⊙孟新 ［北方民族大學(xué)，銀川 750021］

動(dòng)畫(huà)微電影《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》是導(dǎo)演李陽(yáng)在2009 年單獨(dú)創(chuàng)作的作品，一經(jīng)發(fā)布便在網(wǎng)絡(luò)上引起極大反響，這部作品也在2010 年獲得土豆映像節(jié)最佳動(dòng)畫(huà)片獎(jiǎng)，至今在豆瓣都有著極高的評(píng)價(jià)，并被網(wǎng)友盛贊為“2009年最牛的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片”。作者將影史經(jīng)典電影的影像、聲音片段加工處理并融匯自身風(fēng)格，以互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代特有的技術(shù)手段將自身的感想完整地呈現(xiàn)出來(lái)并取得巨大成功，在某些方面也是對(duì)國(guó)內(nèi)獨(dú)立微電影發(fā)展的巨大推動(dòng)。

從各方面講，這部微電影單純?yōu)榱藵M足作者的興趣愛(ài)好和表達(dá)需求，并以一個(gè)松散悠閑的態(tài)度完成①，李陽(yáng)的單獨(dú)制作讓其最大限度地表達(dá)出導(dǎo)演自身的想法與愿望。這種個(gè)人化創(chuàng)作的意外走紅讓這部影片得以廣泛傳播進(jìn)而完成一種針對(duì)李陽(yáng)本人的情境建構(gòu)。私人化電影走向總體化、集體化。而影片中無(wú)處不在的拼貼、組合、音樂(lè)和動(dòng)畫(huà)的挪用更是與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展有著巨大的聯(lián)系。而這種新形式的創(chuàng)作方法早在達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒流派中有了初步實(shí)驗(yàn)，從某些方面來(lái)說(shuō)，李陽(yáng)的創(chuàng)作是對(duì)先鋒電影的一種承接和發(fā)展，也是對(duì)中國(guó)先鋒動(dòng)畫(huà)的一次成功嘗試。李陽(yáng)本人在采訪中也表示，面對(duì)當(dāng)下的快節(jié)奏生活，人與機(jī)器都處在一種高速運(yùn)轉(zhuǎn)的狀態(tài)中，每天疲于奔命，為自己的生計(jì)勞累，無(wú)形中融入了資本社會(huì)的龐大景觀之中。他試圖以自己的生活體驗(yàn)和個(gè)人感受“建構(gòu)情境”，重新構(gòu)建生活的瞬間。這種對(duì)生活情境的建構(gòu)正與20 世紀(jì)60 年代居伊德波等人所倡導(dǎo)的情境主義不謀而合。本文試從這部微電影入手，探尋在互聯(lián)網(wǎng)大背景下，李陽(yáng)個(gè)人情境的構(gòu)建過(guò)程，并探尋該影片的得與失。

一、以音像拼貼攻破景觀

居伊德波將關(guān)注放在對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的批判上，并構(gòu)建一種本真的生活情境用以完善自身的生命活動(dòng)。而情境則是“由一個(gè)統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心構(gòu)建的生活瞬間”②。李陽(yáng)所構(gòu)建的正是一個(gè)屬于他自己的、經(jīng)過(guò)夸張化處理的“生活瞬間”，從某些方面來(lái)說(shuō)，李陽(yáng)與他的《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》也是在當(dāng)下的一種情境建構(gòu)實(shí)驗(yàn)。

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》總長(zhǎng)度僅僅20 分鐘，卻在其中穿插著眾多的音樂(lè)、電影、綜藝、動(dòng)漫元素。一個(gè)短短的情感故事，其構(gòu)成并非是線性的敘事和原創(chuàng)的動(dòng)畫(huà)，而是以已經(jīng)存在的音像元素拼貼組合而成。而這些拼貼元素不僅包括日本動(dòng)漫，如 《混沌武士》 《千年女優(yōu)》 《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》 等，也有電影元素，如美國(guó)電影《通緝令》《處刑人》，冰島電影《航向熱帶島嶼的冰山》，經(jīng)典紅色電影《英雄兒女》。更有音樂(lè)元素，如巴赫的《G 大調(diào)大提琴組曲第一號(hào)序曲》，冰島后搖樂(lè)隊(duì)Sigur Rós 的Vaka，槍花的don’t cry，等等，將流行音樂(lè)、搖滾樂(lè)、古典樂(lè)和小眾歌曲糅合進(jìn)一部短短的微電影之中。除了音樂(lè)的雜糅，這部片子的游戲性也有著明顯的、頗具時(shí)代性的體現(xiàn)，影片戲仿日本著名街機(jī)格斗游戲大師梅原大吾，并且引用超級(jí)瑪麗、東方系列的彈幕游戲配樂(lè)，開(kāi)頭也有著濃重的街機(jī)游戲風(fēng)采。電影中多數(shù)武器來(lái)自當(dāng)時(shí)盛行的游戲CS，其中就包括AK-47、M24 等槍械。也正是這些雜亂無(wú)章、看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的單個(gè)意象，經(jīng)過(guò)李陽(yáng)本人的再加工、再創(chuàng)造形成一部頗受好評(píng)的影片。

由此可見(jiàn)，李陽(yáng)將自己所熱愛(ài)的動(dòng)漫、電影、游戲、音樂(lè)等元素拼貼成這部微電影。拼貼的形式正是構(gòu)建情境的必要手段，也是情境主義者居伊德波所謂“異軌”的呈現(xiàn)方式，我們的日常生活處在景觀的統(tǒng)治之下，生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都被異化為景觀的形式，所有活生生的東西都僅成為表象。③李陽(yáng)在采訪中聲稱(chēng)，希望通過(guò)這部小短片讓日常生活中的人們慢下來(lái)，重新感受內(nèi)心世界，也即脫離被景觀化的日常生活，重新迎接本真性、真實(shí)性的生活，創(chuàng)造一種新的情境。他所采取的這種拼貼、戲仿手法正與德波在《景觀社會(huì)》中所說(shuō)的“異軌”不謀而合。“異軌”的本質(zhì)是利用意識(shí)形態(tài)本身的物相顛倒式地自我反叛，比如那些使用廣告、建筑符號(hào)和漫畫(huà)所構(gòu)造的與現(xiàn)實(shí)世界相異的情境。異軌從本質(zhì)上是反解釋學(xué)的，其本質(zhì)便是將現(xiàn)存的經(jīng)典事物進(jìn)行破壞和背叛。在李陽(yáng)的影片中，這種破壞和背叛體現(xiàn)在一個(gè)個(gè)拼貼元素之中，從開(kāi)頭的游戲音效與類(lèi)似游戲的開(kāi)頭，給人一種游戲的戲謔性。而整體的紅、暗色調(diào)與看起來(lái)痞氣十足的主角讓人不能不聯(lián)想到當(dāng)今盛行的賽博朋克風(fēng)格，給影片增添三分自我反叛的色彩。影片中那個(gè)能治療差時(shí)癥的“神藥”，服用后卻會(huì)發(fā)出馬里奧游戲中的音效，李陽(yáng)用這種種戲謔、搞笑手法讓人們清楚地感受出作品的荒誕不經(jīng)，清醒地考慮自身境遇。李陽(yáng)破壞情境，故意讓觀眾確認(rèn)影片的虛假性與不真實(shí)性，又在這荒誕不經(jīng)和自我反叛的形式下建構(gòu)一種自我情境，比如將紅歌與好萊塢式的“美元爭(zhēng)奪戰(zhàn)”相結(jié)合，將兩種毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物整合到一起進(jìn)而將觀影者的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到片中的敘事環(huán)境中。

虛假的形式只是呈現(xiàn)內(nèi)在的軀殼，拼貼而成的形式以解放了的自由欲望為基礎(chǔ)的個(gè)人生活空間和城市公共空間為前提，李陽(yáng)生于斯，長(zhǎng)于斯，影片的形式外表都是李陽(yáng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和興趣的結(jié)合，是內(nèi)在作者的日常生活，他正是通過(guò)對(duì)這種日常生活的反叛實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)心情境的建構(gòu)。

二、以真情實(shí)感構(gòu)建情境

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》拼貼的電影細(xì)節(jié)表現(xiàn)為導(dǎo)演自身的生活細(xì)節(jié)，講述的故事內(nèi)容則是導(dǎo)演真情實(shí)感的自然流露，更是導(dǎo)演自我情境的建構(gòu)。

影片一開(kāi)始說(shuō)著一口流利的北京方言的旁白便是導(dǎo)演自己。導(dǎo)演自導(dǎo)自演，不僅通過(guò)北京話特有的戲謔、反叛性來(lái)表現(xiàn)影片形式整體的傾向，更通過(guò)方言來(lái)反射自身的真情實(shí)感。北京話既讓影片外的觀眾感受出故事的荒誕怪異，也讓人從中嗅到作者的真實(shí)感情，從而達(dá)到一種推動(dòng)情境建構(gòu)的效果。

影片講述的是一個(gè)普通的愛(ài)情故事，敘述是碎片化的、散漫的，呈現(xiàn)為一種意識(shí)的非線性流動(dòng)，拼貼的內(nèi)容可以單獨(dú)拿出來(lái)，比如“五十萬(wàn)美元爭(zhēng)奪戰(zhàn)”“美元大霧與主角”“主角買(mǎi)藥”等互相并沒(méi)有明顯的連續(xù)性，卻缺一不可，故事片段互為因果組成一片星叢，讓觀眾能夠在觀影結(jié)束時(shí)真正了解故事脈絡(luò)，進(jìn)而以故事發(fā)展進(jìn)一步吸引觀眾。電影在整體上也有著明顯的節(jié)奏速度調(diào)節(jié)，快節(jié)奏部分往往彰顯故事整體的反叛性和荒誕性，而慢節(jié)奏的部分則更能彰顯作者內(nèi)心情感。④

作者內(nèi)心情感的呈現(xiàn)則顯現(xiàn)為主角與女友的愛(ài)情，對(duì)愛(ài)情的處理是飽含著豐富內(nèi)涵的。海德格爾以“錘子”為例，認(rèn)為人們可以秉持兩種截然不同的態(tài)度：一種是“觀看”，可以發(fā)現(xiàn)它的形狀、質(zhì)地、顏色等屬性或特征，即“現(xiàn)成在手狀態(tài)”⑤；另一種則是“使用”，在被用起來(lái)的時(shí)候，它并不構(gòu)成我的對(duì)象，而是融入了活的“事件”之中，即“當(dāng)下上手狀態(tài)”。處在當(dāng)下上手狀態(tài)時(shí)，也就是說(shuō)在實(shí)際的使用中，錘子才真正稱(chēng)其為錘子，從而獲得其本真的存在，而它喪失的卻恰恰是它的對(duì)象性。在影片中，當(dāng)二人在一起時(shí)，兩者的感情體現(xiàn)在他們的相互之間，在這種相處之中，二人之間的互動(dòng)關(guān)系成為愛(ài)情的外在表現(xiàn)，兩者的存在通過(guò)愛(ài)而得以顯現(xiàn)。而當(dāng)二人分開(kāi)時(shí)，愛(ài)情的傳遞變?yōu)閱蜗虻模郧澳欠N互動(dòng)性或者說(shuō)有機(jī)性消失了，變?yōu)橐环N阻斷性傳遞，主角傳遞的訊息不能被女主有效接收，而此時(shí)女主作為一種真實(shí)存在的實(shí)體隱沒(méi)在這種單方面?zhèn)鬟f的感情之中，主角只能根據(jù)以往的行為在腦海中重新構(gòu)建出一個(gè)新的女主，即海德格爾所說(shuō)的觀看行為。一個(gè)人對(duì)一件事物的觀看不可能是完全的，他只能在有限的認(rèn)知領(lǐng)域認(rèn)識(shí)事物，由于得不到那種“上手”狀態(tài)，所以他在內(nèi)心對(duì)女主的刻畫(huà)始終是基于自身認(rèn)知的，而非真實(shí)的，而這種認(rèn)知也會(huì)隨著時(shí)間的綿延發(fā)生變化。人總是指向未來(lái)不斷籌劃自身，主角基于自己的執(zhí)念和認(rèn)知將未來(lái)或者說(shuō)“死”替換為女主，女主象征了一種未來(lái)，成為自己最終追尋的目標(biāo)和主要導(dǎo)向。影片有一段讓人印象深刻的對(duì)白：李獻(xiàn)計(jì)成功解救總統(tǒng)女兒時(shí)，總統(tǒng)女兒?jiǎn)柕馈澳阕鲞@些就僅僅是為了一女孩？”李獻(xiàn)計(jì)吐完一口血，吸了口氣說(shuō)：“其實(shí)就是為了自己，能從分手后的世界順利逃走?！笨赡軓淖铋_(kāi)始，李獻(xiàn)計(jì)確實(shí)將女主視為自己的人生目的，但隨著時(shí)間的綿延，人對(duì)于一段記憶也逐漸生出另一種感情，即反思。由最開(kāi)始的感性或者說(shuō)是沖動(dòng)轉(zhuǎn)入理性思考，這種反思讓情感發(fā)生移位和變換，主角對(duì)女主的思念便由最開(kāi)始的情感欲望沖動(dòng)轉(zhuǎn)入倫理和道德的場(chǎng)域，這種理性的復(fù)歸可以看作一種主角的自我超越和復(fù)歸。

李獻(xiàn)計(jì)為了拯救女友，在購(gòu)買(mǎi)了藥品后，一遍遍地通關(guān)打游戲。穿越到自己想去的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，只是想同記憶中的女友再次相遇。一個(gè)看似簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事背后卻蘊(yùn)含著一種浪漫主義式的崇高，生命有限，而時(shí)間無(wú)限。宇宙的能量是不滅的，時(shí)間是無(wú)限的，在無(wú)限的時(shí)間里，有限的力在無(wú)限的時(shí)間之中運(yùn)行，必定能夠重復(fù)出現(xiàn)。宇宙中發(fā)生的任何事件都在不斷排列組合，終有一天能夠再次相遇。海涅認(rèn)為時(shí)間無(wú)限，但在實(shí)踐中的事物或可掌握的物體是有限的，它們可以發(fā)散為最少的粒子，這些粒子或原子有其確限的數(shù)量，而且由它們自身所形成的組合形式的數(shù)量是確限的。無(wú)論已經(jīng)度過(guò)了多長(zhǎng)的時(shí)間，根據(jù)這永恒重復(fù)游戲之永恒結(jié)合的規(guī)則，所有從前曾經(jīng)存在于世上的組合形式必然在此互相遇見(jiàn)、吸引、排斥、親吻、敗壞，前后如一。海涅把這種事物的重復(fù)組合稱(chēng)為“游戲”。這正與電影中主角通過(guò)游戲來(lái)一次次走入時(shí)間之門(mén)找尋某個(gè)輪回的固定點(diǎn)極為相似。電影主角將女主視為自己最終之目的，這也是一種意志的體現(xiàn)，影片的結(jié)尾，李獻(xiàn)計(jì)以白發(fā)老人登場(chǎng)，生命對(duì)永恒的追求也得以體現(xiàn)，這種“知其不可為而為之”也正是其意志的完美體現(xiàn)，也同樣陷入過(guò)于關(guān)注存在通過(guò)此在的顯現(xiàn)而迷失了不顯現(xiàn)的存在。⑥這種在生命最后一刻達(dá)成目的的敘事技巧也使得作品背上一股濃重的悲劇色彩，或者是一種崇高美。

導(dǎo)演通過(guò)快節(jié)奏的拼貼、惡搞、荒誕敘事鏈接慢節(jié)奏的自我、情感、崇高，讓明與暗、荒誕與崇高、快與慢共生于同一部影片之中，進(jìn)而營(yíng)造一種極端的不和諧。透過(guò)這種極端的不和諧展現(xiàn)給人們一種關(guān)于人生、情感的真實(shí)性體驗(yàn)。影片中李獻(xiàn)計(jì)所患有的“差時(shí)癥”正是我們理解這部微電影的關(guān)鍵點(diǎn)，差時(shí)癥能拉伸和縮短時(shí)間運(yùn)行的速度，這在電影中呈現(xiàn)為快節(jié)奏敘事與慢節(jié)奏抒情的二元關(guān)系?？此苹恼Q的行為恰恰來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“異軌”。時(shí)間處于綿延之中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間雖然處在不斷流逝的狀態(tài)，但我們對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)卻并非是完全線性的，在睡眠時(shí)人并不會(huì)有明確的時(shí)間流逝體驗(yàn)，與清醒狀態(tài)的白天相比，睡眠時(shí)間被壓縮為極為短暫，空間時(shí)間與心理時(shí)間并不是等同的，時(shí)間也并非是無(wú)限的同質(zhì)性長(zhǎng)鏈。綿延既不是同質(zhì)性的，也不是不可分割的，唯有在人的記憶中才會(huì)存在。因此，影片也是主角個(gè)人記憶的復(fù)現(xiàn)，導(dǎo)演的拍攝和敘事正是遵從人內(nèi)在的非線性回憶。

導(dǎo)演李陽(yáng)以自己的方式積極地、有意識(shí)地參與到對(duì)生活每一時(shí)刻的重新建構(gòu)中。以情感建構(gòu)生活情境，讓自己和觀眾重新找回生活中的樂(lè)趣，通過(guò)影片，李陽(yáng)將感受表意實(shí)踐化并構(gòu)建出一種非同以往的、陌生的情境，觀眾也通過(guò)這種全新情境浸入其中，重構(gòu)自我生活情境，這種情境的構(gòu)建與網(wǎng)絡(luò)惡搞的發(fā)展同樣是分不開(kāi)的。

三、影像和情感的載體

藝術(shù)、影像的創(chuàng)作離不開(kāi)傳播媒介，一切景觀的營(yíng)造都是通過(guò)媒介展開(kāi)的，21 世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)逐漸成為大眾媒介最廣闊的平臺(tái)。景觀依據(jù)互聯(lián)網(wǎng)展開(kāi)，情境建構(gòu)也在互聯(lián)網(wǎng)這一寬泛領(lǐng)域展開(kāi)。

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》誕生于2009 年，而那個(gè)時(shí)代正是惡搞文化、青年亞文化蓬勃發(fā)展的時(shí)代。惡搞最早來(lái)源于日本“KUSO”，引入中國(guó)后逐漸變?yōu)椤皫?kù)索（酷索）”，最終演變成當(dāng)下所流行的惡搞。惡搞在某些方面是對(duì)經(jīng)典文本的再創(chuàng)作和戲仿，人們以調(diào)侃或諷刺的心態(tài)運(yùn)用當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的各種工具，以游戲、flash 或影視短片等形式，對(duì)一些流于大眾的事物進(jìn)行極具幽默、諷刺意味的顛覆性解構(gòu)。在形式上，惡搞往往借助人們所熟知的日常生活題材。內(nèi)容上，惡搞具有一定的反叛性和先鋒性，可以說(shuō)最初的惡搞即有著一種文化的先鋒性，是有著明確的反叛性。

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》首先在標(biāo)題的運(yùn)用中就有著明顯的惡搞意味，“李獻(xiàn)計(jì)”和“歷險(xiǎn)記”在發(fā)音上極易混淆，觀眾在閱讀電影題目時(shí)極易將兩者的讀音混淆。這種混淆以文字游戲開(kāi)始，是對(duì)電影標(biāo)題的模糊化判斷，也是對(duì)電影人物和事件的混淆。導(dǎo)演在標(biāo)題上即表明整部短篇的荒誕性和不真實(shí)性，在電影敘事上以一種跳脫和極度的夸張手法將整個(gè)場(chǎng)景陌生化，祛除現(xiàn)實(shí)生活中所籠罩的“景觀”，既而以一種全新的理性情感取代這種經(jīng)商業(yè)構(gòu)建的日常生活，并將其世俗化、大眾化。而在情感表達(dá)上，導(dǎo)演以自己的真實(shí)體驗(yàn)帶入影片之中，讓自己日常生活中的經(jīng)驗(yàn)性事件重構(gòu)情境并將其崇高化、浪漫化，最終達(dá)到自我情境的建構(gòu)。而這種情境，正是由拼貼、惡搞的影像和嚴(yán)肅、真切的情感組合建構(gòu)而成的。

四、總結(jié)

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》誕生在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的時(shí)代，同時(shí)也較好地完成了對(duì)惡搞文化的超越，導(dǎo)演的情感內(nèi)指性以拼貼元素新穎地呈現(xiàn)出來(lái)。影片中個(gè)人情境的建構(gòu)能以“異軌”的方式吸引觀眾眼球并引起共鳴，這也是國(guó)內(nèi)先鋒短片需要學(xué)習(xí)和模仿之處。

①孟明：《80后成長(zhǎng)的自我言說(shuō)——影視作品〈李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記〉視聽(tīng)內(nèi)涵的美學(xué)分析》，《電影評(píng)介》2013年第5期。

② 姚繼冰、張一兵：《“情境主義國(guó)際”評(píng)述》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2003年第6期。

③張一兵：《異軌：革命的話語(yǔ)“剽竊”——情境主義國(guó)際思潮研究》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第2期。

④ 鄭曉玲、徐弋茗、馮學(xué)勤：《由后現(xiàn)代主義荒誕走向崇高——解讀〈李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記〉》，《電影評(píng)介》2013年第8期。

⑤ 〔德〕海德格爾: 《存在與時(shí)間》（修訂譯本），陳嘉映等譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第68頁(yè)。

⑥ 張志偉：《此在之迷途——關(guān)于〈存在與時(shí)間〉的得與失》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第1期。