【摘要】《鐘鼓樓》作為第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品之一，在人物塑造、心理分析、時(shí)間敘事與主題意象等方面顯示出了“對(duì)立統(tǒng)一”的思辨性。作品塑造了多組二元對(duì)立的人物，并用中華傳統(tǒng)美德化解人物間的矛盾；對(duì)于人物的非理性心理做出理性的介入，使其內(nèi)心的非理性“無意識(shí)”具有了產(chǎn)生的理性依據(jù)；巧妙地安排文本時(shí)間，運(yùn)用對(duì)立的向心時(shí)間與離心時(shí)間構(gòu)建了“輻射式”的框架結(jié)構(gòu)；通過主題意象“鐘鼓樓”與豐富的人物關(guān)系完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與融合。對(duì)立統(tǒng)一的巧思與安排，增強(qiáng)了作品的敘事深度與思辨性，對(duì)現(xiàn)實(shí)極具啟發(fā)意義。

【關(guān)鍵詞】《鐘鼓樓》；對(duì)立統(tǒng)一；思辨性

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）23-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.23.009

《鐘鼓樓》是作家劉心武的長篇小說處女作，榮獲第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。作品以鐘鼓樓附近的四合院內(nèi)的薛家婚宴為主線，講述了婚宴當(dāng)天從早晨5點(diǎn)到下午5點(diǎn)的故事，運(yùn)用“剝桔式”結(jié)構(gòu)和自然的回?cái)?，概括了四合院?nèi)外的若干人幾十年的生活經(jīng)歷和心態(tài)變遷，具有“清明上河圖”式的美學(xué)價(jià)值。小說中，人物塑造、心理分析、時(shí)間敘事與主題意象均具有“對(duì)立統(tǒng)一”的思辨性特點(diǎn)，符合“最好的文學(xué)”[1]的要求。

一、人物的對(duì)立與矛盾的化解

作為一部長篇小說，《鐘鼓樓》涉及的人物形象眾多、身份多元，上至省部級(jí)官員、高級(jí)知識(shí)分子，下至乞丐、流氓，構(gòu)成了一幅具有“京味兒”特色的社會(huì)生態(tài)圖。作品中的人物在對(duì)立與矛盾中實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在統(tǒng)一，化解矛盾的方法正是積淀在中華民族五千年優(yōu)秀基因中的傳統(tǒng)美德。體現(xiàn)了民族智慧。

盧寶桑與路純喜是一組典型的對(duì)立人物，盧寶桑的父輩是老北京“丐幫”的成員，他從小嬌生慣養(yǎng)，繼承了家族性格中封建落后的一面，善于運(yùn)用“阿Q”式的“精神勝利法”來自圓其說，個(gè)性中具有典型的國民性弱點(diǎn)。盧家與薛家是遠(yuǎn)親，但當(dāng)盧寶桑來婚宴上蹭吃蹭喝時(shí)，儼然露出一幅高高在上的主人姿態(tài)，想到與薛家“七穿八達(dá)的親友關(guān)系”，他覺得“今天在這兒吃香喝辣是名正言順了”[2]。于是他高調(diào)地命令婚宴的廚子路純喜要把所有的本事都使出來。路純喜有著與盧寶桑完全相反的性格特質(zhì)，他父母早亡，眾人本以為他會(huì)成為“胡同串子”（住在胡同中沒有教養(yǎng)的青少年），但是恰恰相反，憑著堅(jiān)忍不拔的態(tài)度和善良正義的內(nèi)心，他學(xué)到了一身做菜的好本領(lǐng)，獲得了婚宴主辦方薛家的認(rèn)可。

盧、路二人的對(duì)立是深植于靈魂深處的，二人的矛盾在婚宴進(jìn)行到尾聲時(shí)被激化，由隱性層面浮現(xiàn)到了顯性層面。盧寶桑醉酒后當(dāng)著眾人的面揭露了路純喜已故父母曾在妓院工作的身份，并且羞辱其父為“大茶壺”（妓院中干雜役的男人），這使路純喜的憤懣到達(dá)了頂點(diǎn)。而他卻選擇忍住憤怒，躲到屋外的苫棚中默默哭泣。之所以這樣做，是因?yàn)樵谇рx一發(fā)之際，他看到了新郎和新娘的眼里充滿了恐怖與絕望，這激發(fā)了凝聚在路純喜骨血中的傳統(tǒng)美德——大局觀與責(zé)任心。為了顧全薛家的顏面，讓婚禮繼續(xù)進(jìn)行下去，路純喜認(rèn)為自己應(yīng)該對(duì)更多人承擔(dān)義務(wù)，應(yīng)該“創(chuàng)造美，并且將這美無私奉獻(xiàn)給這個(gè)舉行婚禮的家庭”[3]。路純喜的讓步化解了二人的沖突，這場鬧劇得以收?qǐng)觥?/p>

此外，作品還書寫了婆媳關(guān)系，并用互相寬容、體諒的美德化解了此矛盾。薛大娘跟鄰居郝玉蘭因婚宴用水導(dǎo)致公用水龍頭上凍而吵架，卻將怨氣撒在兒媳孟昭英身上。正當(dāng)孟昭英要發(fā)作之時(shí)，她看到婆婆耳邊“在寒風(fēng)中抖動(dòng)的幾根白發(fā)”[4]，體會(huì)到了婆婆的無奈與心酸，怒氣頓時(shí)煙消云散，并且上前勸慰婆婆不要生氣，主動(dòng)要求去燒水管解決問題。薛大娘見兒媳如此，備受感動(dòng)。自此二人將心比心、感同身受，覺得對(duì)方是最值得相依相靠之人。

二、作品人物的非理性心理與作者的理性介入

作品中對(duì)人物心理的分析涉及了“個(gè)體無意識(shí)”和“集體無意識(shí)”的層面。心理學(xué)家榮格把“人格”分成三個(gè)部分：個(gè)體意識(shí)、個(gè)體無意識(shí)、集體無意識(shí)。個(gè)體意識(shí)指的是清醒的狀態(tài)，是我們?cè)谌魏翁囟〞r(shí)刻都能察覺到的思想；個(gè)體無意識(shí)是指貯藏、消失的被我們遺忘的畫面；集體無意識(shí)是指共同存在于所有個(gè)體中的具有集體、普遍和非個(gè)人性質(zhì)的第二種人格系統(tǒng)。劉心武20世紀(jì)70年代的作品中對(duì)人物心理的塑造大多停留在“個(gè)體意識(shí)”的階段，而《鐘鼓樓》中涉及了人物心理的“個(gè)體無意識(shí)”和某一群體的“集體無意識(shí)”。作者介入了這些非理性且虛幻的“無意識(shí)”心理，并且對(duì)其進(jìn)行理性分析，試圖從非理性與理性的對(duì)立中尋找某些深植于民族或團(tuán)體中的統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

廚子路純喜“喜歡”上了一個(gè)圓臉龐、貌不出眾、且經(jīng)常被丈夫毆打的已婚婦女，他幻想能與她結(jié)婚，并且有一日能到王府井的照相館拍攝結(jié)婚照。作者對(duì)上述非理性的幻想給予了理性的理由，這種想法是因?yàn)殡[藏在路純喜內(nèi)心深處的同情心和保護(hù)欲被激發(fā)了出來。他了解到女人被丈夫誘奸而懷孕，二人迫不得已才結(jié)婚成家，在新社會(huì)，女人重拾理智，提出離婚且告到法院，而街道辦事處采取勸和的態(tài)度，導(dǎo)致二人離婚失敗，女人只能繼續(xù)生活在暗無天日的家庭暴力中。正是這種悲慘遭遇激起了路純喜的保護(hù)欲望，使他對(duì)一個(gè)有夫之婦產(chǎn)生了愛欲沖動(dòng)。路純喜對(duì)已婚婦女的婚戀幻想，源自人的“無意識(shí)”的性驅(qū)力。作家對(duì)上述人物的心理沖動(dòng)進(jìn)行了明顯的介入性書寫，而最終人物的理性戰(zhàn)勝了非理性，現(xiàn)實(shí)原則戰(zhàn)勝了快樂原則，因此就有了路純喜對(duì)這種隱秘念頭的壓制，他暗示自己“這是十足的胡思亂想，像抽煙一樣有害”[5]。

作品中還有一些非理性的人物內(nèi)心顯示出根植于某團(tuán)體靈魂中的“集體無意識(shí)”，這一現(xiàn)象在新郎薛紀(jì)躍與新娘潘秀婭的身上體現(xiàn)得極為明顯，他們雖然生長于新時(shí)代，但是屬于未形成自覺意識(shí)的“淺思維”市民代表。即將入洞房的新郎薛紀(jì)躍十分苦悶，因未受過性教育而對(duì)男女之事感到恐慌和手足無措，曾經(jīng)的失敗經(jīng)驗(yàn)給他留下了自卑，帶來了相反的心理反饋——強(qiáng)裝自信與強(qiáng)擺男子氣概。作者從新郎“不合時(shí)宜”的苦悶心理中挖掘出中華民族傳統(tǒng)中的“集體無意識(shí)”——“性”是不能在大庭廣眾之下談?wù)摰?。新娘潘秀婭是一名柜臺(tái)營業(yè)員，在工作中，她冷落、敷衍甚至拒絕服務(wù)顧客，常常與同事扎堆聊天或自顧自地清理單據(jù)。對(duì)此，作者在文中客觀地給予了理由，這種心理狀態(tài)實(shí)質(zhì)上是一種本能的心理反抗方式，即營業(yè)員通過冷落顧客獲取心理平衡，顯示自己的獨(dú)立價(jià)值，使顧客意會(huì)到自己有求于他們，且顧客該為獲得某項(xiàng)服務(wù)付出一定的人格代價(jià)。這種看似不合邏輯的心理狀態(tài)背后隱匿了一個(gè)社會(huì)團(tuán)體的“集體無意識(shí)”——不能進(jìn)行哲理性思考的“淺思維”人群在精神上的匱乏，本質(zhì)上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)中小市民階層文化水平低下的狀況。

無論是路純喜內(nèi)心的隱秘角落中對(duì)已婚婦女的戀欲，還是潘秀婭無意識(shí)地冷落敷衍顧客“上帝”，都屬于非理性的心理狀態(tài)。但作者以理性的姿態(tài)進(jìn)行主體性介入，發(fā)掘出了隱匿在其背后“無意識(shí)”心理，挖掘出根植于個(gè)人和集體靈魂中的文化基因，為民族和社會(huì)向好發(fā)展提出了合理建議。由此，作品中的非理性心理在作者的理性介入之下得到了自洽，實(shí)現(xiàn)了從荒誕到合理的統(tǒng)一轉(zhuǎn)變，增強(qiáng)了作品的現(xiàn)實(shí)性和思辨性。

三、向心時(shí)間和離心時(shí)間的對(duì)立及內(nèi)在一致性

批評(píng)家托多羅夫談?wù)摰綌⑹滦宰髌分械膬蓚€(gè)時(shí)間概念，一個(gè)是故事時(shí)間，另一個(gè)文本時(shí)間。故事時(shí)間指敘事性作品中一系列事件按其發(fā)生發(fā)展的先后順序排列而成的時(shí)間；文本時(shí)間指在敘述文本中呈現(xiàn)的時(shí)間狀態(tài)，這種狀態(tài)與事件實(shí)際發(fā)生的先后順序、長短距離可以不同。[6]《鐘鼓樓》涵蓋的自然時(shí)間只有12個(gè)小時(shí)，但其中穿插了某些人物幾十年的生活經(jīng)歷和心態(tài)變遷，所以，作者對(duì)文本時(shí)間的安排極具靈活性和巧妙性，在文本時(shí)間被交替拉長和縮短的對(duì)立中，構(gòu)成了作品“輻射式”的結(jié)構(gòu)特征。要想更好地詮釋這種“輻射式”結(jié)構(gòu)，把幾十年的時(shí)間跨度凝縮在十二小時(shí)之中，“就有必要提出一對(duì)新的時(shí)間范疇——向心時(shí)間和離心時(shí)間”。把小說的結(jié)構(gòu)視作一種圓心運(yùn)動(dòng)，其中的情節(jié)圍繞著圓心向四周輻散開去，又受到圓心的內(nèi)聚力作用，“向心時(shí)間總是向著圓心凝聚，用途在于維系作品的整一性；離心時(shí)間總是向著圓周擴(kuò)張，用途在于延展作品的豐富性”[7]。由此可見，二者雖相互對(duì)立，也有著相互聯(lián)結(jié)、密不可分的關(guān)系。

《鐘鼓樓》的向心時(shí)間是按照自然時(shí)間單位計(jì)算，從早上5點(diǎn)到下午5點(diǎn)的十二個(gè)小時(shí)，作者在書中塑造了30多個(gè)人物，包括了公務(wù)員、售貨員、作家……這些人本不容易聚合在一起，但是被薛家的婚宴串聯(lián)起來。婚宴的內(nèi)外，也就是四合院的內(nèi)外和鐘鼓樓的周邊，包含著一代又一代市民的人生經(jīng)歷，蘊(yùn)含著無數(shù)沉積在中華民族血脈中的文化基因，如：當(dāng)代婚俗、鐘鼓樓下的“老人俱樂部”、丐幫文化……這些元素都受到了向心時(shí)間的凝聚，是一個(gè)不可分割的整體，構(gòu)成了意蘊(yùn)宏大、氣勢磅礴的十二小時(shí)。而作品中的離心時(shí)間則是各個(gè)獨(dú)立部分的整合。隨著時(shí)間的流逝，人物按照縱向順序陸續(xù)登場，同時(shí)作者注重拓展時(shí)間的寬度，他對(duì)四合院中的各色人物、各種民俗進(jìn)行追溯性延伸，觸及幾十年甚至上百年的歷史。比如婚禮習(xí)俗，從新中國成立前的舊式婚禮，到新中國成立后革命性和人情味的婚禮，再到1971年以后的新型婚禮，近百年來中國婚俗不斷變遷。在描寫盧寶桑身上的國民性弱點(diǎn)時(shí)，作者提到他受父輩行乞經(jīng)歷與母親潑辣個(gè)性的影響，這樣一來，人物性格的形成就可以追溯到上一輩甚至上上輩。這種寫法是發(fā)散的，圍繞著圓心散射到各個(gè)領(lǐng)域，拓寬了時(shí)間廣度。

作家劉心武曾說過：“我采取的是類似中國古典繪畫中的那種‘散點(diǎn)透視法……可以比喻為‘剝桔式，即將一只橘子（生活）剝開，解剖為一瓣又一瓣的橘肉（個(gè)體及個(gè)體的生活史），貌似各自離分，卻又能吻合為一個(gè)整體?！盵8]從寫作動(dòng)機(jī)和文本安排出發(fā)，這種“剝桔式”的結(jié)構(gòu)正體現(xiàn)了作者沒有刻意偏重向心時(shí)間或離心時(shí)間的意圖，而是把十二個(gè)小時(shí)和幾十年巧妙地融為一體，把兩個(gè)對(duì)立的概念統(tǒng)一運(yùn)用到作品中，擴(kuò)寬了作品的深度和廣度，增強(qiáng)作品的文化意蘊(yùn)、磅礴氣勢和思辨意味，構(gòu)建出當(dāng)代北京的社會(huì)生態(tài)景觀。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與融合

小說以“鐘鼓樓”為名，把北京中軸線最北端的古老建筑凝聚成為作品的主題意象，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立統(tǒng)一，表現(xiàn)了日常生活中的偉大歷史感。從文本的角度出發(fā)，小說的開頭講述了晚清時(shí)期，鐘鼓樓下的一個(gè)強(qiáng)搶民女、英雄救美的故事，鐘鼓樓見證了舊時(shí)期的黑暗與腐朽，體現(xiàn)其傳統(tǒng)性。從現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)，鐘鼓樓在古代承擔(dān)報(bào)時(shí)的功能，而在新時(shí)期，它的報(bào)時(shí)功能漸漸褪去，因此被賦予了“中止衰退”的意象，表達(dá)了傳統(tǒng)、靜止的內(nèi)蘊(yùn)。然而，每當(dāng)鐘鼓樓那巍然屹立的形象映入人們眼中時(shí)，它依舊意味著前進(jìn)流逝的時(shí)間，它的巨大“剪影”會(huì)持續(xù)見證中華民族的過去、現(xiàn)在以及未來：20世紀(jì)初，愛因斯坦的相對(duì)論說明時(shí)間是可以彎曲、壓縮的。與此同時(shí)，中國仍處于封建末期，慈禧太后勉強(qiáng)地接受了鐵路、電燈等高科技技術(shù)，沒有人理解愛因斯坦這一劃時(shí)代的科學(xué)理論，鐘鼓樓亦然以“循環(huán)”的時(shí)間觀念報(bào)告著時(shí)辰；直到20世紀(jì)80年代，中國發(fā)生了天翻地覆的變化，有了自己的相對(duì)論研究學(xué)者，更多人建立起“螺旋式上升”的世界觀和進(jìn)步的“直線式”時(shí)間觀，人類在時(shí)間的流逝中創(chuàng)造歷史，個(gè)人在時(shí)間的流逝中譜寫命運(yùn)。過去的一切發(fā)生在鐘鼓樓的注視下與其剪影的籠罩下，在未來，“鐘鼓樓將成為社會(huì)歷史和個(gè)人命運(yùn)的見證而永存”[9]，這體現(xiàn)了鐘鼓樓意象的現(xiàn)代性與進(jìn)步性?？偠灾?，“鐘鼓樓”包含了物質(zhì)時(shí)間的停滯與意念時(shí)間的前進(jìn)，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞融合而成的產(chǎn)物，完成了主題“對(duì)立統(tǒng)一”的自洽。

此外，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與融合也體現(xiàn)在豐富的人物關(guān)系中，四合院中的荀家尤為典型。來探望荀父并渴望與荀磊定親的農(nóng)村女孩——郭杏兒，與荀磊的同事兼正牌女友——馮婉姝，二人思想和審美的差異體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，杏兒不能理解馮婉姝為何愛喝咖啡這種苦澀的飲品，也聽不慣悠揚(yáng)的管弦樂，睡不慣軟綿綿的沙發(fā)床，馮婉姝也無法理解杏兒的“無知”。荀家的裝飾擺件體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與融合，荀母的審美較為傳統(tǒng)，家里的窗簾便是她的杰作，“布料是淺藍(lán)底子的，上頭有深藍(lán)的松樹和褐色的白鶴圖案，下頭用愛麗紗細(xì)心地鑲上了花邊”[10]；而荀磊的審美則受到了西方現(xiàn)代派的影響，他把英國帶回來的抽象派圖畫掛在床頭上，這是荀母不能理解的事情。雖然二人把家里布置得“不倫不類”，但是他們都沒有為此與對(duì)方辯駁，而是選擇了相互理解與尊重，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美方式的共存。此外，荀磊本身就代表著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。在成長過程中，他從父親那里繼承了工農(nóng)子弟兵正直、善良的傳統(tǒng)品質(zhì)，又在英國留學(xué)時(shí)汲取了現(xiàn)代科技知識(shí)，可謂是一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合得近乎完美的人物。這種角色設(shè)置表明了作者試圖尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代和諧共生的新出路，在對(duì)立元素中構(gòu)建起統(tǒng)一的橋梁。

衡量一位作家好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)之一便是看其創(chuàng)作是否具有持續(xù)的生命力。在劉心武的初期創(chuàng)作中，對(duì)于人物和情節(jié)的設(shè)置過于簡單化、理想化，如《班主任》講述了“英雄”老師張俊石拯救“病孩子”謝慧敏、宋寶琦的故事，書中角色成了為制造矛盾、化解沖突而設(shè)置的二元對(duì)立的“符號(hào)”。但是，作為不斷求新的作家，劉心武能夠及時(shí)反思、改進(jìn)自己的創(chuàng)作，將筆觸伸向各類社會(huì)問題與各階層大眾。小說《鐘鼓樓》作為劉心武的代表作品，體現(xiàn)了從“單一性”轉(zhuǎn)向“多元化”的書寫傾向，作品以多元的“對(duì)立統(tǒng)一”思辨觀塑造人物、描寫內(nèi)心、安排敘事時(shí)間、書寫主題意象，融合了社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等領(lǐng)域的內(nèi)容，反映了當(dāng)代北京的社會(huì)生態(tài)景觀，作品中蘊(yùn)含的思辨性也隨之向更深層轉(zhuǎn)化。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉心武.關(guān)于文學(xué)本性的思考[J].文學(xué)評(píng)論，1985， （04）：25-37+141.

[2]劉心武.鐘鼓樓[M].北京：作家出版社，2017：118.

[3]劉心武.鐘鼓樓[M].北京：作家出版社，2017：260.

[4]劉心武.鐘鼓樓[M].北京：作家出版社，2017：315.

[5]劉心武.鐘鼓樓[M].北京：作家出版社，2017：56.

[6]托多羅夫 .文學(xué)作品分析[A]//張寅德敘事學(xué)研究[C].黃曉敏譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[7]唐躍.時(shí)間的藝術(shù)——兼析《鐘鼓樓》時(shí)間的藝術(shù)處理[J].文藝?yán)碚撗芯浚?986，（02）：12-19.

[8]劉心武.《鐘鼓樓》的結(jié)構(gòu)與敘述語言的選擇[J].北京師院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1986，（02）：6-9.

[9]劉心武.鐘鼓樓[M].北京：作家出版社，2017：367.

[10]劉心武.鐘鼓樓[M].北京：作家出版社，2017：79.

作者簡介：

陳婧琪，天津理工大學(xué)語言文化學(xué)院本科生。