李 娟 ,黃泰揚(yáng)

(安徽大學(xué) 社會(huì)與政治學(xué)院,安徽 合肥 230601)

嘻哈文化誕生于20世紀(jì)60年代美國紐約黑人社區(qū),是在貧窮與幫派中孕育的文化形式,其具有涂鴉、街舞、打碟和說唱等多種文化表現(xiàn)形式,其中說唱是其最為核心的部分,成為亞文化的一種形態(tài),并在全球產(chǎn)生極大的影響力。20世紀(jì)80年代,嘻哈文化傳入中國,早期“嘻哈”追隨者在內(nèi)容和風(fēng)格上盲目效仿歐美國家,其中不乏美式嘻哈中暴力、性、毒品等相關(guān)內(nèi)容,所以大部分嘻哈團(tuán)體長期活躍于地下圈層,并未被主流文化接納。隨著商業(yè)資本的介入和大眾媒介的“凈化”傳播,《中國有嘻哈》節(jié)目一舉爆紅,讓“暗潮涌動(dòng)”的嘻哈文化從地下走入主流,繼而吸引了一大批“場外人”的關(guān)注和進(jìn)入。當(dāng)前,伴隨著時(shí)代語境的變革、網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)的普遍應(yīng)用和資本力量的深度參與,“嘻哈文化”逐漸從傳統(tǒng)亞文化向后亞文化視角轉(zhuǎn)變。

芝加哥學(xué)派開創(chuàng)了亞文化研究的先河,認(rèn)為亞文化是下層階級為緩解自己在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位對主流文化拒絕和反抗的一種“越軌行為”,如嬉皮、朋克、光頭黨,他們的奇異服飾與夸張行為是一種與主流文化相區(qū)隔的偏差行為。芝加哥學(xué)派之后,以英國伯明翰學(xué)派為代表的亞文化研究從階級視域?qū)η嗄陙單幕M(jìn)行考察,并提出“風(fēng)格”與“抵抗”概念,認(rèn)為亞文化是工人階級、女性和黑人等邊緣群體對統(tǒng)治階級的一種拒絕和抵抗方式,他們通過獨(dú)特的風(fēng)格化符號來進(jìn)行儀式抵抗從而建立認(rèn)同,而處于支配地位的主流文化會(huì)對這種亞文化進(jìn)行遏制與收編,并將其納入主流意識形態(tài)的治理范圍。20世紀(jì)80年代之后,傳統(tǒng)伯明翰學(xué)派的亞文化理論與范式無法再解釋后現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中亞文化群體所面臨的政治、經(jīng)濟(jì)與文化困境,從而不斷受到學(xué)界質(zhì)疑[1]16。由此,后亞文化理論應(yīng)運(yùn)而生,旨在闡釋“亞文化人群在多變繁復(fù)的新媒介時(shí)代和日益普泛的文化符號消費(fèi)時(shí)代所產(chǎn)生的諸多身份困惑?！盵2]“新部族”“亞文化資本”“生活方式”等由后亞文化研究所構(gòu)建的概念,均對后現(xiàn)代青年亞文化的文化實(shí)踐與群體特征進(jìn)行重新闡釋,認(rèn)為青年群體不再反抗任何單一的主流階級、政治體系或成年文化,而是游離于主流文化之外,在遠(yuǎn)離主流文化的區(qū)域自得其樂,其呈現(xiàn)的風(fēng)格具有多變性、流動(dòng)性和復(fù)雜性。由此,本文從后亞文化理論視角出發(fā),探討在互聯(lián)網(wǎng)和消費(fèi)社會(huì)語境下嘻哈文化呈現(xiàn)出怎樣的發(fā)展轉(zhuǎn)向與文化癥候,以及我國嘻哈文化所呈現(xiàn)的圖景,并對新時(shí)期“嘻哈文化”的發(fā)展與走向進(jìn)行省思。

一、嘻哈文化的后亞文化轉(zhuǎn)向

在嘻哈文化由亞文化轉(zhuǎn)向后亞文化中發(fā)生了以下變化:發(fā)展軌跡上,從早期邊界明晰、風(fēng)格獨(dú)特的傳統(tǒng)亞文化特征轉(zhuǎn)向群體分化、風(fēng)格遺失以及多元主體:從”地下江湖“走入”主流舞臺(tái)”、抵抗性與批判性在本土化發(fā)展過程中逐漸消解與弱化、從最初的職業(yè)嘻哈音樂人到大眾共同參與。

(一)邊界消融:群體固定形態(tài)缺失與多元身份形塑

早期的嘻哈文化始終保持著與主流社會(huì)之間尖銳的對立與沖突。在此過程中,嘻哈愛好者憑借共同的興趣明確了自己隸屬的群體,通過具有差異性的符號實(shí)現(xiàn)“我群”與“他群”的區(qū)隔,是具有明晰文化邊界和獨(dú)特風(fēng)格的亞文化群體。然而,伴隨節(jié)目的爆紅、媒介和資本力量的深度參與,嘻哈文化受到廣大青年人喜愛,大量“場外人”進(jìn)入使嘻哈亞文化群體邊界逐漸消融,其穩(wěn)定的群體形態(tài)受到?jīng)_擊,呈現(xiàn)出流動(dòng)性、復(fù)雜性與不確定性等后亞文化表征。通過人員訪談與對網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的觀察,可以將該群體劃分為“地下”傳統(tǒng)者、主流迎合者與中立游離者。

1.“地下”傳統(tǒng)者

嘻哈文化自誕生起就承擔(dān)著反映社會(huì)底層黑人群體生存狀態(tài)和揭示社會(huì)黑暗面的責(zé)任。傳入中國后,保留“嘻哈文化”的政治批判特質(zhì)始終是一種沒有消失的聲音,即保持嘻哈文化的精神內(nèi)核,不過一直處于“地下”。“地下”傳統(tǒng)者深知走向“地上”的嘻哈意味著妥協(xié)和收編以及自由表達(dá)權(quán)力的喪失。因此,“面對消費(fèi)主義的入侵,他們始終與商業(yè)化保持距離?！盵2]他們激烈批判經(jīng)過商業(yè)資本改造與大眾媒體“凈化”之后的嘻哈文化,認(rèn)為其徒有其表,已經(jīng)喪失嘻哈文化批判性與反思性的文化內(nèi)核。

但需要注意的是,嘻哈文化批判性和反思性具有兩面性,它一面可以揭露社會(huì)黑暗和為弱者發(fā)聲,另一面卻也是嘻哈未來發(fā)展的隱患。處于“地下”的嘻哈歌手更傾向于真實(shí)的表達(dá)自己想法和態(tài)度,對內(nèi)容和思想的尺度把握并沒有經(jīng)過深思熟慮,從而容易違背社會(huì)道德和觸碰法律底線。同時(shí),群體內(nèi)部的多元分化意味著成員素質(zhì)和作品質(zhì)量的良莠不齊,有的“地下”說唱歌手執(zhí)著于對嘻哈最“純粹”和“原真性”的追求,忽視本土文化語境,刻意追求歐美匪幫嘻哈形式,歌詞充斥著暴力、酗酒、貶低女性等粗俗字眼,偏離藝術(shù)本性, 成為歌手“泄憤的工具”。[3]因此,無論是嘻哈文化本身的精神內(nèi)核,還是某些成員對嘻哈所謂的“純粹”的追求,都可能成為嘻哈文化未來發(fā)展的隱患。

2.主流迎合者

嘻哈文化能受到資本的青睞和融入主流是社會(huì)選擇的結(jié)果,而社會(huì)選擇的過程,包含經(jīng)濟(jì)與政治因素。面對商業(yè)資本的介入和主流意識形態(tài)的收編,一部分地下嘻哈歌手為改變自身生存狀況和讓更多人了解嘻哈文化成為“主流迎合者”?！爸髁饔险摺鄙钪胍谌胫髁?必須與文化中所具有的強(qiáng)抵抗性和反叛性劃清界限,將自身叛逆情緒與對社會(huì)的不滿進(jìn)行收斂與改造。例如《中國有嘻哈》冠軍GAI(周延)曾是一個(gè)混跡街頭、打架斗毆的“問題青年”,但其奪得冠軍融入主流后,他主動(dòng)下架了早期充斥臟話內(nèi)容的作品,將主題轉(zhuǎn)變成宣揚(yáng)主流價(jià)值觀,歌頌奮斗、理想等內(nèi)容。如此,面對時(shí)代語境的變革,“嘻哈文化”在主流文化的收編下得以重構(gòu)。從本質(zhì)上來說,雖然主流迎合者表現(xiàn)出妥協(xié)與改變,但實(shí)際上他們是希望通過迎合主流而使得嘻哈得以保存和發(fā)展。這其實(shí)也映射出嘻哈亞文化群體并不是想通過嘻哈文化一味的反抗主流社會(huì),而是因?yàn)樘幱谶吘壍奈幕瘺]有接觸主流文化的機(jī)會(huì),只能通過反抗來告訴自己還真實(shí)存在現(xiàn)實(shí)世界之中[4]。當(dāng)這群青年能接觸到主流平臺(tái)和商業(yè)資本時(shí),他們也許會(huì)改變自己,拋下當(dāng)初所堅(jiān)持的核心性價(jià)值與主流文化融合。

3.中立游離者

法國社會(huì)學(xué)家馬費(fèi)索利將后亞文化群體形容為“新部落”。他認(rèn)為,新部落是相互熟悉的人之間建立的一種沒有固定形式的組織,依靠一種具體的氣氛,一種思想狀態(tài),更確切的說是通過一種共同喜愛的外觀與形式所規(guī)定的生活方式來形成?！盵5]341當(dāng)代嘻哈亞文化群體也呈現(xiàn)出新部落的格局特征。后亞文化時(shí)期的嘻哈亞文化群體與早期嘻哈亞文化群體相比并不具有高度的團(tuán)結(jié)與忠誠感,他們既不屬于“地下”傳統(tǒng)者,也不屬于主流迎合者,而是游走于“地下”與“地上”之間,因此被稱之為“中立游離者”。他們既可以是“地下”傳統(tǒng)者,批判社會(huì)黑暗面,為弱者發(fā)聲;也可以是主流迎合者,宣揚(yáng)正能量精神與主流價(jià)值觀,個(gè)體的身份和角色呈現(xiàn)出多元化特征。相比于傳統(tǒng)嘻哈亞文化群體,后亞文化時(shí)期的嘻哈亞文化群體不再具有穩(wěn)定的群體形態(tài)與高度的忠誠和團(tuán)結(jié),而是分化成多個(gè)“子群體”,其成員具有多個(gè)不同身份,呈現(xiàn)出多元化的群體形態(tài)與認(rèn)同。中立游離者行為是個(gè)性化的,不受特定群體支配,即使是短暫的和某一特定群體形成實(shí)踐上的同步,也時(shí)刻面臨變化和脫離的可能性。

(二)風(fēng)格遺失:商業(yè)化下“形”的興起和“意”的缺失

所有形式的文化風(fēng)格都在特定環(huán)境中發(fā)展,面臨著意義的變化和波動(dòng)[6]。后亞文化時(shí)期的青年亞文化已由鐵板一塊的同一化風(fēng)格演變成支離破碎的片段化風(fēng)格,各種亞文化群體和風(fēng)格已經(jīng)不再能夠顯示出與過去一度宣稱的那種內(nèi)聚力和團(tuán)結(jié)程度等同的東西了[1]95。隨著嘻哈文化爆紅,在青年群體中掀起一陣嘻哈熱潮,文化工業(yè)嗅到商機(jī),開始將嘻哈服飾、歌曲推向消費(fèi)市場以獲取利潤。依據(jù)阿多諾的文化工業(yè)理論,文化的創(chuàng)作采用工業(yè)化的生產(chǎn)方式進(jìn)行大批量的生產(chǎn)和復(fù)制,并通過現(xiàn)代傳媒技術(shù)推銷給大眾,最終使自身異化為一種文化商品,逐漸失去了自身的獨(dú)特性和風(fēng)格[7]。在消費(fèi)文化時(shí)代,當(dāng)嘻哈服飾與歌曲作為其主要風(fēng)格,成為可供大眾批量生產(chǎn)消費(fèi)的工業(yè)化產(chǎn)品時(shí),其“風(fēng)格”的文化意涵就會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。

伯明翰學(xué)派認(rèn)為亞文化群體通過蘊(yùn)含豐富符號意義的外在形式,亞文化群體構(gòu)筑起與主流文化的區(qū)隔,顯示出鮮明的風(fēng)格化特征與文化邊界[8]。而服飾作為亞文化風(fēng)格的典型特征,是嘻哈亞文化群體標(biāo)新立異、抵抗主流社會(huì)的重要表征。早期嘻哈文化的怪異發(fā)型、寬大服飾和俚語手勢等外在符號具有尖銳的抵抗和反叛意義,其不僅是實(shí)現(xiàn)群體認(rèn)同的標(biāo)志,也表達(dá)著亞文化群體對主流意識形態(tài)的背離與反叛。然而,伴隨著嘻哈文化的爆紅,嘻哈歌手在商業(yè)上的成功和廣泛的受眾面,讓資本嗅到商機(jī),他們將嘻哈文化推向更大的市場,走向商業(yè)化,并把服飾、歌曲等可以量化的符號通過批量生產(chǎn)以獲取利潤。有數(shù)據(jù)顯示,2020年中國年輕人為由嘻哈文化所支撐的潮流服飾做出的貢獻(xiàn)已近4000億人民幣[9]。而喜愛嘻哈文化的青年群體,他們強(qiáng)烈的好奇心和想要變得與眾不同的欲望驅(qū)使著他們通過消費(fèi)來效仿嘻哈文化的“風(fēng)格”,以實(shí)現(xiàn)自己與嘻哈群體的相似性和得到的群體認(rèn)同,但卻不知服飾之中所蘊(yùn)含的文化意義,僅看到服飾所呈現(xiàn)的酷與帥,造成嘻哈文化中批判性與反思性的缺位。正如鮑德里亞所言,后現(xiàn)代時(shí)尚為一種沒有意義附著的符號狂歡,他們的穿著不指向任何事物,只是表明參與到了時(shí)尚體系之中[10]126。

(三)媒介再造:多元主體共同參與嘻哈文化生產(chǎn)實(shí)踐

后亞文化研究批判傳統(tǒng)亞文化研究者將媒介與亞文化對立起來,將其看作是主流意識形態(tài)收編的工具,絕緣封閉媒介的作用,沒看到其正向功用。而事實(shí)上,亞文化的傳播、建構(gòu)與媒介密切關(guān)聯(lián),尤其是在互聯(lián)網(wǎng)廣泛而深刻地影響人們?nèi)粘Ｉ畹慕裉?媒介與青年亞文化之間的關(guān)系也變得更加復(fù)雜、緊密,以網(wǎng)絡(luò)為代表的現(xiàn)代媒介在青年亞文化的建構(gòu)、傳播過程中,發(fā)揮著前所未有的重大影響[1]13。

互聯(lián)網(wǎng)的普及和技術(shù)更迭大大降低了各種技術(shù)學(xué)習(xí)的成本,實(shí)現(xiàn)了對用戶的“技術(shù)賦權(quán)”,呈現(xiàn)出傳播和創(chuàng)作的“去中心化”趨勢。即信息和文化生產(chǎn)不再是少數(shù)行業(yè)精英所享有的特權(quán),生產(chǎn)和傳播也不再是一對多模式,而是變成多對多的網(wǎng)狀格局[11]。同樣,各種嘻哈音樂技術(shù)進(jìn)步能讓受眾花費(fèi)更少的時(shí)間與精力來掌握這一音樂形式。例如,嘻哈音樂中“auto-tune”自動(dòng)調(diào)音軟件(修正人聲或者獨(dú)奏樂器聲調(diào)的插件)和“new wave”(新浪潮、偏向于流行而上口的主調(diào))以及利用PAI(阿里云人工智能平臺(tái))技術(shù)自動(dòng)生成說唱歌詞。信息技術(shù)的革命使青年群體創(chuàng)作嘻哈音樂門檻逐漸降低,越來越多的人都可以使用這一媒介作詞作曲,從而確認(rèn)歌手這一身份。技術(shù)賦予了每一個(gè)青年嘻哈歌手表達(dá)的權(quán)力,并激發(fā)了個(gè)體的主觀能動(dòng)性。

由此,后亞文化時(shí)期的嘻哈文化便是“技術(shù)賦權(quán)”下多元主體共同實(shí)踐的“參與式文化”。不同主體共同參與嘻哈文化的生產(chǎn)、消費(fèi)與傳播,主體可以進(jìn)行歌曲原創(chuàng)來表達(dá)態(tài)度與思想,也可以將不同領(lǐng)域的文化內(nèi)容以嘻哈的方式呈現(xiàn)出來。例如,陜西榆林公安發(fā)布反詐騙說唱歌曲《不要被騙》來宣傳網(wǎng)絡(luò)詐騙危害性,提高群眾反詐騙意識,被網(wǎng)友暖心稱之為“警幫嘻哈”;武漢大學(xué)大學(xué)生嘻哈社團(tuán)發(fā)布《歸心》一曲,歌曲中歷史、自我、英文等多元主題的呈現(xiàn),展示出當(dāng)代“學(xué)生嘻哈”。可見,技術(shù)賦權(quán)讓嘻哈不再是職業(yè)創(chuàng)作者的專利,而是展現(xiàn)出“萬物皆可嘻哈”的精神。

二、中國嘻哈文化“抵抗性”的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)亞文化學(xué)派通常認(rèn)為抵抗性與明晰的文化邊界、強(qiáng)大的凝聚力與成員的高度忠誠感相統(tǒng)一。而后亞文化研究者則認(rèn)為在消費(fèi)文化時(shí)代,亞文化群體已經(jīng)失去了其所依附的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),也失去了進(jìn)行儀式抵抗的“英雄精神”[12]。實(shí)際上,嘻哈文化中,傳統(tǒng)亞文化與后亞文化的特征得以雜糅。雖然嘻哈文化呈現(xiàn)的群體內(nèi)部分化、風(fēng)格無意義以及主體多元化的后亞文化特征,體現(xiàn)了嘻哈文化在主流化過程中抵抗性的弱化與消解,但這并不意味其本身抵抗性會(huì)消失,它將抵抗在另一場景中展現(xiàn)出來。由此,中國嘻哈文化“抵抗性”的轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在如下幾點(diǎn)。

(一)圈層內(nèi)部的反思

當(dāng)《中國有嘻哈》節(jié)目在中國掀起嘻哈熱潮之后,由于國內(nèi)嘻哈市場的尚未成熟、音樂形式門檻過低以及對音樂素養(yǎng)要求不高等因素,大量“場外人”進(jìn)入嘻哈圈,并標(biāo)榜自己是嘻哈歌手,他們模仿嘻哈歌手的著裝和展演風(fēng)格,卻缺乏經(jīng)驗(yàn)和積累;他們進(jìn)入圈中,卻不了解嘻哈文化其中包含的精神內(nèi)核,作品缺乏內(nèi)涵,無法寫出好的音樂作品。因此,嘻哈的“資深者”和“前輩”認(rèn)為這是一種“污染”嘻哈圈的行為,并開始對“新入場”的嘻哈歌手進(jìn)行抨擊和抵抗。例如“擠破頭他們都想要當(dāng)rapper/講真的我真的不想跟他們有任何瓜葛.....(Ice(楊長青)《Hello Freestlye》、“你以為上個(gè)節(jié)目壓個(gè)韻/就能成為rap star/別犯傻/十個(gè)拿著麥/九個(gè)不會(huì)rap.....”(黃旭《半山腰的風(fēng)景》)。其次,隨著商業(yè)資本的介入,一部分嘻哈歌手為了改變自身處境,可能會(huì)拋棄原本自己所堅(jiān)定的初心和信念,去迎合資本需求。例如,GAI(周延)走上主流舞臺(tái)后被多數(shù)“地下”rapper抨擊和挖苦其為了錢財(cái)放棄了“嘻哈精神”。GAI回應(yīng)到:“我想賺錢,這理由夠嗎?”而另一部分嘻哈歌手即便處于“地下”,他們?nèi)匀幌Ｍ３治募兇庑院酮?dú)立性,繼續(xù)抵抗主流、資本以及為了賺錢而拋棄初心的嘻哈歌手。例如“我說的是誰不提名字大家都認(rèn)得/我一個(gè)耳光把你歪嘴抽正了/說起地下的rapper你是一個(gè)叛徒(姜云升《這首歌沒唱直接聽》)。由此可見,在消費(fèi)主義盛行和新媒體技術(shù)普遍應(yīng)用的后亞文化時(shí)期,“嘻哈文化”仍然保持著對資本和主流文化的抵抗性,但這種抵抗并不是與主流文化和資本直接的對峙與對抗,而是通過對圈層內(nèi)部的批判與反思間接的表現(xiàn)出來。

(二)烏托邦的角落

2017年P(guān)GONE事件的持續(xù)“發(fā)酵”讓有關(guān)部門對當(dāng)時(shí)不符合主流價(jià)值觀的嘻哈作品進(jìn)行全面肅清,歌詞凡是含有暴力血腥、污言穢語、價(jià)值偏離等內(nèi)容的歌曲均被下架,無法在大眾媒介或主流平臺(tái)中展現(xiàn)。雖然這些與主流文化對抗和價(jià)值偏離的歌曲無法在主流舞臺(tái)和大眾媒介中展現(xiàn),但那些具有粉絲基礎(chǔ)的嘻哈歌手通過live house(指小型現(xiàn)場演出的場所)或某個(gè)酒吧進(jìn)行現(xiàn)場演出,在該場景中演唱自己充滿攻擊性的作品、表達(dá)不滿的情緒以及抵抗“混圈者”和主流文化。例如,劉聰在2020年4月在長沙live house用freestyle抨擊“混圈者”,那奇沃夫在2022年5月在西安A11演唱《sorry Jony》來表達(dá)自己的不滿和抨擊圈內(nèi)人?？梢?無論是地下還是地上的嘻哈歌手,live house和酒吧是他們進(jìn)行儀式性抵抗的“角落”,該角落營造出了一種暫時(shí)不受限制的“烏托邦”,這不僅是對主流文化的一種變相抵抗,也是一種對“地下”的回歸。因?yàn)閘ive house這一小場景中契合了最早處于地下嘻哈歌手的生存空間,他們最初只能在一些小酒吧、街頭等場景中進(jìn)行小范圍的演唱與狂歡。而live house與酒吧更像是這種狂歡空間的進(jìn)一步擴(kuò)展,在這一場景中,專業(yè)的設(shè)備、歌手的演唱以及氣氛的營造更能構(gòu)建出一個(gè)暫時(shí)屬于他們自己的烏托邦角落。

(三)消極的抵抗

嘻哈文化從地下江湖走入主流平臺(tái)后,從嘻哈圈子里走出來的嘻哈歌手都面臨著“生存”還是“抵抗”、“堅(jiān)持”還是“背叛”的問題。在這矛盾的狀態(tài)中,大多數(shù)嘻哈歌手采取一種既能融入主流,又能保持文化本身抵抗性的方法——消極的抵抗。不同于先前在嘻哈圈子里強(qiáng)調(diào)嘻哈文化內(nèi)核的“資深者”和“前輩”,如今嘻哈新生力量很少再去強(qiáng)調(diào)嘻哈文化的內(nèi)核以及界定主流與邊緣的問題。在他們那里,嘻哈文化中明確的抵抗目標(biāo)與內(nèi)涵似乎變得不再重要,他們更注重的是做音樂的態(tài)度與內(nèi)容。他們雖然想到抵抗,但卻不將抵抗指向明確的目標(biāo),更多呈現(xiàn)出的是一種無目標(biāo)、無意義的抵抗。后亞文化時(shí)期的新生代嘻哈歌手似乎變得更加理性,因?yàn)樗麄兩钪纯怪髁骱偷挚官Y本只會(huì)局限自身的發(fā)展和讓嘻哈文化止步不前,但矛盾的是,他們又不能完全喪失自身的抵抗性,因?yàn)檫@會(huì)讓他們背負(fù)“背叛”的罪名。在兩難的境地中,消極的抵抗似乎是迎合主流和保持抵抗性最為合適的手段。

三、傳統(tǒng)化、新文化與多元化:中國嘻哈文化的發(fā)展省思

嘻哈文化后亞文化轉(zhuǎn)變使其進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段,所呈現(xiàn)的新的文化癥候?qū)ξ幕奈磥戆l(fā)展與走向也提出了新的要求,應(yīng)從傳統(tǒng)化、新文化以及多元化等維度對后亞文化時(shí)期的嘻哈文化進(jìn)行重新省思,創(chuàng)設(shè)出以傳統(tǒng)文化、地域文化以及正能量精神共同建構(gòu)的中國嘻哈文化。

(一)契合本土語境,將嘻哈文化與中國元素深度融合

后亞文化時(shí)期,主流文化與青年亞文化之間的關(guān)系不再是尖銳的對立和對抗,而是呈現(xiàn)出互相融合與互動(dòng)的發(fā)展趨勢。嘻哈文化作為文化舶來品來自于西方,但隨著本土化發(fā)展,地域特色與傳統(tǒng)文化已經(jīng)融入到“嘻哈文化”發(fā)展之中。無論是早年周杰倫的《雙截棍》、王力宏的《蓋世英雄》、陶喆的《孫子兵法》等,還是嘻哈系列節(jié)目中GAI四川方言嘻哈《酒干倘賣無》、長沙方言嘻哈Cblock《長沙策長沙》等,都是嘻哈文化與中國元素和地域特色融合的生動(dòng)體現(xiàn)。但隨著媒介與資本力量的深度參與,越來越多的嘻哈歌手為吸引大眾,在沒有深入了解傳統(tǒng)文化的情況下,盲目將中國元素套入到嘻哈文化之中,導(dǎo)致融入傳統(tǒng)元素的嘻哈文化呈現(xiàn)出流于形式、無邏輯性以及多且雜的后現(xiàn)代特征。這種盲目的套用中國元素只會(huì)導(dǎo)致內(nèi)容的空洞與淺表化,甚至?xí)a(chǎn)生畸形的文化內(nèi)容。

后亞文化時(shí)期應(yīng)將嘻哈文化與中國元素和地域特色深度融合,這需要從中國傳統(tǒng)文化與地域文化所包含的內(nèi)容入手,無論是食品、戲劇、武術(shù)等,還是不同地域文化中標(biāo)志性建筑、景點(diǎn)和人物等都有其自身的獨(dú)特歷史意義,對它們運(yùn)用的前提是真正了解其中的來龍去脈,而不是簡單的進(jìn)行符號堆砌。因此,不同文化之間的融合不是停留在表面形式,而是要從內(nèi)涵與底蘊(yùn)上真正做到水乳相容。例如GAI的《華夏》唱出“塵埃豈能淹芳華/炎黃浩瀚沐蒼霞/上下五千歲月似流沙/不忘魂魄入華夏”,傳達(dá)了中國的文化底蘊(yùn)與華夏人民的精氣神;C-LBOCK《長沙策長沙》唱出“我從細(xì)到大/住到長沙河西/恰的水恰滴魚哈是湘江河滴”,展現(xiàn)了長沙的方言、“湘江河、“河?xùn)|河西”等地域特色。因此,真正中國風(fēng)是深深扎根于本土的文化語境與文化環(huán)境之中,是將中華傳統(tǒng)文化和地域特色與嘻哈文化深度嵌合,是嘻哈文化、地域文化與傳統(tǒng)文化三者共同建構(gòu)的中國嘻哈文化。

(二)重視精神內(nèi)核,針對性接受文化中的個(gè)性因子

嘻哈文化除了文化本身反主流與反社會(huì)的精神特質(zhì)外,也飽含和平與愛的精神及其對美好社會(huì)的構(gòu)想。[13]在后亞文化時(shí)期,無論是嘻哈系列節(jié)目的播出,還是商業(yè)演出和平臺(tái)對歌手的要求,都是將嘻哈“去政治化”,即削弱文化本身的批判和反叛色彩,強(qiáng)調(diào)嘻哈的技術(shù)與押韻。但是,以嘻哈為典型代表的青年亞文化,精神內(nèi)核是其最大價(jià)值所在。如果完全消解“嘻哈文化”的精神內(nèi)核,只會(huì)讓嘻哈文化淪為片面化的表現(xiàn)形式,難以得到嘻哈粉絲群體的認(rèn)同,而如果不加以調(diào)適,其本身的批判性與抵抗性特質(zhì)又不符合我國的文化環(huán)境。

在與主流文化融合與互動(dòng)過程中,需要批判性的接受嘻哈文化的精神內(nèi)核。首先,對于歌詞傳遞的內(nèi)容與思想進(jìn)行嚴(yán)格管控。尤其是處于“地下”的嘻哈歌手,他們雖然直抒胸臆,敢于真實(shí)表達(dá),但卻無法把握內(nèi)容和思想尺度,甚至有一部分歌手出現(xiàn)理解偏差,仍然想延續(xù)美國匪幫嘻哈的風(fēng)格,歌詞內(nèi)容充斥著各種低俗字眼,認(rèn)為那才是最純粹的嘻哈。因此,對于類似于PGONE《圣誕夜》含有教唆未成年吸毒,貶低女性等負(fù)面影響的歌曲應(yīng)予以嚴(yán)格禁止。其次,對與傳統(tǒng)文化中某些元素相似和互補(bǔ)的部分,應(yīng)當(dāng)嘗試融合。例如,嘻哈文化中的反主流、反社會(huì)的特質(zhì)與傳統(tǒng)文化中的江湖文化深度契合,都表現(xiàn)出一種追求自由、灑脫和不羈的精神特質(zhì)。還有,嘻哈文化所追求的真實(shí)和自由,實(shí)際是與當(dāng)下年輕人不隨波主流,敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、直面社會(huì)問題和發(fā)出真實(shí)聲音的態(tài)度不謀而合,同時(shí),也與我國傳統(tǒng)觀念內(nèi)斂、委婉等特點(diǎn)在一定程度上形成互補(bǔ),可以作為對主流文化的補(bǔ)充。最后,對合理、理性的文化因子,讓其在合適的范圍內(nèi),發(fā)揮其文化影響力。嘻哈文化自誕生起“keep it real(保持真實(shí))”和“和平與愛”的態(tài)度就蘊(yùn)含其中,雖然這種態(tài)度呈現(xiàn)是在其批判性和反叛性基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來,但本質(zhì)上都是對和平的向往和美好社會(huì)的構(gòu)建。因此,我們可以將其真實(shí)表達(dá)的欲望與“和平與愛”結(jié)合起來,將嘻哈文化對主流文化的批判轉(zhuǎn)到對環(huán)境問題、戰(zhàn)爭傷害、家庭暴力等社會(huì)亂象的批判。例如,豫章書院虐待兒童事件曝光后,許多嘻哈歌手發(fā)歌批判,楊和蘇的《欲蓋彌彰》、圣代的《書院來信》等歌曲都引起了大眾的關(guān)注與共鳴。

(三)尊重多元發(fā)展,在與其他文化碰撞互動(dòng)中交融

在消費(fèi)主義入侵與網(wǎng)絡(luò)媒介普遍應(yīng)用的今天,嘻哈文化的后亞文化轉(zhuǎn)變標(biāo)志著嘻哈文化進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。一方面,嘻哈文化所呈現(xiàn)抵抗性的弱化和消解,體現(xiàn)出嘻哈文化與主流文化之間的尖銳對抗逐漸瓦解,呈現(xiàn)相互融合和互動(dòng)的趨勢;另一方面,融入主流之后的嘻哈亞文化,發(fā)展更加自由和自主。傳統(tǒng)文化與地域文化的引入,主體的多元化趨勢、和平與愛精神的踐行以及正能量主題的納入都為嘻哈文化多元發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間,能加深大眾對嘻哈文化的了解和認(rèn)知,促進(jìn)與其他文化之間聯(lián)系和良性互動(dòng)。此外,新時(shí)期的“嘻哈文化”也可以和其他圈層互動(dòng)與融合,不斷拓寬自身的文化內(nèi)容與文化意涵。例如,姜云升與鞠婧祎合作的歌曲《今晚月色真美》代表著嘻哈與娛樂圈的合作、艾佛杰尼《跨界喜劇王》促成了嘻哈與喜劇互動(dòng)與合作等。因此,不論是文化生產(chǎn)者還是消費(fèi)者,都應(yīng)理性對待嘻哈文化當(dāng)前現(xiàn)狀,以更加多元和包容的態(tài)度,尊重嘻哈文化的多元發(fā)展,允許多種聲音在法律范圍內(nèi)選擇適當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自己的態(tài)度和傳遞自己的思想,并在此過程中以多元化的方式共同推動(dòng)嘻哈文化的發(fā)展,探索嘻哈文化在后亞文化時(shí)期的發(fā)展出路。

綜上所述,在后現(xiàn)代理論話語盛行和網(wǎng)絡(luò)媒介普遍應(yīng)用下,青年亞文化顯現(xiàn)出復(fù)雜、多變等諸多新的文化表征。毋庸置疑,儀式抵抗的消解與弱化、風(fēng)格意義的遺失、“新部族”的格局以及娛樂化、碎片化的特質(zhì)已然成為后亞文化時(shí)期典型特征。本文通過考察“嘻哈文化”的傳播和發(fā)展過程以及文化內(nèi)涵的變化情況,立足中國嘻哈文化,發(fā)現(xiàn)嘻哈文化一方面體現(xiàn)出群體固定形態(tài)缺失、風(fēng)格意義遺失以及主體多元化的后亞文化轉(zhuǎn)變趨勢;另一方面其文化本身的“抵抗性”及其抵抗方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。由此,應(yīng)意識到在新媒介技術(shù)的廣泛應(yīng)用和消費(fèi)力量的無孔不入時(shí)代背景下,青年亞文化的后亞文化轉(zhuǎn)變是難以避免的,不論是其文化影響力還是其本身的文化特征都已經(jīng)不同于以往。在這種情形下,面對青年亞文化所出現(xiàn)的新的文化癥候,需要研究者從傳統(tǒng)伯明翰學(xué)派的“抵抗/收編”研究范式中跳脫出來,轉(zhuǎn)換自己的思維模式和研究方法,從新的理論視角予以研究和分析,對后亞文化時(shí)期的嘻哈文化,應(yīng)該從多個(gè)維度進(jìn)行省思、采取更加多元和包容的態(tài)度,在多元的價(jià)值、觀念和內(nèi)容中相互碰撞與互動(dòng)中探索嘻哈文化的未來出路。