黃 霄

作為一名二代移民的編舞家，阿庫·漢姆一方面遭受了“無法被歸類”的痛苦；另一方面也得天獨(dú)厚地?fù)碛兄鴸|、西方相融合的文化背景與身體經(jīng)驗(yàn)。這種境遇催生出了阿庫·漢姆的“他者”創(chuàng)作視角，更賦予了他將“身份認(rèn)同”這一命題的思考外化成舞蹈作品的語言能力。無論是2002 年首演的《若》（Kaash）、2006 年首演的《圣獸舞姬》（Sacred Monsters）、2010 年的《上升之路》（Vertical road） ，還是2011 年的《源》（Desh)與2016 年的《吉賽爾》（Giselle）以及2018 年的《陌生人》（Xenos）等作品皆體現(xiàn)著這種臨界于東、西文化之間的“他者”思考，但這種思考在阿庫·漢姆與具有相同境遇的舞蹈家西迪·拉比（Sidi Larbi）共同創(chuàng)作的《零度復(fù)數(shù)》中表現(xiàn)得最為淋漓盡致。

《零度復(fù)數(shù)》是一部當(dāng)代舞作品，其舞美設(shè)計(jì)為安東尼·戈姆利（Antony Gormley） ，作曲家為尼廷·薩恩海（Nitin Sawnhey），該作品在2005 年7月8 日首演于倫敦薩德勒威爾斯，并于2006 年獲得了英國最高舞臺藝術(shù)獎(jiǎng)勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)的最佳舞蹈作品提名與2007 年的澳大利亞悉尼國際藝術(shù)節(jié)荷普曼獎(jiǎng)的最佳編舞獎(jiǎng)。本文將首先揭示《零度復(fù)數(shù)》中“他者”創(chuàng)作視角的由來，接著分析《零度復(fù)數(shù)》中拼貼并置的創(chuàng)作邏輯，最后借用霍米·巴巴的第三空間理論分析該作品的創(chuàng)作主旨。

一、“他者”身份的游離與困惑：創(chuàng)作視角的生成

“他者”（The Other）作為西方文藝?yán)碚摰闹匾P(guān)鍵詞由來已久。早在《對話錄》中柏拉圖就已提及“同者”與“他者”的關(guān)系；笛卡爾也借由“我思故我在”的思考將自我與外部世界劃分為對立存在的主、客體關(guān)系；黑格爾更在《精神現(xiàn)象學(xué)》中以奴隸與奴隸主的辯證關(guān)系探討了 “他者”的存在。除此之外現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾、存在主義哲學(xué)家薩特、法國哲學(xué)家列維納斯以及?？?、德舍爾多等多位專家也都分別從不同角度對“他者”這一概念進(jìn)行了探討。在女權(quán)主義理論中，“他者”被用來審視男性與女性之間二元對立的關(guān)系；在生態(tài)批評理論中，“他者”被用來闡釋人與自然的對立關(guān)系；在后殖民主義理論中“他者”又被用來分析東、西方的關(guān)系?！八摺币辉~來源之久、用途之廣，在不同的語境下有著不同的語義。一言以蔽之，“他者”是相對于“自我”而形成的概念，指“自我”以外的一切人與事物。[1]本文中的“他者”則主要立足于后殖民主義理論的語境?！八摺笔呛笾趁窭碚撝械囊粋€(gè)核心概念，作為“本土”的對應(yīng)物，它強(qiáng)調(diào)的是其客體、異己、國外、特殊性、片斷、差異等特質(zhì)，以顯示其外在于“本土”的身份和角色。[2]

雙重身份使阿庫·漢姆同時(shí)成為了英國與孟加拉國的“他者”。因此，對于“身份認(rèn)同”的思考是他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與永恒命題。在作品《若》的創(chuàng)作訪談中，阿庫·漢姆就曾提及一直以來自己都在嘗試和探索有關(guān)“身份”與“靈性”的概念。雖然《零度復(fù)數(shù)》并不是阿庫·漢姆第一次與其他舞蹈藝術(shù)家或團(tuán)隊(duì)進(jìn)行合作編舞，但由于合作者西迪·拉比也有著相同微妙的身份與處境，故此二者一拍即合，使得《零度復(fù)數(shù)》這一作品對身份認(rèn)同的探討更加深入、撼人心魄，也更引人深思。

首先，阿庫·漢姆出生于英國，但卻有著純正的孟加拉血統(tǒng)。英國人民大多信奉基督教，而阿庫·漢姆一家則是虔誠的穆斯林。自小出生在英國的他既得不到孟加拉國公民的身份，又因鮮明的人種差異與宗教信仰的迥異而無法完全融入英國公民的隊(duì)伍，這種物理身份與社會身份的斷裂讓阿庫·漢姆始終處于英國與孟加拉國的臨界點(diǎn)之中。其次，由于父母重視對孟加拉傳統(tǒng)文化的繼承，阿庫·漢姆自幼便開始接受東、西兩種文化的沖擊。阿庫·漢姆一家始終堅(jiān)持在家中說孟加拉語，吃民族美食，并且在日常生活中穿傳統(tǒng)的民族服飾，以此保持自己與祖國、本土文化的聯(lián)系。[3]33除此之外，文化沖擊也滲透在阿庫·漢姆的舞蹈學(xué)習(xí)經(jīng)歷中。一方面，阿庫·漢姆自三歲起便開始學(xué)習(xí)孟加拉的民間舞蹈，7歲時(shí)還進(jìn)入了倫敦的國家印度舞蹈學(xué)院（NATD）跟隨卡塔克大師譜拉塔普·帕瓦爾（Pratap Pawar）進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)；但另一方面，阿庫·漢姆在幼時(shí)就對邁克爾·杰克遜的舞蹈產(chǎn)生了濃厚的興趣。1994 年阿庫·漢姆便去往德蒙福特大學(xué)開始攻讀表演藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，而后則更是轉(zhuǎn)學(xué)至北方當(dāng)代舞蹈學(xué)校（NSCD）系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了瑪莎·格萊姆、默斯·坎寧漢等人的技術(shù)體系，還接受了芭蕾舞和接觸即興的訓(xùn)練，更受到了皮娜·鮑什（Pina Bausch）、洛伊德·紐森(Lloyd Newson) 等多位大師的影響。就此，傳統(tǒng)、程式的卡塔克舞蹈、自由多元的現(xiàn)代舞以及高貴、輕盈的芭蕾舞等多種身體經(jīng)驗(yàn)共存于阿庫·漢姆的身體之中。東、西方文化的碰撞以及古典審美與現(xiàn)代審美的交融造就了其多元雜糅的身體經(jīng)驗(yàn)，也使阿庫·漢姆的身體語言處在各舞種的臨界地帶。

與阿庫·漢姆的境遇相同，西迪·拉比的出生與成長也處于比利時(shí)與摩洛哥的縫隙之間，其在接受傳統(tǒng)文化熏陶的同時(shí)學(xué)習(xí)了威廉·佛賽（William Forsythe）、皮娜·鮑什（Pina Bausch）和崔莎·布朗（Trisha Brown）等編舞家的技術(shù)，還曾與嘻哈、爵士舞蹈家合作，有著與阿庫·漢姆同樣多元、雜糅的身體經(jīng)驗(yàn)。這種社會身份、種族身份以及身體經(jīng)驗(yàn)的雜糅使得阿庫·漢姆與西迪·拉比無法完全獲得某一群體的身份認(rèn)同，始終游離于各主體之間。在進(jìn)行合作時(shí)，兩位舞蹈家發(fā)現(xiàn)了雙方強(qiáng)烈的相似之處，處于身份臨界點(diǎn)的無歸屬感與迷茫感促使二位舞蹈家創(chuàng)作出了《零度復(fù)數(shù)》。創(chuàng)作者們試圖運(yùn)用生存與死亡、光明與黑暗、秩序與混亂等二元對立的兩極不斷叩問自己的身份與存在。

二、拒絕融合的拼貼形式：創(chuàng)作邏輯的體現(xiàn)

阿庫·漢姆與西迪·拉比力求在作品中外化“他者”身份所帶來的碰撞、割裂與沖擊，使得《零度復(fù)數(shù)》貫穿著“拼貼”“并置”的創(chuàng)作邏輯。創(chuàng)作者們試圖用“拼貼”的作品形式與自己“拼貼”的身份背景相對照，用“不融合”的創(chuàng)作態(tài)度與自己“無法融合”的身份存在相呼應(yīng)，這既體現(xiàn)在作品的結(jié)構(gòu)鋪排、空間設(shè)計(jì)中，更體現(xiàn)在整體的元素運(yùn)用上。

首先在整體的段落布局中，《零度復(fù)數(shù)》就凸顯出了拼貼性質(zhì)，其以穿插的方式組織舞蹈段落。依據(jù)《零度復(fù)數(shù)》中體現(xiàn)出的編創(chuàng)理念、動(dòng)作元素與音樂風(fēng)格的變化進(jìn)行劃分，可將整部作品拆分為14 小段（圖1），且作品主要由印度古典風(fēng)格與舞蹈劇場風(fēng)格兩大類型的片段依次穿插構(gòu)成。《零度復(fù)數(shù)》中帶有印度傳統(tǒng)音樂的舞段往往較為強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的舞蹈性、構(gòu)圖的對稱性，且有著大量卡塔克的經(jīng)典動(dòng)作——旋轉(zhuǎn)，并強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與音樂的配合，體現(xiàn)著傳統(tǒng)舞蹈一貫的創(chuàng)作模式與審美理念。無音樂的片段中，阿庫·漢姆與西迪·拉比則不再強(qiáng)調(diào)舞蹈的必要性，他們開口說話、在舞臺上擺弄人偶，有著大量的生活動(dòng)作，折射出新先鋒派舞蹈家們“生活即舞蹈”的追求以及舞蹈劇場“一切表演元素皆可運(yùn)用”的觀念。創(chuàng)作者們有意地將古、今進(jìn)行對照，將印度傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化進(jìn)行碰撞，依據(jù)截然不同的創(chuàng)作邏輯與思維模式使印度古典風(fēng)格與當(dāng)代劇場風(fēng)格的舞段交替出現(xiàn)，用拼貼、割裂的結(jié)構(gòu)來折射創(chuàng)作者們游離于各主體之間的混亂。

其次，《零度復(fù)數(shù)》的兩位創(chuàng)作者還常用對稱、鏡面的舞臺調(diào)度、構(gòu)圖以及造型來分割空間，以此構(gòu)成視覺層面的對峙、并置效果。從調(diào)度上來看，作品中的兩位舞者常有著對稱的運(yùn)動(dòng)路線，如作品開頭兩位舞者分別從上場口與下場口面對面走出，在即將匯集至中心點(diǎn)后又同時(shí)轉(zhuǎn)向一點(diǎn)方位并排行走，形成兩個(gè)L 型的對稱調(diào)度。又如，在有著印度古典風(fēng)格音樂的舞段中，舞者們大量對稱的弧形路線旋轉(zhuǎn)、滾地都將舞臺分割成了對稱存在的兩半；從舞臺構(gòu)圖上來看，創(chuàng)作者也有意地使用對稱的站位以及人偶的擺放來實(shí)現(xiàn)身份割裂的外化。作品中的人偶常鏡面擺放于舞臺的左右兩邊，兩位演員也總是有著大量對稱的站位構(gòu)圖。如在作品9分57 秒時(shí)，兩只人偶被對稱地放置于舞臺上場口的后區(qū)以及下場口的前區(qū)，而阿庫·漢姆與西迪·拉比兩位創(chuàng)作者兼演員則分別等距地站在舞臺的左右兩側(cè)，燈光從斜角照射演員的后背，將二者的影子投射至同一點(diǎn)。這類構(gòu)圖既強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)獨(dú)立的身份個(gè)體，又完整地使這兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體統(tǒng)一在一起，隱喻著一個(gè)人身上存在的不同身份（圖2）；從雙人的造型來看，創(chuàng)作者也極為強(qiáng)調(diào)對稱與鏡面、拼貼與統(tǒng)一。整部作品中阿庫·漢姆與西迪·拉比共有三次同時(shí)說話的片段，在這三個(gè)片段中，二人分別以并排坐、并排站以及一坐一躺的造型出現(xiàn)且配有相同的手部動(dòng)作。這三個(gè)造型無疑在桌平面與輪平面這兩個(gè)平面中以及一度空間與二度空間中，將空間切割為了兩個(gè)部分。這種既對立又統(tǒng)一的空間運(yùn)用抽象卻又生動(dòng)地暗喻了同一個(gè)人的兩種身份歸屬，且兩位演員膚色一白一黑，二人近距離的造型則更是強(qiáng)化了這種人種、身份的差異，得天獨(dú)厚地增添了幾分對立感（圖3）。

最后，創(chuàng)作者們還極其大膽地將自身所習(xí)得的文化元素進(jìn)行拼貼。一方面，作品有著印度手鼓聲、鈴鐺聲以及印度風(fēng)格的小提琴旋律，其音樂無論是在節(jié)奏型上亦或是樂器與人聲吟唱的旋律上皆充斥著濃郁的印度古典風(fēng)情；另一方面，從舞者的服裝設(shè)置來看，兩位舞者雖都身著樸素的常服，但創(chuàng)作者卻并未放棄服飾所帶來的隱喻意味。在《零度復(fù)數(shù)》中，阿庫·漢姆始終光著腳，這與卡塔克的文化習(xí)俗相對照，而西迪·拉比則刻意地設(shè)置了時(shí)而穿爵士舞鞋時(shí)而踮腳模擬立足尖的片段，這也與其舞蹈學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)相吻合。這些元素的出現(xiàn)都以一種“不融合”的狀態(tài)，各自獨(dú)立地并置于作品之中。

除此之外、二者的肢體語匯也有著強(qiáng)烈的拼貼感。迥異的學(xué)習(xí)背景造就了阿庫·漢姆與西迪·拉比截然不同的身體經(jīng)驗(yàn)，但創(chuàng)作者并沒有抹去這種差異，而是給予了一定的空間展示這種不同。如作品的第四段也即15分鐘時(shí)，就充分呈現(xiàn)了西迪·拉比那具有雜技背景的身體； 在作品的第十段也即38分57 秒中，又給予了阿庫·漢姆獨(dú)立的展示片段。

整部作品由“拼貼”一詞貫穿始終，創(chuàng)作者們并未追求將不同的文化“悄無聲息” 地熔于一爐，反而是“光明正大”地讓這些迥異的文化獨(dú)立出現(xiàn)。僅從直觀的視覺效果而言，《零度復(fù)數(shù)》似乎看起來支離破碎、毫無邏輯，但這種破碎與拼貼并非創(chuàng)作者能力有限、肆意妄為的胡亂組合，而是從“他者”的視角出發(fā)刻意為之、精心設(shè)計(jì)的組織編排，其不但不與作品主旨格格不入，反而直指創(chuàng)作者對于雙重身份“不融合”“無法融合”的態(tài)度。

三、“第三空間”的追尋與呼吁：創(chuàng)作主旨的傳達(dá)

“第三空間”的概念最先由愛德華·W·索亞 （Edward W. Soja） 提出。索亞提出了三種空間的概念并將“第三空間”闡釋為一種“第三化以及他者化的空間”[4]48。在這一基礎(chǔ)上，理論家霍米·巴巴( Homi K.Bhabha) 又在后殖民主義理論的角度闡發(fā)了這一概念。他從文化差異的視角出發(fā)在代表作《文化的定位》（The Location of Culture）中提出“第三空間”( the Third Space) 以及“混雜性”（hybridity）、“間隙的”（interstitial）、“之間的”（in—between）等多種具有不確定性特征的概念，從根本上否定了主與從、中心與邊緣的空間思維，并認(rèn)為任何文化及內(nèi)含的種族、階級、性別、信仰等因素都可以在這個(gè)“間隙”空間里彼此對話、言說。[5]總而言之，“第三空間”著力于突破傳統(tǒng)二元對立的束縛，是一種提倡三元辯證法的概念。

這種消解對立、壓迫、歧視，獲得身份認(rèn)同的“第三空間”也正是阿庫·漢姆與西迪·拉比渴望的烏托邦。在作品《零度復(fù)數(shù)》中，創(chuàng)作者們一方面試圖擺脫這種“他者”的身份焦慮，希望進(jìn)入獲得身份認(rèn)同的“第三空間”；另一方面又傳達(dá)著無法進(jìn)入“第三空間”的掙扎與痛苦，其試圖帶領(lǐng)觀者了解創(chuàng)作者的“他者”處境，共情“他者”的痛苦，最終喚醒觀者自身作為“他者”的經(jīng)驗(yàn)，從而呼吁人們一同建立起一個(gè)三元共存的理想世界。

阿庫·漢姆與西迪·拉比不僅是種族身份的“他者”、社會身份的“他者”，更是文化精神層面的“他者”，這種無形的對立與壓迫讓創(chuàng)作者們渴望進(jìn)入一個(gè)能夠被接納的“間隙”。《零度復(fù)數(shù)》中53 分左右的部分，就有著一系列“第三空間”的探尋嘗試。作品中有著兩只與真人等比例設(shè)計(jì)的白色人偶貫穿始終，以隱喻的角色存在于作品之中。在這一段中西迪·拉比先試圖將人偶和阿庫·漢姆一同扛起，渴望以此獲得身份的和解，但當(dāng)西迪·拉比將二者扛起時(shí)，他感到無比的迷茫，且這種重負(fù)使其無法承受，遂將二者都拋擲至地面。隨后，西迪·拉比又試圖使人偶與阿庫·漢姆以雙手緊握的方式得以連接，并進(jìn)行拖拽，但也未能拖動(dòng)。這些試圖和解的嘗試都一一失敗，與創(chuàng)作者們渴望背負(fù)兩種身份并使其和諧共處最終卻失敗的現(xiàn)實(shí)境遇相對應(yīng)。在這一部分中，作品雖采取了較為幽默、詼諧的方式予以表達(dá)，并成功地使觀眾發(fā)笑，但這種詼諧中卻暗藏著諷刺與痛苦。創(chuàng)作者們既是在諷刺社會給“他者”帶來的壓力與排斥，也是在表達(dá)對自己妄想和解的嘲笑。

《零度復(fù)數(shù)》中的四段臺詞也在極大程度上披露出了“他者”的窘境。該臺詞的文本由阿庫·漢姆所作，其描述的是阿庫·漢姆在孟加拉國和印度的過境點(diǎn)時(shí)的所思所想——“突然，我意識到自己是多么的脆弱。如果我的護(hù)照不見了，那么該用什么來證明我的身份呢？我可能只是一個(gè)被遺棄的孟加拉人。這真是太神奇了，一本護(hù)照居然能容納這么多權(quán)利，護(hù)照介于好生活與壞生活之間，也介于生與死之間。我們把一切都放在一張紙上，更難以置信的是你多么地想要去抓住這張紙。”[3]95除此之外，阿庫·漢姆在《零度復(fù)數(shù)》的DVD 采訪中也曾談及自己作為“他者”的真實(shí)感受：“我知道我在這里是多么的孟加拉國人，而當(dāng)我在孟加拉國時(shí)，我又意識到自己是多么的英國人，我永遠(yuǎn)不能完全地屬于一個(gè)地方?！盵3]96這些話語將“他者”對于身份認(rèn)同的焦慮與不安毫無保留地揭露于眾人眼前，試圖以此喚起大眾的關(guān)注與深思。

在作品結(jié)尾處，這種充滿絕望的呼吁更是濃郁到無以復(fù)加，創(chuàng)作者使用了印度的傳統(tǒng)音樂，并伴有如怨如訴的人聲演唱，此時(shí)兩位舞者分別處于舞臺的左前區(qū)與中后區(qū)。左前區(qū)的西迪·拉比盤腿坐在舞臺上橫抱著一只人偶，跟隨著音樂邊流淚邊吟唱。而中后區(qū)的阿庫·漢姆則在直立的人偶旁開始起舞。他的步伐一直不斷地左右來回移動(dòng)，手部則有著大量纏繞于頭部的動(dòng)作。整體來看，阿庫·漢姆全身的動(dòng)作軌跡始終在左右徘徊，顯得糾結(jié)萬分、痛苦不堪。結(jié)尾處這種一坐一站、一高一低的畫面就好似隱喻著阿庫·漢姆與西迪·拉比的境遇，暗示著“他者”還未能構(gòu)建起那個(gè)能夠獲得身份認(rèn)同的“第三空間”。阿庫·漢姆在直立的人偶前起舞的部分則更是直接彰顯了對現(xiàn)有身份的茫然、無助及其無法被接納的痛苦。作品在這種痛苦與絕望、對立與分裂的延續(xù)中結(jié)束，它雖體現(xiàn)出了創(chuàng)作者對當(dāng)今社會“第三空間”尚未形成的失望態(tài)度，卻也隱含著更深一層的主旨，即以詼諧、幽默卻又悲傷、絕望的舞作打動(dòng)觀眾，以此呼吁社會對處在各種間隙之中的“他者”進(jìn)行關(guān)注，最終真正地構(gòu)建起沒有主與從、中心與邊緣劃分的“第三空間”。

四、結(jié)語

《零度復(fù)數(shù)》并非阿庫·漢姆叩問自我身份，展現(xiàn)多元文化積淀的個(gè)例。在《若》中，阿庫·漢姆就集結(jié)了一批具有移民背景的著名藝術(shù)家共同思考身份這一命題；在《源》中其表達(dá)了自己從英國來到孟加拉國期間的所思所想；在《陌生人》中則展現(xiàn)了印度人來到異國參戰(zhàn)的恐懼與孤獨(dú)。除此之外，在《圣獸舞姬》《上升之路》等作品中，阿庫·漢姆也多次進(jìn)行印度古典傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代等多種元素共同運(yùn)用的嘗試。即使是芭蕾舞作品《吉賽爾》（Giselle）也不例外?！都悹枴返膭?chuàng)作紀(jì)錄片中，演員伊莎貝·布魯沃斯（Isabelle Brouwers）就曾提及“阿庫·漢姆有意識地融入了許多卡塔克的元素”。

由于阿庫·漢姆創(chuàng)作素材的多元性，常有評論家稱其作品為“當(dāng)代卡塔克”。但阿庫·漢姆本人卻并不認(rèn)同這一說法，正如上文所闡述的那樣，阿庫·漢姆并沒有刻意追求卡塔克的當(dāng)代發(fā)展或是創(chuàng)建出某種混雜的新型舞蹈語匯。對于他來說，跨文化創(chuàng)作并不意味著一定要將截然不同的文化雜糅出一種新型的“混血”種類，二者也能夠以一種各司其職的狀態(tài)并置于作品中。他的作品中不見傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化打碎后嚴(yán)絲合縫的重構(gòu)，而是跟隨內(nèi)心的自然拼貼與組合，其彰顯出了一種“不融合”的新型跨文化創(chuàng)作觀念?！睹咳针娪崍?bào)》的評論員莎拉·克朗普頓就曾評論《靈知》（Gnosis）為“兩部分截然不同的作品”（programme of distinct halves），以此來說明這一作品擁有傳統(tǒng)古典風(fēng)格與當(dāng)代舞蹈劇場的雙重美學(xué)風(fēng)格。阿庫·漢姆在他獨(dú)特的成長背景中形成了“他者”的創(chuàng)作視角，更生長出了“他者”的拼貼審美，積淀了“他者”所掌握的多元素材。雖然阿庫·漢姆公司認(rèn)為阿庫·漢姆還未形成所謂的“固定風(fēng)格”與創(chuàng)作視角，但每一位創(chuàng)作者必然受其成長背景的影響，無論如何阿庫·漢姆都為我們提供了一種新的跨文化創(chuàng)作視角與方法。