劉婉瑤　盧玥

1934年，中共中央與中央軍委組建中國工農(nóng)紅軍北上抗日先遣隊(duì)與挺進(jìn)師，進(jìn)入浙閩贛邊區(qū)；1935年初，北上抗日先遣部隊(duì)遭到國民革命軍重創(chuàng)，而后粟裕、劉英重新組建紅軍挺進(jìn)師，保存實(shí)力。[1]電影《云霄之上》所述故事發(fā)生于挺進(jìn)師在遭到重創(chuàng)后重新組結(jié)的階段，先遣余部挺進(jìn)師的支隊(duì)隊(duì)長洪啟辰接到軍令，必須在48小時(shí)內(nèi)炸毀國民革命軍的彈藥庫；他在前進(jìn)的過程中集結(jié)更多的軍人，經(jīng)歷了撤退與前進(jìn)的掙扎，最終以極大的代價(jià)完成任務(wù)。

《云霄之上》是一部跨越戰(zhàn)爭(zhēng)與文藝電影類型、融合寫意與寫實(shí)風(fēng)格的電影，富有藝術(shù)底蘊(yùn)與思考深度。一方面，作為主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影，《云霄之上》承載著革命歷史的厚度，其敘事總體以小見大，僅以數(shù)處閑筆交代宏闊的歷史背景，在“局部性”戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事體量中，延展戰(zhàn)爭(zhēng)與人性表現(xiàn)的空間。學(xué)者張宏稱影片“以詩意的筆觸，簡(jiǎn)單的敘事，描繪出崇高復(fù)雜的人性與感情”[2]。學(xué)者楊勁松肯定影片處理革命歷史題材的革新手法，做到“以小見大、以情動(dòng)人、以史明鑒”[3]；另一方面，作為詩意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的文藝戰(zhàn)爭(zhēng)電影，《云霄之上》富有極高的藝術(shù)造詣。學(xué)者陳旭光稱其“風(fēng)格整體性極強(qiáng)，以詩意的氣質(zhì)統(tǒng)攝全文的劇作文本、拍攝造型、導(dǎo)演創(chuàng)作、群像表演等多個(gè)維度，實(shí)現(xiàn)整體詩意的氛圍構(gòu)筑”[4]?！对葡鲋稀凡扇⑹铝舭椎氖址?，將表現(xiàn)空間交給實(shí)驗(yàn)性的詩意畫面，基于自然空間、動(dòng)物視角擬造非人化的鏡頭敘事，貼近戰(zhàn)場(chǎng)的感官體驗(yàn)；表現(xiàn)主人公潛意識(shí)的水下鏡頭，也充滿詩意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。此外，影片也充分發(fā)揮浙西南地理空間的特質(zhì)，調(diào)度山陵地貌與濕潤氣候，并用接近黑白的水墨色調(diào)與光影輪廓呈現(xiàn)詩意的南方戰(zhàn)場(chǎng)。

《云霄之上》在主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的譜系中踐行藝術(shù)理念，是一部投資體量偏小的新類型電影。其采取“電影節(jié)生存”的路線，擱置對(duì)票房的追求，而以先鋒性的電影畫面與中國山水畫美學(xué)取勝，開創(chuàng)國產(chǎn)電影的美學(xué)風(fēng)格。《云霄之上》的學(xué)院派創(chuàng)作路徑，體現(xiàn)了劉智海導(dǎo)演及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)富有中國電影美學(xué)的詩意影像的追求，“把當(dāng)代藝術(shù)和電影嫁接起來，讓博物館里空中樓閣式的當(dāng)代藝術(shù)能夠走進(jìn)大眾文化領(lǐng)域?！龑?dǎo)觀眾接受一些具有作者性的電影，而不是完全迎合他們的商業(yè)電影”[5]。同時(shí)，它開拓了主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的類型分野，將東方美學(xué)的靈韻融入到鏡頭表現(xiàn)中，突破戰(zhàn)爭(zhēng)電影的表現(xiàn)規(guī)則。學(xué)者李道新認(rèn)為它“以其銳意進(jìn)取、深度開掘和震撼人心的大格局，推動(dòng)了國產(chǎn)主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片的整體創(chuàng)新”[6]?？傮w而言，《云霄之上》是學(xué)院派體系與工業(yè)體系的一次較為成功的結(jié)合，為主旋律題材的藝術(shù)類電影，乃至電影行業(yè)建設(shè)提供較為可貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、劇作策略：關(guān)注非典型英雄的個(gè)體化敘事

作為主旋律題材影片，《云霄之上》以國共內(nèi)戰(zhàn)作為歷史背景，以普通士兵為主人公，將戰(zhàn)役地點(diǎn)放在了江南的農(nóng)村。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事沖突弱化之后，《云霄之上》將關(guān)于英雄主義與生死的探討包裹在詩意景觀的呈現(xiàn)過程中，呈現(xiàn)出獨(dú)特的戰(zhàn)爭(zhēng)電影類型風(fēng)格。

（一）情節(jié)結(jié)構(gòu)：個(gè)人視角下的“局部戰(zhàn)爭(zhēng)”

近年的新主流電影譜系，涵蓋多種電影類型，不止于戰(zhàn)爭(zhēng)電影、科幻電影，甚至觸及文藝電影類型；同時(shí)，受商業(yè)化與大眾文化的影響，新主流電影的敘事格局逐漸往細(xì)微處發(fā)展。學(xué)者陳旭光曾概述當(dāng)下主旋律電影的發(fā)展：中國的大眾文化化趨向使主旋律電影出現(xiàn)了“主流化的變化趨勢(shì)”，即“主旋律電影容納了商業(yè)性因素，向市場(chǎng)靠攏，回歸大眾文化，價(jià)值觀念上比較開放”[7]?！对葡鲋稀泛魬?yīng)國內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)電影類型融合、敘事細(xì)微化的創(chuàng)新趨勢(shì)，用士兵視野下的“局部性”戰(zhàn)爭(zhēng)，開拓主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的新敘事空間。

《云霄之上》在世界戰(zhàn)爭(zhēng)電影譜系中，屬于內(nèi)聚焦、個(gè)人敘事的中小成本類型，更切近“局部性”戰(zhàn)爭(zhēng)的特點(diǎn)，同時(shí)在對(duì)人物內(nèi)心空間的表達(dá)方面，融入了“個(gè)人化”戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)聚焦視角。受商業(yè)化浪潮影響，呈現(xiàn)出細(xì)微化的敘事視角：“從個(gè)人的視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)復(fù)雜、豐富的內(nèi)涵作以剖析，賦予較強(qiáng)的主觀情緒，滲透作者悲天憫人的胸懷及細(xì)致入微的敏銳洞察力”[8]?！对葡鲋稀分须p方交流的方言、難以分辨的軍隊(duì)服裝，均意味著這是一場(chǎng)國共兩黨之間的、規(guī)模甚小、武器簡(jiǎn)單的小型戰(zhàn)役，也是一次放棄宏大戰(zhàn)場(chǎng)，轉(zhuǎn)而聚焦于局部戰(zhàn)爭(zhēng)的微型敘事。此外，影片更多以日?；目谖卿仈⒂嘘P(guān)生命與戰(zhàn)爭(zhēng)的倫理探討，將敘事范圍縮窄至“48小時(shí)內(nèi)的一項(xiàng)軍令”，做到“經(jīng)由人物主體淡化，情節(jié)脈絡(luò)簡(jiǎn)化，戲劇沖突弱化等方式，以小見大地完成了對(duì)大時(shí)代背景下無名小人物的精神關(guān)照”[9]。

然而，《云霄之上》壓縮了戰(zhàn)爭(zhēng)敘事應(yīng)有的高潮迭起、扣人心弦的敘事節(jié)奏，這使其難以吸引適應(yīng)了常規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影特征的觀眾。好萊塢編劇布萊克·斯奈德指出，在主流的商業(yè)電影敘事中，“如果故事線具有沖突最大化、立場(chǎng)最明確的主角和壞蛋，還有最清晰、最原始的目標(biāo)，那么這個(gè)故事線是成功的”[10]?！对葡鲋稀酚捎诓捎眉?xì)微化的敘事格局以及緩慢、抒情的鏡頭語言，導(dǎo)致它的故事線并沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)矛盾的層層深入，反而因多處平行的矛盾，弱化了故事的焦點(diǎn)。影片主要展現(xiàn)三處價(jià)值觀沖突與精神矛盾：一是國共軍隊(duì)之間的矛盾，以及十年內(nèi)戰(zhàn)中的對(duì)立狀態(tài)；二是以挺進(jìn)師為代表的紅軍內(nèi)部的價(jià)值沖突問題；三是主人公內(nèi)心無法和解的戰(zhàn)爭(zhēng)傷害。大部分戰(zhàn)爭(zhēng)電影都通過一以貫之的敵我沖突、對(duì)信念的堅(jiān)定執(zhí)行獲得精彩的觀影效果，而《云霄之上》中的紅軍內(nèi)部沖突、主人公內(nèi)心的戰(zhàn)爭(zhēng)傷害卻削弱了影片最關(guān)鍵的沖突——國共對(duì)立，甚至使主人公有了哈姆雷特式的延宕和游移。

（二）人物塑造：非典型英雄的倫理選擇

改革開放以來，第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)與第五代導(dǎo)演的民族寓言開始深入戰(zhàn)爭(zhēng)電影的思想意涵，“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的思考，使中國戰(zhàn)爭(zhēng)片開始觸及到了這一片種特有的文化‘精髓，這是中國戰(zhàn)爭(zhēng)片發(fā)展進(jìn)程中最具重要意義的思想起點(diǎn)，它表明部分國產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片脫離開‘政治的范疇，開始站在民族和人類的高度來思考戰(zhàn)爭(zhēng)”[11]。此后，逐漸出現(xiàn)了正面表現(xiàn)國民革命軍抗戰(zhàn)的影片，例如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》（1987）、《喋血孤城》（2010）等?！对葡鲋稀吠瑯訉?shí)驗(yàn)性地探索處理國共兩黨矛盾的方式，嘗試在敘事之外的細(xì)節(jié)建構(gòu)一種非對(duì)抗的關(guān)系；它回避臉譜化的塑造方式，盡可能生動(dòng)、準(zhǔn)確地描寫歷史中的士兵，如出身貧困、講義氣的少年士兵，或是說著方言、與紅軍“本是同根生”的斷臂士兵。

在此之外，《云霄之上》對(duì)英雄主義以及英雄人物的探索充滿哲思，以偏向藝術(shù)電影的處理手法，群像式地塑造作為非典型英雄的士兵，他們之間有各自不同的成長節(jié)奏與價(jià)值觀。“以小人物的身世與命運(yùn)，從一個(gè)日常生活的微小視角切入對(duì)于宏大歷史記憶的呈現(xiàn)……正是以倫理敘事來面對(duì)歷史記憶的一種創(chuàng)作選擇?！盵12]與強(qiáng)調(diào)敘事節(jié)奏的主流商業(yè)電影不同，角色們有看似漫不經(jīng)意的伏筆與巧思，也有長期鋪墊下的人物弧光。在自然光線與舒緩的畫面節(jié)奏下，演員們以質(zhì)樸、平實(shí)的表演風(fēng)格來表現(xiàn)平凡士兵的狀態(tài)，甚至只有隨著情節(jié)推進(jìn)、日常對(duì)話，觀眾才得以知悉他們的身份：飽受精神創(chuàng)傷的洪啟辰；豪爽、活在當(dāng)下的沈隊(duì)長；疲于抗戰(zhàn)的老魯；殘疾軍人丁松柏；聰慧的女性周茹方；以及小哨子、毛肚等鮮活而又讓人惋惜的平凡個(gè)體。而第11屆北京國際電影節(jié)中，“天壇獎(jiǎng)”將最佳男主角授予《云霄之上》的演員集體（演員陳偉鑫、吳嘉輝、聶勁權(quán)、應(yīng)林堅(jiān)、林裔、陳文元、陳雨澤等7人），也肯定了群像塑造的成功之處。總體而言，《云霄之上》弱化了劇情沖突，轉(zhuǎn)而刻畫無名戰(zhàn)士或非典型英雄的成長，展現(xiàn)著普通人在戰(zhàn)場(chǎng)中真實(shí)的反應(yīng)，也體現(xiàn)了普通士兵在戰(zhàn)爭(zhēng)中的無常命運(yùn)。

二、美學(xué)價(jià)值：融合寫意與寫實(shí)風(fēng)格的“詩電影”

《云霄之上》用詩意的電影語言呈現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)，其富有江南山水意韻的抒情氣質(zhì)緩和了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，達(dá)到寫實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的平衡。鏡頭的呈現(xiàn)與畫面的美學(xué)更具有沖擊力，使情感與生命哲學(xué)在朦朧的意境中得到升華。

（一）作為“詩電影”的特色：寫意鏡頭下的中國山水

主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)出身于中國美術(shù)學(xué)院，受其重視美學(xué)、追求詩意與靈性的教學(xué)風(fēng)格影響，建構(gòu)了《云霄之上》充滿“詩電影”特色的視聽風(fēng)格。中國山水詩“詩中有畫，畫中有詩”。學(xué)者陳旭光指出“電影是空間的藝術(shù)。電影不僅現(xiàn)實(shí)主義地創(chuàng)造真實(shí)空間，也創(chuàng)造一種獨(dú)特的美學(xué)空間?！盵13]《云霄之上》汲取山水詩的寫意、揮毫，將戰(zhàn)爭(zhēng)主線與山水意境滲透糅合，在浙西南山清水秀、陰雨連綿、崇山峻嶺的獨(dú)特風(fēng)貌中，打造別具一格的詩性電影美學(xué)。其詩意鏡頭下的中國山水體現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

其一，以消色、黑白疏淡，營造黑白色調(diào)的美學(xué)，加上多處的散點(diǎn)透視運(yùn)用，使畫面具有水墨畫般的意境?！对葡鲋稀房傮w用黑白影像講述戰(zhàn)爭(zhēng)故事，采用“消色”的處理——減少影片中的色彩使用，增強(qiáng)畫面的簡(jiǎn)潔性和統(tǒng)一性，同時(shí)還可以使畫面更加具有藝術(shù)感和美感——減弱了較大的光比，使得畫面對(duì)比度降低，用灰調(diào)弱化涇渭分明的黑、白兩色，如水墨畫一般渲染滲透、黑白疏淡，顏色過渡柔和。

其二，在林間設(shè)置單一場(chǎng)景。對(duì)比其他主旋律電影，《云霄之上》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景較為簡(jiǎn)單。由于受經(jīng)費(fèi)和制作規(guī)模的限制，自然景觀成為中小成本電影創(chuàng)作的優(yōu)先選擇。整部影片幾乎都發(fā)生在浙江的山林里。單一的背景環(huán)境難以展現(xiàn)出更為豐富的故事背景，容易使電影顯得單調(diào)、乏味。然而《云霄之上》的林間場(chǎng)景地形陡峭、天氣變化多端，加上光影迷蒙、動(dòng)物多樣，在一定程度上削弱了單一場(chǎng)景帶來的視覺枯燥。同時(shí)，《云霄之上》的純實(shí)景拍攝呈現(xiàn)出純粹自然主義的客觀真實(shí)。

其三，充分調(diào)度寫意的光影詩意。電影拍攝善于利用自然風(fēng)景，用山巖、水霧、樹林、蘆葦蕩營構(gòu)光影輪廓，如小哨子死時(shí)的雨、洪啟宸置身水中的光。作為戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片，《云霄之上》沒有通過前沿技術(shù)還原包括槍戰(zhàn)、火燒、爆炸、進(jìn)攻等強(qiáng)沖擊力畫面，而是用畫面呈現(xiàn)山水詩一般的朦朧與詩意?！案Q情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”[14]，通過視覺和聲音的表達(dá)方式，用大量的水氣與自然景觀融合進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)主線，營造出優(yōu)美、唯美的詩意氛圍。總體而言，《云霄之上》的構(gòu)圖、前后景選取、虛實(shí)處理都體現(xiàn)了創(chuàng)作者的巧思與調(diào)度，表現(xiàn)手法具有獨(dú)特性，最終營造出意境悠遠(yuǎn)、氣韻生動(dòng)的審美氣質(zhì)。

（二）作為“觸覺電影”的創(chuàng)新：聲音與具身化的懸疑感

影片善于運(yùn)用聲效、密閉空間的畫面來強(qiáng)調(diào)影像的“觸覺性”或“可感性”，觀眾的觸覺感知通過視覺中介（部分輔以聽覺中介）被激活，在心理層面產(chǎn)生“通感”[15]，增強(qiáng)伏擊戰(zhàn)的懸疑感和具身化，具體表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：

第一，善用聲效?！对葡鲋稀纷⒅芈曅У倪\(yùn)用，影片中或是用消音的方式，形成屏住呼吸般的節(jié)奏；或是突出環(huán)境音響（水滴、溪流、蚊子），營造狹窄空間中士兵的緊張反應(yīng)。在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，聲音是營造情緒和氛圍非常重要的構(gòu)成部分。《云霄之上》中運(yùn)用的聲音表現(xiàn)形式包括戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中的槍聲、爆炸聲、呼吸聲、腳步聲以及自然界的聲音，影片有意識(shí)地捕捉大量的環(huán)境有聲源音樂（有聲源音樂是指音樂本身出現(xiàn)在影視的敘事空間中，包括直接出現(xiàn)在畫內(nèi)空間或畫外空間中）。[16]——水滴聲、燃火的木頭聲、水中的氣泡聲、溪水流動(dòng)的聲音甚至是昆蟲鳴叫的聲音，通過混音和平衡聲音軌道等技巧，營造出更加逼真、更加整體、更加自然的挺進(jìn)師的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。

第二，增設(shè)動(dòng)物鏡頭。《云霄之上》的鏡頭中增設(shè)蛇、鳥、飛蛾等“非人”的動(dòng)物鏡頭，能夠達(dá)到以下效果：在影調(diào)上，渲染某種氛圍——非上帝視點(diǎn)的相對(duì)沉浸式氛圍。影片力圖以“非人”的動(dòng)物鏡頭作為介質(zhì)，引領(lǐng)觀眾相對(duì)沉浸式地穿梭于煙雨蒙蒙、樹影搖曳的山林之中，與影片中的人物形成某種視線的認(rèn)同；在敘事上，“非人”動(dòng)物鏡頭起到輔助與補(bǔ)充的作用，強(qiáng)調(diào)自然環(huán)境對(duì)士兵的威脅，也展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的破壞。此外，動(dòng)物影像可以為戰(zhàn)爭(zhēng)電影制造出大戰(zhàn)之后“無人生還”般的荒涼感與潛藏危機(jī)的緊張感。

（三）寫實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的平衡

中國文學(xué)史上存在著“史傳”和“詩騷”兩大文學(xué)傳統(tǒng)，“史傳”所承載的是寫實(shí)主義敘事傳統(tǒng)，以線性敘述事件的起承轉(zhuǎn)合為主要特征；“詩騷”傳統(tǒng)則是在一定程度的敘事基礎(chǔ)上，走向更為靈活自由的詩意想象世界?！爸袊婋娪啊本团c“詩騷”傳統(tǒng)形成互文關(guān)系。在“中國詩電影”中，往往有著大量自然意象的表達(dá)，這種表達(dá)注入了濃厚的情感和主觀色彩。此種意象構(gòu)成了“有我之境”?！吨芤住氛J(rèn)為認(rèn)識(shí)世界的基本方式是“觀”，“觀物取象”代表了主客體融合的過程?！斑@個(gè)‘觀的觀點(diǎn)，實(shí)際上就是一個(gè)整體美學(xué)的觀點(diǎn)。”[17]“觀”不是主客二分的獨(dú)立行為，而是將審美主體與審美意向相互串聯(lián)，形成一種鳶魚飛躍、妙趣橫生、情景交融的詩意世界。

《云霄之上》作為運(yùn)用大量實(shí)景拍攝的寫實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)電影，不拘泥于以“史傳”傳統(tǒng)做寫實(shí)主義敘事，而是做到“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)之間的有機(jī)平衡。影片遵循了寫實(shí)主義，以1935年浙西南戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的史實(shí)為基礎(chǔ)，以野生、蓬勃的江南林間為拍攝地點(diǎn)，盡量真實(shí)地還原戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)。但是《云霄之上》遠(yuǎn)沒有止步于單純的寫實(shí)，很多段落都呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格，呈現(xiàn)主人公夢(mèng)幻般的潛意識(shí)，體現(xiàn)出表現(xiàn)主義美學(xué)風(fēng)格。其中的經(jīng)典場(chǎng)景是影片中的兩處水下畫面，具有一種奇觀性和想象屬性，并具有空間想象與精神想象雙重維度的闡釋可能。

空間想象。水下如夢(mèng)似幻的景觀呈現(xiàn)是對(duì)林中戰(zhàn)火滿天的逃脫與抽離，以水作為介質(zhì)，在視覺上是對(duì)觀眾的一次審美消費(fèi)滿足。例如，洪啟宸落水后，水幕中投射下巨大的光籠罩著他，與林間景象產(chǎn)生極大的對(duì)比，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格，寄托著電影“詩性”與影像吸引力。山林與水下的景觀對(duì)照，營構(gòu)了寫實(shí)與幻夢(mèng)的兩重空間：煙霧彌漫、墨色蒼涼的林間景觀是真實(shí)可感的空間，而微波粼粼、鏡花水月的水下景觀是極富美感的超現(xiàn)實(shí)空間。

精神想象。水下的世界是對(duì)夢(mèng)幻、潛意識(shí)的呈現(xiàn)。水是電影中最好的表現(xiàn)物質(zhì)之一，廣闊的水域在視覺呈現(xiàn)上有著“迷幻”與“崇高”的特質(zhì)，適合摹寫現(xiàn)實(shí)主義鏡頭所描繪不到的、幻覺性的心理活動(dòng)。鏡頭透過迷離的水中光影，呈現(xiàn)洪啟辰的精神世界，他在水下看到一具具曾經(jīng)鮮活的身體，產(chǎn)生對(duì)自我生死的未知與不定，以及對(duì)理想主義、赤忱與自我超越的思考與堅(jiān)守。水下的掙扎包含著一種張力，將身體的、精神的、個(gè)人的負(fù)重都推向一個(gè)極致的狀態(tài)。總而言之，影片的水中戲以古典、克制而又超現(xiàn)實(shí)的調(diào)度，折射出神秘感、壓抑感并存的精神創(chuàng)傷與精神想象。

三、創(chuàng)作分析：“杭州新浪潮”、美院氣質(zhì)與學(xué)院派路線

由于中國美術(shù)學(xué)院的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在拍攝中的努力和權(quán)衡，《云霄之上》成為一部作者特色明顯、走學(xué)院派路線的電影?！对葡鲋稀返膭?chuàng)作成功，來源于“杭州新浪潮”的概念，以及江南地區(qū)電影生產(chǎn)的文化底蘊(yùn)與產(chǎn)業(yè)集群。它在具體實(shí)踐中融合詩意與工業(yè)，為電影工業(yè)美學(xué)提供示范經(jīng)驗(yàn)。

（一）“杭州新浪潮”與電影生產(chǎn)的空間化

江南地區(qū)文化底蘊(yùn)深厚，其“詩性”“詩意”的氣質(zhì)在電影表現(xiàn)力方面獲得了現(xiàn)代性發(fā)展。近幾年，江浙地區(qū)接連涌現(xiàn)出顧曉剛、祝新、仇晟等多位青年新銳導(dǎo)演，其在各大電影節(jié)嶄露頭角。雖然他們的作品風(fēng)格大相徑庭，但都與江南水鄉(xiāng)的獨(dú)特氣質(zhì)相結(jié)合，一些業(yè)內(nèi)學(xué)者與影評(píng)人將其稱之為“杭州新浪潮”。青年導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)作中都“試圖融合杭州本土氣質(zhì)，重視個(gè)人生命體驗(yàn)表達(dá)，注重傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代手法的結(jié)合”[18]。他們的作品多以典型的江南風(fēng)光視覺符號(hào)呈現(xiàn)為重點(diǎn)，圍繞著“江南電影”這個(gè)模糊意象，通過對(duì)江南水、綠色以及廢墟的表征，“以一種柔和而又融會(huì)貫通的江南氣質(zhì)，構(gòu)成杭州電影新浪潮的基本風(fēng)貌”[19]。他們將帶有穿越性的時(shí)間感貫穿當(dāng)下與傳統(tǒng)的空間記憶，再現(xiàn)為一種有著生活氣息實(shí)指的當(dāng)代中國意蘊(yùn)，呼應(yīng)中國電影學(xué)派的內(nèi)在肌理和價(jià)值追求。

電影《云霄之上》用詩意的、現(xiàn)代性的視聽語言闡釋人與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，符合“杭州新浪潮”“江南電影”的總體風(fēng)格。影片的中國意蘊(yùn)與江南氣韻體現(xiàn)在地理?xiàng)l件、文化表征及產(chǎn)業(yè)支撐三個(gè)方向。

從地理?xiàng)l件來看，影片有效地以江南水鄉(xiāng)的自然景觀承載人文情懷，如梯田、農(nóng)民的出現(xiàn)，是戰(zhàn)爭(zhēng)片中較為溫和的情緒緩沖點(diǎn)。江南水鄉(xiāng)是中國東南地區(qū)的一個(gè)地理文化區(qū)域，氣候溫和濕潤，四季分明，雨量充沛，這鑄造了《云霄之上》煙雨迷蒙的影像質(zhì)感，讓動(dòng)人的故事鑲嵌在江南獨(dú)特的景觀風(fēng)貌里。導(dǎo)演劉智海曾在采訪中說到：“我認(rèn)為浙江是一個(gè)自然造化巧奪天工的地方，給浙江電影創(chuàng)作者帶來了豐富的素材和表現(xiàn)方式，能夠創(chuàng)造出具有傳統(tǒng)和濃郁文化氛圍的場(chǎng)景。”①江南水鄉(xiāng)的地理文化，符合自然、簡(jiǎn)樸的特點(diǎn)，適合表現(xiàn)詩情畫意的影像肌理，營造朦朧的美感與詩意。

從文化表征來看，《云霄之上》呈現(xiàn)出“方言電影”的回歸，在電影中使用浙江方言，能夠更加準(zhǔn)確地刻畫當(dāng)?shù)厝说娜后w特征，增強(qiáng)電影的地域感和認(rèn)同感。例如，在影片當(dāng)中，互不認(rèn)識(shí)的周茹方與小戰(zhàn)士坐在捕魚船中，用方言談?wù)撝亦l(xiāng)和尋親，一瞬間拉近角色距離，鄉(xiāng)民與戰(zhàn)士同屬于一片土壤，能夠調(diào)動(dòng)觀眾的同理心，對(duì)于影片中討論的家鄉(xiāng)、戰(zhàn)爭(zhēng)、軍令與信仰產(chǎn)生更深的思考。

從產(chǎn)業(yè)支撐來看，《云霄之上》由浙江影視（集團(tuán)）有限公司和中國美術(shù)學(xué)校共同出品，浙江的橫店影視城與紅軍長征主體公園為影片提供拍攝場(chǎng)景。中國美術(shù)學(xué)院影視與動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出一流的影像藝術(shù)和動(dòng)漫游創(chuàng)作型人才，以探索影像和動(dòng)漫游文化的中國特色發(fā)展之路為己任，代表了中國美術(shù)學(xué)院新興學(xué)科的發(fā)展方向。浙江的影視行業(yè)朝著國際化、平臺(tái)化、景區(qū)化、產(chǎn)業(yè)化的方向做大做強(qiáng)，在中國電影行業(yè)培養(yǎng)電影人才、做強(qiáng)影視產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮著重要的作用。

（二）電影創(chuàng)作的學(xué)院派路線與作者特點(diǎn)

《云霄之上》得到中國美術(shù)學(xué)院的資金扶持與人才支持。作為出品方，中國美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院是國內(nèi)美術(shù)院校中率先開展影視教學(xué)與研究的高校之一。學(xué)院旨在立足電影本體、探索未來影像，聚焦以導(dǎo)演、攝影、美術(shù)為優(yōu)勢(shì)的電影創(chuàng)作群體，建構(gòu)電影作者意識(shí)與詩性美學(xué)，培養(yǎng)具有人文精神、批判意識(shí)的電影作者集群。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從中國美術(shù)學(xué)院內(nèi)選拔出一批富有創(chuàng)作熱情、有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演和創(chuàng)作人才，團(tuán)隊(duì)中有大學(xué)教授、博士研究生，他們利用手頭的資金和資源將創(chuàng)意變成現(xiàn)實(shí)。此外，《云霄之上》的拍攝過程也是對(duì)師生的一次重要實(shí)踐歷練，通過實(shí)踐達(dá)到學(xué)習(xí)目的，拓展了課堂與書本之外的教學(xué)空間?！对葡鲋稀吩趪H電影節(jié)的杰出表現(xiàn)，也在一定程度上鼓舞了中國美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)作熱情。

《云霄之上》的投資體量在300萬元以內(nèi)，屬于探尋中小成本電影的市場(chǎng)出路“以小博大”的典范之一。陳旭光在談?wù)摗半娪肮I(yè)美學(xué)”的分層電影生產(chǎn)的分流和多樣化時(shí)，指出“小成本類型電影應(yīng)該追求精準(zhǔn)的受眾定位，藝術(shù)電影更應(yīng)該控制成本”[20]，保證“電影節(jié)生存”比單一保證票房更為重要，“它可能收獲的是藝術(shù)電影節(jié)獲獎(jiǎng)和口碑帶來的符號(hào)資本”[21]?！对葡鲋稀肪哂行〕杀?、藝術(shù)化的特征，其敘事路徑做到了學(xué)者饒曙光、畢曉瑜所倡議的人文與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合，“在創(chuàng)作中常常將細(xì)節(jié)的寫實(shí)和情懷的寫意相結(jié)合，注重對(duì)中國人文情懷的描寫，從而豐富影片的人文內(nèi)涵”[22]。影片最終叩開了北京國際電影節(jié)等多個(gè)國內(nèi)外電影節(jié)大門，對(duì)于中國電影新格局的形成也有一定的示范性意義。

雖然“詩性電影”的提出至今已有近一個(gè)世紀(jì)的歷史，但是它的理論仍然需要不斷地探索。學(xué)院派的導(dǎo)演應(yīng)在“電影美學(xué)上初步形成共同體的自覺性”[23]。這些作者性導(dǎo)演往往由個(gè)人、家鄉(xiāng)、家園而通達(dá)歷史與人性，以對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的主體召喚與“空間回憶”、美學(xué)格調(diào)等表達(dá)，積極尋找一種以小見大、見微知著、聚焦平實(shí)的普通人的精神世界的創(chuàng)新性表達(dá)方式；關(guān)注宏觀歷史下的無名英雄，發(fā)掘這片土地上未被詳細(xì)記載，卻真實(shí)發(fā)生過的動(dòng)人故事。導(dǎo)演劉智海作為學(xué)院派導(dǎo)演，他的創(chuàng)作兼具了“江南”“詩意”“山水畫”的因素，這是其“作者性”的體現(xiàn)。他時(shí)常在采訪中感念浙江永嘉，“百戲之祖是南戲，南戲故里在溫州”。中國戲曲、江南的山水詩等文化記憶都鐫刻在作者的腦海里，成為《云霄之上》影像中如詩一般的鏡頭表達(dá)。

結(jié)語

《云霄之上》以個(gè)人視野下的“局部性”戰(zhàn)爭(zhēng)，重述20世紀(jì)30年代的國共內(nèi)戰(zhàn)史，群像式地塑造中國革命史的宏大敘事所遺忘的千萬士兵。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)既用氣韻悠長的鏡頭語言描摹了浙西南濕潤的自然風(fēng)景，也用厚重歷史承托起回蕩于江川與山野之間的將士忠魂，最終完成一部在中國主旋律電影序列中具有開拓性、實(shí)驗(yàn)性的學(xué)院派佳作。《云霄之上》作為學(xué)院派創(chuàng)作的中小成本戰(zhàn)爭(zhēng)電影，發(fā)掘了文藝風(fēng)格與戰(zhàn)爭(zhēng)融合的獨(dú)特面向，并通過藝術(shù)電影放映走進(jìn)公共文化空間中，開拓了電影工業(yè)美學(xué)所倡議的層次化、多樣化的創(chuàng)作空間，展示出主旋律題材的文藝電影在電影市場(chǎng)的類型體系下生存的可能路徑，為國內(nèi)主旋律電影與戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的融合提供了一個(gè)極富意義的探索案例。

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【作者簡(jiǎn)介】? 劉婉瑤，女，廣東佛山人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事電影文化與批評(píng)研究；盧 玥，女，浙江杭州人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。