有意無意的反叛
——論20 世紀(jì)法國作家對中國文化的個性化闡釋

黃 杰 楊 陽

20 世紀(jì)，西方文化出現(xiàn)“東方化”潮流。對西方世界而言，中國文化意味著新的活力與激情以及迥異的價值體系，是理想的“他者形象”。在法國文學(xué)界，如朱迪特·戈蒂耶、亨利·米修、保羅·克洛代爾、圣—瓊·佩斯、謝閣蘭、索萊爾斯等作家，他們都以古代中國文化為參照創(chuàng)作作品。其中許多法國作家甚至遠(yuǎn)道而來，探索中國、感受中國，并紛紛以各自獨特的思想情緒與筆墨，寫下了他們感受到的文化意義上的中國。而這些作家在進(jìn)入中國文化圈、感受中國文化的魅力之后，其作品中卻存在著對中國文化或有意、或無意的反叛。

在法國作家的不斷闡釋下，中國文化在法國經(jīng)歷了從被單純臆斷到親身體驗的過程，從朦朧的整體印象變?yōu)榭刹斓囊炎冃涡蜗?。本文以朱迪特·戈蒂耶、亨利·米修為案例，分析法國作家在作品中或有意、或無意、或二者兼有的對中國文化的反叛，并探討造成這些反叛的動因，以探究20 世紀(jì)法國作家對中國文化的個性化闡釋現(xiàn)象。

一、朱迪特·戈蒂耶的“忠實”

朱迪特——“相思東方的女兒”［1］，是19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初法國個性鮮明、光彩熠熠的作家、詩人、翻譯家及東方學(xué)者。朱迪特雖未到訪過中國，也未習(xí)得中文，卻對古代東方懷有強烈的激情，在老師丁敦齡的幫助下，她借閱中國詩歌集，通過精心揀選之后翻譯了110 首古詩，集結(jié)為《玉書》（LivredeJade）?！队駮芬粫?，充滿著朱迪特對中國古詩靈動的創(chuàng)造性改寫，充滿著朱迪特個性鮮明的豐富想象。同時為了便于法語讀者接受，朱迪特還大膽舍棄了一些法國人難以理解的中國元素，融合東西方文化，并且加以個性化的闡釋。

盡管朱迪特以在原作的優(yōu)雅中添加譯者的痕跡為恥，強調(diào)忠實翻譯原則，“她的優(yōu)點就在于她是一個忠實的翻譯。懂法語的中國人在這本文集里找到了他們熟記的詩句，這是他們詩歌的永恒典范”［2］，然而，事實卻是，朱迪特的譯文中出現(xiàn)了大量對原詩的背離。大體可以分為兩種：一種是“得意忘言”（此處的“得意”指翻譯成功句子內(nèi)涵，“忘言”是指翻譯語言的藝術(shù)效果背離原文）；一種是充滿個性、近乎以原文為底本的創(chuàng)造性改寫。余下則是由于不通中文所造成的誤譯。顯而易見，只有前兩種背離才是本文所討論的反叛，所以拋開單純的誤譯不談，本文希望通過分析朱迪特對李清照詩詞的翻譯，研究造成朱迪特反叛的因素。

朱迪特對宋代才女李清照的評價極高，將她與李杜比肩，在前言中獨對易安（李清照，號易安居士）特別介紹，更在序言中稱贊：“中國人十分喜愛李易安，她不僅是一位優(yōu)雅而機敏的造詩者，更是一位高尚的思想家，一位真正的文學(xué)家，她善于應(yīng)對詩詞藝術(shù)的細(xì)節(jié)和難點。她樂在其中，有時，運用一些新奇的韻律，大膽地標(biāo)新立異?！保?］所以，朱迪特在《玉書》中選譯了六首李清照的作品，收入《玉書》“Les Amoureux”（愛情）一章中，贊美李清照是“被愛情吞噬的中國薩?！?。

朱迪特的《聲聲慢》里充滿著“得意忘言”類的翻譯。比如，朱迪特把詞的標(biāo)題《聲聲慢·尋尋覓覓》譯為《絕望》?！敖^望”一詞精準(zhǔn)概括了當(dāng)時經(jīng)歷國破家亡的詞人所要表達(dá)的情緒，此之謂“得意”；卻削減了“尋尋覓覓”一詞所展露的動感、畫面感，譯文變得直白利落，失去了內(nèi)斂含蓄之美，此之謂“忘言”。再如，14 字的千古名句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”疊字疊音，法語中雖沒有此類詞與表達(dá)技法，但朱迪特借助反復(fù)的手法渲染，使法語讀者能感受到一股強烈的痛苦悲愁之情，此之謂“得意”；然而，朱迪特的翻譯有失原文的高雅簡樸，甚至完全改變了易安行文的層次與邏輯，言辭跳脫而激烈，此之謂“忘言”。

此外，這篇譯文中也有“創(chuàng)造性改寫”的片段。最后一句，原文為“這次第，怎一個愁字了得！”用詞素樸，卻讓人深刻地感受到詞人無以復(fù)加的凄涼愁苦，看似托舉詩眼、戛然而止，實則傾訴不盡、欲說還休，念時滯緩沉痛、聲悶氣長，憶來感同身受、回味無窮。而譯文則譯為：“現(xiàn)在，夜幕已全部落下，而我一切都未變化……??！人們怎樣才能永遠(yuǎn)摧毀這個詞：‘絕望’？”［1］這不僅改變了原句意，更以強烈的悲情、幾乎控訴的口吻，帶著幾絲怨懟與自傷，高調(diào)有力地點明中心、收束全文，使詩句充滿震撼力，實為一種充滿創(chuàng)造性的改寫。

對朱迪特的反叛進(jìn)行溯源，原因有三：

第一，朱迪特不認(rèn)識中文，而老師丁敦齡亦不長于法文，翻譯本身在準(zhǔn)確表意方面已有難度，遑論譯文是否可以傳遞出原文的意境與美感，即“忘言”。同時朱迪特也缺少對中國文史典故的了解，局限性不言自明，不屬于有意反叛。

第二，朱迪特樂于在中國古詩中尋找自我的個性所在，并著墨加以表現(xiàn)。比如，朱迪特以女兒心緒評人譯詩，在《玉書》中傳遞了一個哀婉悲戚的中國婦人形象，而遺漏了李清照的家國情懷、風(fēng)骨氣節(jié)以及對自由與理想的追尋等因素，忽略了李清照詞中映射出的時代動蕩。朱迪特的個性指導(dǎo)著她的翻譯，造成了視野盲區(qū)，并不能算朱迪特是有意反叛。

第三，19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，中國積貧積弱，西方以一種高傲的姿態(tài)俯視中國，對中國的報道多為負(fù)面消息，在社會風(fēng)氣潛移默化的影響下，朱迪特對中國文化的反叛是不自覺的。比如，朱迪特僅僅認(rèn)識到李清照作為封建社會的女性自悲自苦的一面，而沒有理解李清照對國破家亡、百姓疾苦的憂愁，這與當(dāng)時西方媒體對中國封建社會中婦女地位的報道不無關(guān)系。

由此可見，朱迪特自稱的“忠實”的內(nèi)核也許并非純粹針對翻譯實踐，而更多的是針對思想與文化，是一種“深度的忠實”，而對中國文化的反叛實屬是不自覺的。因為朱迪特自稱的忠于原文，并非是要按“信、達(dá)、雅”的原則進(jìn)行翻譯，而是忠于原文要表達(dá)的情感，忠于作者想傳遞的觀點，尤其忠于文字上空漂浮的中國文化的魂靈。但也許正是因為這樣的“忠實”，讓朱迪特的想象與李清照的才氣能夠在更廣闊的空間碰撞，讓朱迪特的譯文更具有藝術(shù)靈氣，成功地向法國讀者傳遞了原本晦澀難懂的文言宋詞，并使之更加符合法國讀者的審美習(xí)慣，推動著中國文化走向世界。

二、亨利·米修的“別扭”

詩人亨利·米修曾遠(yuǎn)道而來，將中國文化作為理想的“他者”以近乎平等的目光來比較與評價。在《厄瓜多爾》中，米修寫道：“西方文化，你再也無法向我們提供氧氣?！保?］所以，1931 年，米修開始了他的亞洲之旅，感受各種文化，其中，中國文化對米修有著重要的啟迪作用，這在他的游記《一個野蠻人在亞洲》及其后續(xù)作品中都有體現(xiàn)。然而，米修對中國文化的價值判斷，卻不乏感情色彩。

米修對中國文化有自己極具個性、獨到、精辟的理解，這充分體現(xiàn)在對中國的漢字、戲劇以及道家文化等的評說中，但其中不乏“別扭”的反叛，反叛其先前認(rèn)可的中式美學(xué)。米修不識漢字，對漢字的認(rèn)識主要通過一些外文作品，以及自身超越語言的藝術(shù)感受力。他對漢字的形體格外關(guān)注和喜愛，熱衷于模仿漢字符號進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，認(rèn)為漢字（特別是象形字）中充滿著冥思、隱喻與指向性，一個字就猶如一幅畫卷。但同時，他又批評造字中表現(xiàn)出的中國人的“陋習(xí)”——即愛好掩藏、遮蔽、回避本體。然而，奇怪的是，米修十分鐘情“最擅長表現(xiàn)、最精神化的”中國戲劇，并盛贊中國戲劇不直白淺陋，而是充滿著婉約高雅之氣質(zhì)。他夸贊中國戲劇演員，說他們通過遠(yuǎn)望來表現(xiàn)空間之大，認(rèn)為這種召喚聯(lián)想的妙計比歐洲的寫實要高明得多?？梢?，米修是完全可以理解中國式的暗示與抽象的。

另外，米修雖然崇拜老子，從道家的精神中汲取養(yǎng)分，還模仿《道德經(jīng)》傳達(dá)的美學(xué)規(guī)則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。可是，米修的作品里仍時時出現(xiàn)華麗的雄辯和自戀的印痕，而且對“道”物我合一的理解有明顯偏差，仍然滯留在他的科學(xué)實證主義和人本主義情節(jié)之中。在《過往》［5］中，米修寫道：“在我的音樂中，有很多寂靜，更多的是寂靜。寂靜是我的鑰匙，我的聲音?！边@是米修對“寂”的追求與體會，是對“得魚忘筌”、以寂為聲的詩學(xué)觀的實踐。米修認(rèn)為意識與邏輯對于創(chuàng)作是一種阻礙，甚至?xí)斐伤囆g(shù)之死。但卻不難發(fā)現(xiàn)，文本中存在著一種表里不一的張力：米修對“寂”的追求并非是道家物我合一的渾然和主體客體的相融，而是一種就靜求靜，然而，詩人內(nèi)心實則波濤洶涌，詩人的自我被筆下的文字所聚焦，猶如“此處無聲勝有聲”的震撼力與道家真意“物我相融 ”的融合與共存。

《我曾是誰》［6］的結(jié)尾部分，“推石下井”“此外，噓！”都是米修對老莊虛實之境、無有互生的靠攏，而“狂怒”與“棲身”這一組矛盾體在“未……，但必須……”這一種矛盾關(guān)系中被組合，是米修對《道德經(jīng)》中諸如盈虛、福禍、剛?cè)岬让芨拍畹哪７?。米修想借趨虛向道以?qū)魔，在安靜地聆聽井的回聲中全神貫注地聚焦自我本真，這本身已經(jīng)與道相違，只表淺地停留于意象模仿，并未抵達(dá)意蘊層面。可見，道家思想對米修的影響更多的像是一種激蕩人心的啟迪，而非真實的觀念契合、知音良師。甚至，米修并不理解道家的“無為”，他批評“無為”是一種毫不作為的、自我意識淡漠的消極姿態(tài)，而其中“因勢利導(dǎo)”“順勢而動”的精髓被完全誤解。

米修不識中文，無論是對譯本的翻譯還是對中國著作的理解，都會存在偏離，同時米修也是一個西方文化圈養(yǎng)成的詩人，由于文化不通，他對老莊思想理解得比較片面甚至錯誤。拋開誤讀不談，追溯米修對中國文化“別扭”闡釋的原因，可歸納為三點：

第一，米修是一個極富個性，且高度自我的作家，對待中國文化的態(tài)度也十分鮮明，在對一部分文化極力贊美的同時也對一部分文化強力否定，從而導(dǎo)致米修思考空間狹窄，以致產(chǎn)生“前后不一”“自相矛盾”的反叛。

第二，除了中西文化隔閡、個人視角局限，影響米修對中國文化理解的原因還有時代因素。正如周寧先生所說：“第一次世界大戰(zhàn)摧毀了啟蒙運動以來形成的現(xiàn)代資本主義意識形態(tài)的自信，自省與自我批判的精神開始重新塑造烏托邦化的中國形象。［7］”兩次世界大戰(zhàn)中間，整個西方對中國既有有意識的關(guān)注與拔高，也有潛意識的恐慌與貶低，在這樣傲慢又別扭的態(tài)度的影響下，使米修筆下的中國形象變得矛盾復(fù)雜，這也解釋了米修對道家思想又親又拒之態(tài)度。

第三，米修對源遠(yuǎn)流長的中國文化抱有好感，在分析中國藝術(shù)、思想之美時，也借中國文化的銅鏡映照自身，并思索、對比中西方價值觀之差異。但米修的筆是別扭的，米修筆下的中國形象是帶著矛盾性的，是夾雜了文化和情感的、是主觀和客觀兩種因素合力的表現(xiàn)。他所建構(gòu)的中國形象并非建立在類比意義上，而是在參考意義上，他筆下的中國文化是在西方的坐標(biāo)系里被評審的思想、模式和價值體系。在對中國文化認(rèn)可喜愛的同時，他也不舍得擯棄自己作為西方人的優(yōu)越感，所以即使他有意愿平等地欣賞中國文化，仍不自覺地以隱含的方式體面地在文化上提出一種有利于法國的等級標(biāo)準(zhǔn)——這便是米修的“別扭”。

三、結(jié)語

“他者之夢，也許只是另一種形式的自我之夢，他者向我們揭示的也許只是我們自身的未知身份，是我們自身的相異性。他者吸引我們走出自我，也有可能幫助我們回歸到自我，發(fā)現(xiàn)另一個自我?！保?］無論是朱迪特投身翻譯時與中國天才與中華漢字的靈感碰撞，還是亨利·米修對中國的漢字、戲劇和老莊思想的夢幻感受，都有一個共同的特征——他們在擁抱中國文化的同時也在反叛，他們的創(chuàng)作是一種自我的新發(fā)現(xiàn)，是在中國文化的滋養(yǎng)下開出的絢爛多姿的、極富個性的嬌嬈花朵。通過閱讀他們的文學(xué)作品，分析作家們有意或無意的對中國文化的反叛，我們可以了解到20 世紀(jì)法國作家對中國文化的個性化闡釋現(xiàn)象，同時這也有助于我們深入了解中法文學(xué)交流史，啟發(fā)我們更深入地思考新時代中國文化向外傳播路徑等問題。