王迎迎

摘 要：小劇場豫劇《鴛鴦》改編自京劇傳統(tǒng)戲《鴛鴦?！?。是本人獨立擔(dān)任導(dǎo)演的第一部大戲。這篇論文主要以豫劇《鴛鴦》導(dǎo)演創(chuàng)作為例，從二度創(chuàng)作中的風(fēng)格樣式、音樂設(shè)計、舞臺美術(shù)、舞臺調(diào)度等若干環(huán)節(jié)來進行綜合分析論述。

關(guān)鍵詞：小劇場豫??；《鴛鴦》；劇本修改；二度創(chuàng)作；舞臺呈現(xiàn)

小劇場豫劇《鴛鴦》主要講述了王五姐和謝招郎這一對苦命鴛鴦在以李大戶為代表的封建勢力壓迫下的悲劇命運。在創(chuàng)作中遵循原劇主題立意，融入了許多現(xiàn)代的觀念內(nèi)核，使劇目更具有現(xiàn)實意義和討論價值。該劇以二人的感情悲劇映射封建社會對人性的壓迫與摧殘，同時將“愿天下有情人終成眷屬”的美好祝愿送給觀眾。

豫劇《鴛鴦》于2019年11月28日在中國戲曲學(xué)院第二十六屆一二·九戲曲節(jié)上進行首次展演，獲得了優(yōu)秀劇目獎、最佳作曲獎等六項大獎，受到了學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)、老師和同學(xué)們的好評。該劇是本人在中國戲曲學(xué)院大三學(xué)年上學(xué)期獨自擔(dān)任導(dǎo)演進行創(chuàng)排的一部小劇場戲曲劇目。從接到劇本進行一度創(chuàng)作修改到最終舞臺呈現(xiàn)，歷時三個月。在此對劇目創(chuàng)排過程進行詳細的分析及梳理，為今后導(dǎo)戲做好鋪墊。

一、關(guān)于風(fēng)格樣式及追求

《鴛鴦》是傳統(tǒng)戲，但此次創(chuàng)排我們以新角度重新詮釋了這個故事。為了突出矛盾沖突，對原劇中人物王五姐、謝招郎、李大戶這幾個人物形象進行了調(diào)整，并將王大娘的形象正面化，重新挖掘內(nèi)心情感和外部表現(xiàn)相統(tǒng)一的人物形象。此劇是個愛情悲劇，但考慮到豫劇劇種的語言特點，劇中又設(shè)立了丑角行當，所以我把此劇風(fēng)格定位為悲喜劇，在有喜有悲的呈現(xiàn)下讓觀眾感受這段凄美的愛情故事。區(qū)別于傳統(tǒng)戲的演出形式，小劇場豫劇《鴛鴦》追求一種寫意的寫實，在真實細膩的表演基礎(chǔ)上，追求舞臺樣式和整體演出的詩化、意象化、音樂化和戲曲舞蹈化的表現(xiàn)性風(fēng)格，以達到一種唯美的意境。

1.本劇的思想立意

本劇以王五姐和謝招郎的愛情為主線，全劇緊緊圍繞著兩人的情感展開。主要突出兩人為了愛情奮不顧身、堅貞不屈的形象，表達了古時青年男女追求自由戀愛反抗封建束縛的強烈愿望。借兩人對愛的奮不顧身說出“愿天下有情人終成眷屬”的期望。

2.主要矛盾沖突和主要事件

此劇共五場戲，分別是第一場“初見”、第二場“定情”、第三場“逼婚”、第四場“情殤”和第五場“出嫁”。矛盾沖突是王五姐和謝招郎這對有情人的愛情之路遭到了以李大戶為代表的封建勢力的不斷阻撓，王五姐和謝招郎為了在一起做出不斷的反抗，最終以“意象化”的死來反抗封建壓迫和禮教束縛。

3.意象化的表達宗旨及導(dǎo)演構(gòu)思

“全劇追求為意象化的表達。而戲曲的布景和道具是集可舞性、裝飾性、程式性于一體的。道具與表演藝術(shù)融合為一個有機整體，成為戲曲表演的工具。”[1]P165因此在第三場的“逼嫁”中，我將“嫁衣”和舞美“屏風(fēng)”賦予意象化，象征為“束縛”，以此作為對立于五姐的力量，成為五姐在掙扎時具體阻撓的對象，編排為“掙扎舞”。一是使原本內(nèi)心糾結(jié)的對象形象化，增加可舞性；二是在舞臺呈現(xiàn)的畫面上增加觀賞性。“在戲曲演出中人物活動的空間是隨心所欲地轉(zhuǎn)換的。戲曲劇本首位結(jié)構(gòu)是分場情節(jié)結(jié)構(gòu)，幾乎每一場次就是一種空間環(huán)境。戲曲舞臺的空間變化不僅體現(xiàn)在場與場的轉(zhuǎn)換中，而且體現(xiàn)在同一場次的首位空間轉(zhuǎn)換中。”[1]P191如在第四場“追嫁”中，謝招郎這段“追”的路程就經(jīng)歷了多時空的變換，走了山路，翻越了山巒，邊奔跑邊詢問，人物姿態(tài)狼狽，所以我處理這場戲時讓謝招郎戴著甩發(fā)，這樣在行進途中可加入戲曲表演中甩發(fā)的技巧。

二、關(guān)于音樂與唱腔

此劇從劇本上來說偏傳統(tǒng)，所以我力求在音樂上有新突破，要求把握整體風(fēng)格細膩、傳情、優(yōu)美的意境。音樂設(shè)計將主旋律貫穿始終，并運用于唱腔旋律、過門、間奏、幕間曲、伴唱中。為使音樂與唱腔區(qū)分清晰，音樂部分特意選用電子音樂midi制作。對于“掙扎”這段空間處理，特別采用鼓與電子合成器敲打出強烈的節(jié)奏，以此來表現(xiàn)五姐反抗時內(nèi)心的掙扎。豫劇音樂表現(xiàn)形式相當豐富，要盡情發(fā)揮音樂的優(yōu)勢，為揭示主題思想、抒發(fā)人物情感、渲染舞臺氣氛服務(wù)。唱腔是音樂的核心，唱腔風(fēng)格要求細膩、富于美感，突出地方特色和風(fēng)格，凸顯河南大地的戲曲音韻。唱腔要在保留豫劇傳統(tǒng)韻味的同時改良創(chuàng)新。配器要豐富，要充分考慮每個人物的音樂形象，突出人物個性。此劇是一段唯美的愛情戲，愛情主題曲音樂要凄美并貫穿始終，而主題音樂要與豫劇唱腔融合統(tǒng)一。

三、關(guān)于舞臺美術(shù)處理

風(fēng)格化、簡約美是本劇舞美的設(shè)計原則。構(gòu)圖和色彩充分考慮人物與景的和諧統(tǒng)一。舞臺美術(shù)設(shè)計整體風(fēng)格以“虛實結(jié)合”為主，追求大寫意、小寫實的創(chuàng)作理念。舞臺表演空間空而不虛，每場以支點景為主，襯托和輔助演員的表演。突出表現(xiàn)戲曲意象化的表達，去繁從簡，為演員留足表演空間。其中主要舞美設(shè)計為兩個“屏風(fēng)”（底下裝置輪滑，可變換）與一桌二椅構(gòu)成不同場次的景。最終使“屏風(fēng)”重組結(jié)構(gòu)變換為象征封建束縛的“花轎”來作為這部戲的舞美核心與導(dǎo)演手法。

1.關(guān)于燈光

燈光可以說是舞臺的靈魂，在本劇簡潔的舞美下，則更需要燈光的支持。燈光渲染使舞美造型更突出詩意和優(yōu)美的意境。此劇為悲劇，主燈光基調(diào)為冷色調(diào)，光感較弱。在表現(xiàn)兩人情感戲時，燈光要細膩、傳情、著力營造詩化的意境，并隨人物心理狀態(tài)和情感起伏做變化，通過演員表演突出詩情畫意。比如說在“定情”這一場戲中，兩人的內(nèi)心情感升溫，氛圍浪漫喜悅，燈光要具有感染力，營造曖昧的環(huán)境，以暖色調(diào)為主。第五場“逼嫁”，舞臺要烘托人物內(nèi)心強烈的掙扎，燈光變換節(jié)奏要鮮明，而五姐無奈穿上“嫁衣”時，燈光要沉寂、寂靜。這兩個場景的燈光要形成強弱對比。第五場在空間的處理上，為了表現(xiàn)“嫁”的逼迫與五姐內(nèi)心的掙扎加入了較多的舞蹈動作，對燈光變換層次要求較高，因此多用電腦燈、定點光及環(huán)境氛圍光等，來表現(xiàn)在黑暗中掙扎的凌亂。掙扎結(jié)束后直接進入“嫁”時，涉及物理場景轉(zhuǎn)換，需要燈光來做配合，以光影陰暗、光區(qū)轉(zhuǎn)換來變換空間。而賦予“嫁衣”和“花轎”的特殊含義，則需要燈光來進行勾勒強化，以此突出儀式感。

2.關(guān)于服裝

此劇為傳統(tǒng)戲，服裝設(shè)計上可借鑒傳統(tǒng)戲的樣式，保留傳統(tǒng)服飾的寓意和裝飾，但不可拘泥，要有現(xiàn)代美感。劇中人物都不是重量級人物，根據(jù)人物所處的規(guī)定情境、人物性格、身份等做設(shè)計，要合理得當。樣式上圖案簡約，風(fēng)格要淡雅。服裝設(shè)計要有利于演員表演技術(shù)技巧和舞蹈化動作，并保持全劇服裝與化妝的統(tǒng)一。全劇中最后一場“出嫁”女的主婚服要花些心思，便于現(xiàn)場變換服裝。

3.關(guān)于化妝和造型

化妝與造型風(fēng)格要充分考慮人物的身份地位，不可全傳統(tǒng)化處理。整體風(fēng)格要淡雅，素凈?？山梃b現(xiàn)代古裝影視劇裝扮與傳統(tǒng)戲做融合；主要人物頭飾不做傳統(tǒng)的貼水鬢，而采用古裝“發(fā)髻”來做造型；化妝采取現(xiàn)代古裝影視化妝與戲曲越扮妝面相結(jié)合，使人物形象更加自然。

四、關(guān)于舞臺調(diào)度處理

“舞臺調(diào)度是舞臺行動的外部造型形式，是人物行動的外在形態(tài)，是人物與人物、人物與舞臺空間不斷變化的組合，是使戲劇沖突視覺形象化的具體手段，是人物語言（臺詞）和導(dǎo)演用造型形式創(chuàng)造語匯的視覺形象化手段?！盵2]P113由于小劇場豫劇《鴛鴦》為傳統(tǒng)戲改編，劇情也是大眾熟知的愛情悲劇式故事，那么如何“排演”使舞臺呈現(xiàn)更貼合現(xiàn)代觀眾的審美，是我作為導(dǎo)演要把握和構(gòu)思的重點。首先在舞美設(shè)置上，我選擇傳統(tǒng)紅色的一桌兩椅，并將“屏風(fēng)”底下做滑輪裝置，可來回正反面變換及組合表示不同地點，作為分場景的支點，以此來編排舞臺調(diào)度?！拔枧_支點起到多重作用。支點可以支持、聚焦、聯(lián)系人物活動、提供展示人物關(guān)系的物質(zhì)條件，可以有利于展示人物間糾葛或體現(xiàn)沖突?！盵2]P141如在第一場李大戶“逼親”中，李大戶與王大娘及五姐關(guān)系呈對立狀，我在編排調(diào)度時，讓大戶用威脅的語氣說完念白后，趁鑼鼓走到椅子旁坐下，與場中的王大娘與五姐呈斜一字線，一則突出李大戶的身份地位，二則在視覺效果上有壓迫之感。

在第二場“定情”中，我將兩把椅子分置舞臺兩側(cè)，五姐與招郎分別坐在椅子上，燈光處理為兩束定點光，照在二人身上，意為二人在不同的空間對彼此的思念。場中只有兩把椅子作為舞臺支點，以此來編排調(diào)度。將這兩把椅子作為兩人的交流對象，有對椅子說話，對椅子推拉、旋轉(zhuǎn)等肢體動作來做造型，最終用椅子變換來表示空間的轉(zhuǎn)換，賦予“椅子”多重意義。我希望舞美置景不僅僅起到表達空間、烘托氛圍的單一作用，而是想讓它在演員手中“活”起來，在合理的調(diào)度下，使舞美置景“說話”，更能體現(xiàn)戲曲舞臺表達的美學(xué)原則。在遵循“化繁為簡”的同時，實現(xiàn)空間多樣化表達，給予演員更充分的表演空間。

在第四場“情殤”中，對于招郎行徑戲的調(diào)度編排，我將場上最佳表演區(qū)域留給演員，讓演員可以充分展示戲曲表演的基本功，使圓場灑滿舞臺。在空無一物的舞臺上，憑著演員的連舞帶唱，聲情并茂地表現(xiàn)招郎“追妻”之心切，翻山越嶺之艱苦，拖著病體之艱難，使高度凝練的程式動作與韻律化唱腔相契合，以此突出人物情感。

“意象是傳達主體意識的最完美的審美形象。在戲曲舞臺上，從臉譜到服裝、從演員動作到裝飾性的道具都有一定意象性?！盵1]P16在第三場“逼嫁”中，李大戶再次將“嫁衣”送上門，并以嫂嫂“欠債”對簿公堂和謝招郎的性命為要挾，逼迫王五姐嫁于自己，此時的五姐有一大段長達10分鐘左右的核心唱段，其中包含了對招郎的擔(dān)憂與思念、對嫂嫂的顧慮、對李大戶“逼嫁”的痛斥和對自己命運的感嘆等，整個唱段臺上只有王五姐一人。作為導(dǎo)演，我拿到劇本首先想到的是舞臺呈現(xiàn)是否會過于單調(diào)？既然此場中心點是“逼嫁”王五姐，那么關(guān)鍵在于看五姐糾結(jié)選擇的過程。因此，我特意將內(nèi)心掙扎做外化處理，使五姐糾結(jié)于“嫁”與“不嫁”之中，以“嫁衣”和“玉佩”作為糾結(jié)掙扎的交流對象，“嫁衣”代表了李大戶，“玉佩”代表的是心愛之人謝招郎。在心中掙扎糾結(jié)到一定程度時，可做空間的變化，使原來物理空間的“五姐家中”，變?yōu)槲褰銉?nèi)心掙扎斗爭的心理空間，并以“屏風(fēng)”的轉(zhuǎn)換作為空間轉(zhuǎn)換的媒介。在此內(nèi)心掙扎中，我將屏風(fēng)象征為“束縛”和“阻擋”的力量，而五姐是沖破“束縛”的力量，雙方力量互為對立，舞臺呈現(xiàn)可使“對立”的雙方“舞”起來，在音樂與燈光的烘托下，使五姐的內(nèi)心“掙扎”外化于觀眾，給予觀眾視覺沖擊，使舞臺呈現(xiàn)更具有觀賞性。最終將屏風(fēng)轉(zhuǎn)為意象化的“花轎”，“嫁衣”被奴仆拿起出現(xiàn)在高臺，音樂轉(zhuǎn)化為低沉凄涼的主題曲，來表示五姐掙扎后無力逃脫的屈服。五姐無奈地穿上嫁衣，此時音樂轉(zhuǎn)化為喜慶的“婚嫁”，八名轎夫手拿紅繡球以“迎親舞”來完成“接嫁”這一情節(jié)，整體節(jié)奏對比明顯。

此次小劇場豫劇《鴛鴦》的創(chuàng)排方式是對河南豫劇小劇場演劇形式的初探。在創(chuàng)作中，我秉持要在繼承和發(fā)揚豫劇舞臺獨特的處理手段的同時，讓作品重新煥發(fā)新的主題意義，因此選用傳統(tǒng)劇目再改編來進行創(chuàng)作。而在兼具藝術(shù)性的同時，我努力在主題上挖掘作品，使其兼具深刻的人文思想和批判性，力求創(chuàng)作出一部守正創(chuàng)新的小劇場作品。

注釋：

[1]冉常建：《表意主義戲劇——中國戲曲本質(zhì)論》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年7月

[2]鮑黔明，廖向紅，丁如如，姜濤：《導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)教程》，北京：文化藝術(shù)出版社，2007年4月

（作者單位：中國戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍