摘要：川渝地區(qū)的觀音造像遺存較為集中，千手觀音是觀音較為常見的一種化身，一般觀音造像中有10只手臂便可稱為千手觀音，“千手”具有象征性，其內(nèi)在含義為守護(hù)眾生。川渝地區(qū)的千手觀音造像盛行于唐宋之際，沿襲至明清，主要分布在川東、川南、川北和川西地區(qū)。中晚唐戰(zhàn)爭文化和宋代和平文化的沖突導(dǎo)致千手觀音造像呈現(xiàn)不同的造型特征，川渝地區(qū)中晚唐千手觀音有著軍事背景，在造像上偏向精瘦靈動，戰(zhàn)士、腳夫借觀音像祈求戰(zhàn)爭勝利、路上平安；宋代盛世背景下的千手觀音造像恬淡優(yōu)雅，富貴者多借以求造福來世；明代千手觀音造像莊嚴(yán)崇高，百姓多借以消災(zāi)祈福。且這些造像在歷史長河中相互重疊、交融，最終融合為一種統(tǒng)一的民族文化形態(tài)，具體表現(xiàn)在石刻造像的民族性和多樣性上。這種文化的沖突和融合背后共同指向國泰民安的社會意識形態(tài)，反觀現(xiàn)實(shí)社會，國泰民安的社會意識形態(tài)依舊發(fā)揮作用，它作為精神支柱對國家的安全和發(fā)展有積極作用。因此，文章從川渝地區(qū)千手觀音造像的時(shí)代背景出發(fā)，從文化的沖突和融合兩個(gè)角度深入探討千手觀音造型的嬗變，并通過造型分析其背后的社會意識形態(tài)，最終將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會，討論千手觀音造像背后的意識形態(tài)和現(xiàn)實(shí)社會意識形態(tài)的共性。

關(guān)鍵詞：千手觀音；造型；社會意識形態(tài)

中圖分類號：K879.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）17-00-03

千手觀音形象最早以壁畫形式出現(xiàn)在唐代京師寺院的墻壁上；武周年間長安慈恩寺塔上留有尉遲乙僧繪制的千手觀音；位于北方的河北和龍門萬佛溝也出現(xiàn)了武周年間的千手觀音雕像，兩京和北方的千手觀音形象通過金牛道、荔枝道和米倉道傳入川渝地區(qū)。從空間分布來看，中唐時(shí)期的千手觀音主要分布在川北的廣元；晚唐時(shí)期的千手觀音主要分布在川南的夾江千佛巖；五代時(shí)期的千手觀音主要分布在川中的資中；宋代的千手觀音主要分布在川東的安岳和大足［1］。從時(shí)間分布來看，段成式在《寺塔記》中記載過川渝地區(qū)千手觀音造像最早出現(xiàn)于盛唐時(shí)期的成都，“二百四十二首，首如塔勢，分臂如意蔓”是段成式對千手觀音的描述。千手觀音主要盛行于唐宋之際，究其根本是背后普遍的觀音信仰，且信仰作為社會意識形態(tài)對觀音的造型產(chǎn)生了一定影響。

1 文化沖突視野下千手觀音造像的時(shí)代性

中晚唐時(shí)期，川渝地區(qū)的石刻造像活動在唐武宗推行“滅佛政策”后呈現(xiàn)衰頹趨勢，而觀音造像活動卻仍然活躍，尤其是觀音題材中的千手觀音。此時(shí)的戰(zhàn)爭文化是推動千手觀音造像的主力，安史之亂后，川渝地區(qū)淪陷為戰(zhàn)爭地，有戰(zhàn)爭的地方就有祈禱，將士們迫切希望贏得戰(zhàn)爭、平安歸家。而千手觀音自古被賦予降災(zāi)賜福、保佑平安和祛除病患的內(nèi)涵，因此，觀音像成為將士們寄托情感的不二之選，且金牛道作為作戰(zhàn)將士入川的道路，在沿路的巖壁上勢必會留有觀音造像。除此之外，運(yùn)輸軍餉的腳夫也是推動晚唐觀音造像的因素之一。腳夫們通過金牛道上的古棧道將軍用物資從四川移至隴右，古棧道多建于懸崖峭壁等險(xiǎn)要位置，暴雨暴雪等極端天氣又會為腳夫們的運(yùn)輸增加幾分兇險(xiǎn)［2］，因此腳夫們出發(fā)前或歸來后常拜觀音像以祈禱或感謝送餉一路平安。

四川夾江千佛巖的84號千手觀音就是在這樣的背景下誕生的（見圖1），觀音呈現(xiàn)倚坐姿態(tài)，身形不如盛唐時(shí)豐腴飽滿，反而轉(zhuǎn)向靈動纖瘦，晚唐詩人杜牧在《揚(yáng)州三首》中就形容過當(dāng)時(shí)的女子形態(tài)，即“纖腰間長袖，玉佩雜繁纓”，這種審美情趣的轉(zhuǎn)變是由晚唐時(shí)期混亂的政治和凋敝的經(jīng)濟(jì)造成的。石刻整體采用淺浮雕和高浮雕的雕刻方式，共造約24只手臂，其余手以掌心向外的姿態(tài)程式化地通過背光的形式來表現(xiàn)，頗具孔雀開屏的意味。前方手臂雕刻細(xì)膩真實(shí)，但手部處多被損毀，從存留的造像中能看出此時(shí)觀音手握的法器有日月、鉞斧、鐵鉤、寶劍［3］等，這些手勢皆是用于求親友團(tuán)聚安穩(wěn)、求擁護(hù)和除難，所用法器與戰(zhàn)爭相呼應(yīng)，且前方手臂的刻畫和背光上的手掌形成一種強(qiáng)烈的繁簡對比。另外，在觀音的身側(cè)布滿眷屬，眷屬排列整齊，體量極小，起到以小襯大的藝術(shù)效果。

中晚唐雕刻千手觀音的訴求與戰(zhàn)爭有關(guān)，到了宋代，這種訴求轉(zhuǎn)移到生活方面。宋代的川渝地區(qū)因川峽的成都府路和利州路的商業(yè)發(fā)展而經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，且在和平理念下文教昌盛，民生富庶。石刻藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的載體呈現(xiàn)出時(shí)代特點(diǎn)，宋代石刻融合富貴華麗的宮廷藝術(shù)、寫真風(fēng)趣的民間藝術(shù)和風(fēng)雅浪漫的文人藝術(shù)，最終形成宋式美學(xué)的東方藝術(shù)。大足大佛灣里的千手觀音造于南宋時(shí)期（見圖2），是這個(gè)題材中最為精彩的巨作。觀音以富家女子為藍(lán)本進(jìn)行塑造，面部飽滿，五官比例真實(shí)，頭戴寶冠，衣飾繁麗，身體和衣紋的線條經(jīng)過高度提煉體現(xiàn)出節(jié)奏感和韻律感，并改倚坐為結(jié)跏趺坐，給人以溫婉端莊和靜穆之感，最引人注目的是其千手的造型，千手多達(dá)800只，呈扇形對稱地分布于觀音身后的背光上，雖密如屏風(fēng)，但繁而不雜，錯(cuò)落有致，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊［4］。千手采用圓雕和半圓雕的手法，芊芊細(xì)指刻畫細(xì)膩真實(shí)且造型各異，手部的動態(tài)刻畫流暢且自然，生動地傳達(dá)出手的柔軟和動勢。于是，主尊的疏朗與千手的密集之間形成一種巧妙的動靜對比。寶頂山千手觀音所執(zhí)法器多達(dá)200種，完全超出經(jīng)軌所規(guī)定的范圍，囊括佛家道具、兵器、民間日用器物、樂器、動物和植物，這也是宋代石刻世俗化審美的再現(xiàn)。

在觀音像的下方立有窮人、餓鬼等眷屬，表明千手觀音遵循眾生平等的原則，陰陽兩界都能得到救贖。南宋時(shí)期也由大足石刻衍生出“寶頂香會”［5］，將千手觀音作為主神來朝拜，以求生活諸事順暢。千手觀音造像特征的形成離不開獨(dú)特的時(shí)代環(huán)境，它是社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，雖然它在宋代和平文化和晚唐戰(zhàn)爭文化下呈現(xiàn)不同的造型面貌，但在這種沖突下所追求的國泰民安的社會意識形態(tài)是趨于一致的。

2 文化融合視野下千手觀音造像的民族性

千手觀音造像歷經(jīng)多朝的更新，在歷史長河中相互重疊、融合，逐漸形成一種統(tǒng)一的民族文化形態(tài)，具體表現(xiàn)在民族性和多樣性上。川渝地區(qū)的觀音像與外形瘦骨嶙峋、高鼻深目的外來觀音像不同，千手觀音流入川渝地區(qū)后便開始了民族化體貌和服飾的轉(zhuǎn)變。如盛唐時(shí)期安岳臥佛寺第45號窟左的千手觀音像，高浮雕形式，體態(tài)豐滿而勻稱，身姿略呈“S”形，站于蓮蓬之上，身披褶衣，下著長裙，長裙輕薄而貼體，瓔珞和環(huán)釧細(xì)致豪華，整體造像符合大唐盛世的輝煌氣韻，背光千手以陰刻線表現(xiàn)，程式化地遍布在巖壁上。中唐時(shí)期資中重龍山千手觀音像［6］，偏向纖瘦靈動，面部呈方圓形，變站姿為坐姿，千手以背光的形式呈扇形展開，外面兩層的千手通過淺浮雕的手法刻畫手部的造型，并機(jī)械對稱地展開，手中所握法器為日月、鉞斧、鐵鉤、寶劍和盾等，有消災(zāi)祈福的含義。重龍山的千手觀音整體更加瘦長，身體精瘦、胳膊修長、手掌細(xì)長，產(chǎn)生拉伸的視覺效果，這是中唐的戰(zhàn)爭文化在造像上的反映，精瘦的體態(tài)在戰(zhàn)爭中更具優(yōu)勢。宋代千手觀音造像的服飾完全脫離外來影響，腕間戴的是中國式手鐲，左右四尊立像在形象和服飾上為典型的宋代風(fēng)格，世俗化明顯。

明代造像又和宋代造像有相似之處，四川瀘縣玉蟾山的第19號龕是十一面千手觀音像（見圖3），為明代造像，11個(gè)面部從下到上依次變小，呈塔狀排列［7］，面部呈方形，刻畫不如宋代的細(xì)膩真實(shí)。宋代造像衣紋高度提煉，多為圓弧造型，給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感，而明代的造像在衣紋刻畫上也經(jīng)過提煉，用簡潔長直的線條表達(dá)，給人以挺拔、崇高之感。明代造像在形式上對宋代造型進(jìn)行了大膽的取舍，都注重千手的表達(dá)，比例真實(shí)，但主尊為立姿，其千手以淺浮雕形式依附在背光上，且只刻畫手掌部分，程式化明顯，密布的千手給人以神秘之感，開鑿者著重刻畫了觀音身側(cè)的40只手，所執(zhí)的法器有寶鏡、寶劍、如意珠、金剛杵等。明代千手觀音龕窟造像省略了眷屬的雕刻，反而刻畫了飛天、力士和脅侍童子像，脅侍童子造像多見于南宋時(shí)期的觀音龕窟中，如大足石門山的數(shù)珠觀音；力士的刻畫也運(yùn)用了南宋造像的虛實(shí)手法，四尊力士像對稱地分布于臺座下方，以肩扛座和手托物的姿態(tài)出現(xiàn)，力士的下半身掩于云中，這種下半身隱藏的手法又和南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏圭大膽的取景方式“一角”和“半邊”有異曲同工之妙，于無形處成妙境，予以無限遐想［8］，正是意象的表達(dá)方式?？傊?，川渝地區(qū)千手觀音造像在“歷史對話”中不斷完成世俗化進(jìn)程，并反映了特定時(shí)代的民族特征，體現(xiàn)著彼時(shí)的民族性。

3 千手觀音造像背后的社會意識形態(tài)：國泰民安

川渝地區(qū)的千手觀音在文化沖突和融合背后的價(jià)值取向正是社會意識形態(tài)的呈現(xiàn)，即國家的安定和百姓生活的安泰。從中晚唐靈動纖瘦到宋代的富麗壯觀，再到明代的挺拔崇高，千手觀音造像的技法在變，審美在變，追求在變，但其所反映的意識形態(tài)一直沒有變，石頭上鐫刻的是國人對國家太平和百姓安居樂業(yè)的永恒追求，可見千手觀音造像在歷史長河中都是為了滿足國泰民安的民族心理需求。國泰民安是國家和人民群眾最基本、最普遍的愿望，回歸現(xiàn)實(shí)，當(dāng)今國際形勢波詭云譎，周圍環(huán)境復(fù)雜敏感，和平與發(fā)展的時(shí)代主題受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，國泰民安依舊是人們共同的追求，這種信仰作為精神支柱是一個(gè)國家安全與發(fā)展的基石，也是一個(gè)國家由衰到勝、由弱到強(qiáng)的強(qiáng)大動力，它在任何時(shí)候都至關(guān)重要。

所以，無論千手觀音處于哪個(gè)時(shí)代，其被賦予何種內(nèi)涵，其背后的意識形態(tài)都早已融入中華民族的血液里，跨越千年與現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)相融合。除了千手觀音造像，川渝地區(qū)的石刻理想化元素隨著時(shí)代的發(fā)展被逐漸削弱，相應(yīng)的世俗氣息慢慢強(qiáng)化，尤其是宋代的大足石刻，其在造型上不斷追求真實(shí)性，能夠引發(fā)大眾的精神共鳴，具有鼓舞人心的力量。從本身的功能來說，它不僅寄托著百姓美好的愿望，更是傳統(tǒng)文化的載體，承擔(dān)著文化傳承功能，能將外化于形的傳統(tǒng)文化、民族精神內(nèi)化于心，而經(jīng)由內(nèi)化的忠孝、仁愛、誠信、禮儀、戒惡從善等傳統(tǒng)價(jià)值理念，對一個(gè)國家的繁榮昌盛、個(gè)人正確價(jià)值觀的樹立有積極作用。

4 結(jié)語

謝赫曾在《畫品》中指出，繪畫的功能是“明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，這同樣適用于石刻作品。川渝地區(qū)的千手觀音造像記載了千年來沉寂的往事，記載了歷史的沉浮興衰，它在文化沖突下呈現(xiàn)的造型不斷分解重疊，最終走向民族性的文化融合，其以追求國泰民安的信仰作支撐，這也是一種社會意識形態(tài)，它跨越千年與現(xiàn)實(shí)社會相照應(yīng)，激勵(lì)國家和社會大眾為打造和諧穩(wěn)定的局面而不斷努力。

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作者簡介：尤雪嬌（1999—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)繪畫。