吳炫 馬寧

內(nèi)容提要 中國文學(xué)的創(chuàng)造張力體現(xiàn)為：文學(xué)按照“載道”要求只在文體修辭性等方面的創(chuàng)新，導(dǎo)致作家的依附性思維而使得中國文學(xué)“從動(dòng)于文化”；文學(xué)尊重人的愛欲和情感，反抗禮教道教束縛的生命覺醒，因?yàn)樽骷胰狈Α白约旱那槔斫y(tǒng)一”努力而使得中國文學(xué)“弱動(dòng)于文化”；文學(xué)中作家個(gè)體哲學(xué)覺醒內(nèi)在地批判改造儒道和西學(xué)思想，因?yàn)椤皞€(gè)體化理解世界”的潛在實(shí)現(xiàn)而使得中國文學(xué)“能動(dòng)于文化”。因此中國傳統(tǒng)文論需要在“奇異”“別趣”“象外之象”基礎(chǔ)上增加“獨(dú)思”“獨(dú)象”“象內(nèi)獨(dú)象”之新范疇，才能彌補(bǔ)中國文論在創(chuàng)造境界問題上缺乏文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性思考之局限。

關(guān)鍵詞 從動(dòng)文化 弱動(dòng)文化 能動(dòng)文化 個(gè)體哲學(xué) 象內(nèi)獨(dú)象

吳炫，上海財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院講席教授、中國文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長

馬寧，上海財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院博士研究生

文學(xué)在廣義上像科學(xué)、教育、宗教一樣是大文化的一種，在狹義上又是一種特殊的非觀念或弱觀念性體驗(yàn)文化，從而既區(qū)別于上述各種具體的觀念形態(tài)的文化，也區(qū)別于廣義的大文化，文學(xué)的本體或文學(xué)性問題是在“特殊的非觀念性體驗(yàn)文化”的意義上進(jìn)行強(qiáng)調(diào)和論證的。

中國文化的整體特性使得文學(xué)有承載觀念性文化的一面，也有穿越文化觀念努力創(chuàng)造自己的非觀念化哲學(xué)的一面，因此中國文學(xué)是一種可以超越文化觀念具象創(chuàng)造力強(qiáng)弱的存在。作為一種“逐漸突破多樣統(tǒng)一”的文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，中國文學(xué)可以從宮廷倫理觀念的教化性文學(xué)、民間消解文化觀念的人性抒情性文學(xué)、個(gè)體尊重又改造文化觀念的哲學(xué)啟示性文學(xué)中提煉出文學(xué)對(duì)中國文化觀念“從動(dòng)”“弱動(dòng)”“能動(dòng)”之張力命題，進(jìn)而為中國當(dāng)代文論增加傳統(tǒng)文論尚不具有的較高創(chuàng)造境界的文論范疇。

一、中國文學(xué)“從動(dòng)”于文化的宗經(jīng)載體創(chuàng)造

“文學(xué)從動(dòng)于文化”來自《易傳》“天地、陰陽、仁義”的儒家意圖性類比形成的“以天合人”“以人合仁”思維。儒家意圖性類比思維推出“天、人、仁”關(guān)系，一方面使先秦其他諸子哲學(xué)與“天地陰陽”脫節(jié)，另一方面將“萬物并育而不相害”統(tǒng)一于儒家之“大德”（《中庸》）。而《道德經(jīng)》的“三生萬物”由于將人的各種文化行為也放在“萬事萬物”之例，儒家“仁德”和道家的“道”就具備了對(duì)“萬事萬物何以可能”的規(guī)范性權(quán)利，自然也會(huì)對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的各種精神文化具有規(guī)范性權(quán)利，從而產(chǎn)生中國哲學(xué)的“道與器”、中國美學(xué)的“理與情”等命題與范式，屬于“一總多”之思維。由于“道”是抽象的觀念對(duì)應(yīng)文化，“器”是具體的載體對(duì)應(yīng)文學(xué)，“變器不變道”就將文學(xué)創(chuàng)造規(guī)范為載體性的變化了。與之相輔相成，中國美學(xué)的“合情合理”“心同此理”則產(chǎn)生人的情欲和心靈應(yīng)該從屬于儒家倫理的現(xiàn)象，不僅形成《詩經(jīng)》“大雅”“小雅”“國風(fēng)”的排列關(guān)系，而且產(chǎn)生人性溫柔敦厚的禮儀規(guī)范為天經(jīng)地義之認(rèn)知。因此，文化觀念主導(dǎo)文學(xué)作品思想內(nèi)容。文學(xué)在表達(dá)和修辭層面進(jìn)行自我應(yīng)變創(chuàng)新的“文學(xué)從動(dòng)于文化”，便形成了中國文學(xué)與中國文化最基本的關(guān)系特性。

首先，“文體演變”是中國文學(xué)發(fā)展“文學(xué)從動(dòng)于文化”的歷史表征。形上的儒道觀念文化在不同歷史時(shí)期與不同文化融合后催生了不同的文學(xué)文體，其背后均體現(xiàn)出文化之變對(duì)文學(xué)的要求，文學(xué)的創(chuàng)造性只是從屬文化之變的應(yīng)變創(chuàng)新。

先秦的散文化表達(dá)，是因?yàn)橹T子哲思派生于《易經(jīng)》“天、地、人”對(duì)應(yīng)而不需要邏輯論證的思之方法，諸子圍繞《易經(jīng)》“兇吉”思維在“利他”和“利己”上進(jìn)行爭鳴，則是內(nèi)容上受制于《易經(jīng)》的表征，“散文化”在此具有“意見化”之性質(zhì)。漢賦的平鋪直敘體現(xiàn)了宮廷頌詩的程式化要求，具體體現(xiàn)為儒法合一的漢代政治文化對(duì)文學(xué)的文采韻律之要求，在哲學(xué)本身的演變上也體現(xiàn)出生命技術(shù)化政治化特征：老子的道家智慧哲學(xué)演變?yōu)辄S老養(yǎng)生道教，先秦“知其不可為而為”的儒家仁愛信念演變?yōu)檎挝幕摹蔼?dú)尊儒術(shù)”。到了魏晉，陸機(jī)的《文賦》提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)”的文體分類，與魏晉士人的生命情感分離儒法文化觀念相關(guān)。借莊子內(nèi)心自由哲學(xué)出場的魏晉文學(xué)充滿精神取向上的矛盾沖突，是“緣情”說產(chǎn)生的文化性原因。而源于南朝宮體詩的唐詩的興盛，與唐代的政治文化化、文化藝術(shù)化息息相關(guān)——唐朝詩人重視想象力與唐代崇尚佛道文化有關(guān)，唐詩的大氣與唐代多元文化交流有關(guān)，詩人李白的道教化浪漫任性、唐明皇的情愛任性和安祿山的欲望任性，則構(gòu)成了唐代自上而下的浪漫任性文化——可惜這種浪漫任性文化沒有獲得中國的現(xiàn)代性文化哲學(xué)的審視建構(gòu)。同樣，宋詞產(chǎn)生于唐代燕樂、五代花間詞和民間俚俗粗鄙的曲子詞，與宋代親民而尊人性的文人文化有關(guān)，至宋仁宗時(shí)期集為大成；而理學(xué)的興起催生宋代憂思文化，使宋詞偏向多元哲理表達(dá)——朱熹、陳亮、蘇軾各有自己的哲學(xué)。至于派生于民間胡樂、雜劇和散曲的元曲，在元代之所以發(fā)揚(yáng)光大催生四大戲曲，其“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”的竇娥形象，與關(guān)漢卿所生活的底層生命力文化不無關(guān)系。元曲的俚語化則與北方民族的粗狂文化性格相關(guān)，元曲對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露性則與文人地位的貶抑相關(guān)。到了明清市井商業(yè)娛樂文化催生的文人白話小說，來自民間藝人的講史、公案、靈怪、英雄、諷刺等小說題材的拓展，意味著豐富的話本小說文體更適合從上至下重視現(xiàn)實(shí)個(gè)人利益的普遍世情，并在《金瓶梅》中得以集中體現(xiàn)。而現(xiàn)代白話文革命、小說革命，科學(xué)、民主、話劇、影視的輸入，更是中國晚近文化式微受制于西方文化所致。

其次，“文以載道”是中國文學(xué)性質(zhì)上“文學(xué)從動(dòng)于文化”之觀念表征。劉勰《文心雕龍·原道》“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的文學(xué)服務(wù)于道的工具化觀念，奠定了中國文論對(duì)文學(xué)創(chuàng)造較低程度之要求——文學(xué)創(chuàng)造的目的不是表達(dá)作家自己的哲學(xué)體驗(yàn)而是表達(dá)文化觀念之道。

先秦荀子的“文以明道”，魏晉曹丕的“文以載道”，唐代韓愈的“文以貫道”和宋代周敦頤“文以載道”等論說，一方面使得中國古代的文學(xué)觀鮮有不同的觀念創(chuàng)造，另一方面則使文學(xué)觀的創(chuàng)新就是文化之道的創(chuàng)新。晚清西學(xué)東漸輸入西方文化經(jīng)典而體現(xiàn)的文化之劃時(shí)代巨變，之所以沒有在根本上改變“文學(xué)從動(dòng)文化”的文學(xué)工具觀念，是因?yàn)椤靶≌f界革命”“白話文革命”是“文化觀念決定文學(xué)觀念”的延續(xù)。所謂“全盤西化”思潮，使得“文學(xué)從動(dòng)于文化”出現(xiàn)了“變器也變道”的比傳統(tǒng)文體變革更為顛覆的依附西方文化和文學(xué)之景觀：一方面，白話文、話劇、電影以及日本所創(chuàng)造的各種現(xiàn)代概念進(jìn)入中國，中國文學(xué)喪失了從根本上再創(chuàng)造本土文化語言和文體的動(dòng)力，致使白話文的審美魅力并沒有超越文言文；另一方面，中國文學(xué)與中國文化同步移植西方的進(jìn)化論、尼采的超人哲學(xué)、叔本華的生命永恒欲望、個(gè)體權(quán)利和女權(quán)主義等哲學(xué)，以至周作人提出“文學(xué)是人學(xué)”也是西方人道主義的倡導(dǎo)，這是在文學(xué)內(nèi)容上“文化決定文學(xué)”的新的表征。胡適的《建設(shè)的革命的文學(xué)》主張用“社會(huì)人生之道”來替換“封建倫理之道”[1]，且單純地將文學(xué)革命理解為語言和形式的革命，只在工具與方法上談新文學(xué)，并未思考“社會(huì)人生”和“封建倫理”都是不同的文化對(duì)文學(xué)的要求，文學(xué)如何在舊文化和新文化中展開作家自己的思想體驗(yàn)理解并沒有進(jìn)入胡適的問題視域。劉半農(nóng)主張以“美文”替代“孔孟之文”[2]，對(duì)文學(xué)的“承載”性質(zhì)也沒有審視改造，故胡適、巴金的啟蒙作品的文學(xué)價(jià)值，并未超過審視西方啟蒙文化的魯迅、張愛玲；白話文作為工具依然可以宣傳儒道文化（比如周作人的道家沖淡），也可以宣傳西方個(gè)性文化（比如巴金的無政府主義），這說明文學(xué)對(duì)文化的“從動(dòng)”性質(zhì)因?yàn)槲膶W(xué)承載性的工具思維沒有改變，使得“文學(xué)現(xiàn)代化”一詞成為西方文化觀念啟蒙的同義語而仍然是文學(xué)工具論的變種。

最后，“寓情于理”是中國文學(xué)內(nèi)容上“文學(xué)從動(dòng)文化”的美學(xué)表征。由于“理”在中國不是西方邏輯和近代理性而是儒家的仁愛之理，儒家美學(xué)對(duì)中國人的生命之情和人性產(chǎn)生“情理”之價(jià)值規(guī)范，形成“理主情從”的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

從《禮記·經(jīng)解》“溫柔敦厚，詩教也”開始，經(jīng)荀子《禮樂》強(qiáng)調(diào)“以道制欲，則樂而不亂”，又通過劉勰《文心雕龍》以儒家正典評(píng)價(jià)屈原是“詭異、譎怪、狷狹、荒淫”有“異乎經(jīng)典”之嫌，基本奠定了以儒家倫理之“理”要求人欲之“情”的評(píng)價(jià)范式。生命化的“性與情”被倫理化的“理與道”制約的關(guān)系，在郭店楚簡的《性自命出》中“道生于情，情生于性，始者近情，終者近義”可見端倪。即先秦時(shí)期原生化的生命之情欲其實(shí)是優(yōu)先于道的，因?yàn)椤扒椤笔巧凇靶浴钡?，“性”則與生命之“生”相關(guān)[3]，具有生理和物理屬性。但“圣人比其類而論會(huì)之，觀其先后而逆順之，體其宜而節(jié)文之，理其情而出入之”，經(jīng)由孔子的“天命”觀，建立起儒家以其“德”“命”規(guī)范生命之“情”“性”的價(jià)值取向，形成“理主情從”的文論范式，日常生活中的表述便是“合情合理”，美學(xué)性的表述便是“情理統(tǒng)一”。因此，在具體的文學(xué)評(píng)價(jià)活動(dòng)中，“雅優(yōu)于俗”“正優(yōu)于邪”“正史優(yōu)于野史”“婚姻優(yōu)于愛欲”“和睦優(yōu)于爭斗”“團(tuán)圓優(yōu)于分離”之不對(duì)等價(jià)值范式，是“主從”關(guān)系的具體體現(xiàn)。雅、正、婚姻、和睦、團(tuán)圓均屬于儒家“理”之范疇，文學(xué)評(píng)價(jià)英雄之美在中國從此與“精忠報(bào)國”“艱苦奮斗”等儒道化人物形象息息相關(guān)，不太可能是古希臘文學(xué)“為海倫而戰(zhàn)”的帕里斯和戰(zhàn)國時(shí)期主動(dòng)追求愛情的高唐女神、湘妃女神。如此，中國文論走上一條不倡導(dǎo)作家自己對(duì)世界的個(gè)體哲學(xué)性理解之“理”突破儒道文化之“理”的道路。這條道路走向現(xiàn)代，也同樣體現(xiàn)為周作人用西方人道主義之“理”來評(píng)價(jià)《水滸傳》的“情和義”，得出了“強(qiáng)盜文學(xué)”的簡單化判斷。周作人沒有看到燕青的愛情超越了梁山好漢的悲劇才是作家對(duì)世界的哲學(xué)性理解之所在，原因還是在于中國現(xiàn)代作家用西方人道主義之“理”替換儒家之倫理之“理”，是“文化之理”規(guī)范“文學(xué)之情”的思維一脈相承所致。

二、中國文學(xué)“弱動(dòng)”于文化的生命情感創(chuàng)造

文學(xué)弱動(dòng)于文化的生命內(nèi)容抒情，來自受倫理制約的愛欲掙扎，通過反抗禮教在文學(xué)中展現(xiàn)自身的生命力，哲學(xué)上可以視為《易傳》“男尊女卑”衍化的“重禮輕欲”文化逆反所致，可以作為“陰陽不對(duì)等互動(dòng)”的一種理解；文學(xué)淵源上可以銜接上遠(yuǎn)古生命神力崇拜和性愛崇拜，形成了中國文學(xué)“情理合一”之外的“情在而理亡”[1]的傳統(tǒng)，從而為“詩緣情”增加了一條有別于儒家倫理化情感的文學(xué)本體應(yīng)該呵護(hù)的內(nèi)容。生命愛欲內(nèi)容的抒發(fā)以文學(xué)的“生命創(chuàng)造”突破了文學(xué)的“文體創(chuàng)造”的創(chuàng)新框架，具體體現(xiàn)為尊重生命的愛欲、私欲、愛情以及以生命維護(hù)自己感受、情感、意志，這在文學(xué)經(jīng)典如《詩經(jīng)·國風(fēng)》《孔雀東南飛》《木蘭辭》《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》中均有突出體現(xiàn)，明清世俗化的“人欲”創(chuàng)作和五四“個(gè)性解放”的啟蒙文學(xué)，使得這樣的生命愛欲創(chuàng)造具有了學(xué)界稱之為“反封建”的現(xiàn)代意義。

但儒道倫理文化對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)規(guī)定性之所以是“強(qiáng)”的，文學(xué)對(duì)儒道禮教的抒情性抗?fàn)幹允恰叭酢钡模谟谖膶W(xué)的人性愛欲內(nèi)容覺醒卻又無自身可居住的理性家園。人性愛欲如何在現(xiàn)實(shí)中被尊重的問題，不是一個(gè)靠吶喊和抗?fàn)幘湍芙鉀Q的問題，需要作家哲學(xué)化理解世界建立自己的結(jié)構(gòu)將其保證。如果作家只是暴露儒家倫理對(duì)情欲人性的不合理而不能提出解決問題的方案，自然就不能形成與儒道文化的良性互動(dòng)從而失去現(xiàn)實(shí)功能。道家哲學(xué)雖然以呵護(hù)人的自然生命的形態(tài)出現(xiàn)，但由于老子哲學(xué)和莊子哲學(xué)均不能直面并尊重人的私欲、性欲和愛欲，是以淡化生命欲望的方式從另一個(gè)緯度萎縮了中國人的生命力和創(chuàng)造力，使得中國人的生命感受、欲望、意志僅僅通過退回內(nèi)心的方式而不是在實(shí)踐層面上落地，間接地回答了儒道文化為什么對(duì)人性愛欲均有視之為“怪力”和“私欲”從而輕視之的原因。與此同時(shí)，中國古代緣情類文論因?yàn)闆]有考慮到“抒發(fā)生命之情”與“呵護(hù)生命之理”的有機(jī)性關(guān)系，所以一直沒能提出“尊重生命愛欲的情理統(tǒng)一”的現(xiàn)代性哲學(xué)問題，從而使這個(gè)問題在中國古代文論中基本缺席。杜十娘、杜麗娘如果不依賴男人該如何生活，被現(xiàn)代作家魯迅以“娜拉走后怎么辦”的問題間接提出，實(shí)際上就是讓中國作家思考尊重愛欲之現(xiàn)代倫理如何有別于輕視愛欲的傳統(tǒng)倫理。

首先，中華遠(yuǎn)古生命神力崇拜沒有獲得與圣王崇拜對(duì)等的天道文化建構(gòu)，使得肯定生命愛欲的文學(xué)停留在抒情層次并逐漸被民間化、隱匿化、妖魔化，使中國文學(xué)在現(xiàn)實(shí)功能上呈現(xiàn)出弱動(dòng)于儒道文化的弱文化形態(tài)。

一方面，我們從新石器至殷商生命神力崇拜的動(dòng)植物圖騰、器皿、玉雕以及桑林舞、武術(shù)等生命力文化中，可以發(fā)現(xiàn)一條區(qū)別于儒道文化的源流：以《山海經(jīng)》“女媧補(bǔ)天”“后羿射日”“夸父逐日”為代表的肯定生命神力的作品，與更遠(yuǎn)古的“三皇崇拜”（天皇有巢氏造雨、地皇燧人氏取火、人皇氏伏羲氏觀天）[2]創(chuàng)造力崇拜相輔相成，形成了呵護(hù)百姓的“生命力與創(chuàng)造力合一”的神話性文化。而生命力源流直接催生了與勞動(dòng)、性愛相關(guān)的以音律形式出現(xiàn)的民間詩歌，形成了《詩經(jīng)·國風(fēng)》那樣的純粹性愛和愛情展現(xiàn)的文學(xué)經(jīng)典，并間接促發(fā)了關(guān)懷他人的“俠文化”在先秦的繁榮——后者一度成為民間守護(hù)生命尊嚴(yán)的正義信仰力量之體現(xiàn)。但從漢代的“樂府民歌”、魏晉志怪小說、唐代的《高唐賦》到明清的《水滸傳》《金瓶梅》《聊齋志異》，生命愛欲逐漸從單純率性的美感走向邊緣化、妖魔化，正好揭示出情欲之愛在中國“由強(qiáng)致弱”逐漸隱匿的過程，與“俠文化”在元明清以降逐漸弱化同步。一方面，黃帝以降，中國倫理政治文化濫觴將民間祭祀文化分化，九黎“占卜”的生命神力崇拜被顓頊視為影響人事的怪力而被改革為“天地祖宗”的“孝文化”崇拜[1]，“巫官化”的過程就是“巫鬼神”化流落民間的過程，少數(shù)民族在風(fēng)俗中保留對(duì)情欲的自由審美得不到漢文化贊譽(yù)。另一方面，受《易經(jīng)》兇吉思維制約，先秦諸子百家缺乏對(duì)生命之欲、之愛、之力的復(fù)雜性進(jìn)行深入思考的哲學(xué)，總體上是在儒道的“吉”和“安”的緯度將生命愛欲簡化為人性私惡，將“人”作了狹窄的倫理化理解。《孟子·離婁下》的“人之所以異于禽獸者幾?！盵2]成為主導(dǎo)性哲學(xué)思維后，荀子“性本惡”也須走向“遏惡揚(yáng)善”，列子、楊朱的“人禽相通”“貴己”之私欲合法性哲學(xué)被排斥在主流文化之外沒有獲得后人更深刻的哲學(xué)拓展。再一方面，文學(xué)評(píng)價(jià)回避生命關(guān)愛力量的正面肯定讓渡給倫理評(píng)價(jià)，原本含有生命力保護(hù)的“木蘭辭”被解釋為“替父從軍”的“孝文化”，“楊門女將”被解釋為女子“保家衛(wèi)國”，從而遮蔽了“女子怎么就不如男”的生命力和女性關(guān)愛世界的能力；崇尚性愛自由的“高唐神女”“潘金蓮”之“我的身體我做主”的意識(shí)被儒道文化進(jìn)行妖魔化評(píng)價(jià)，加強(qiáng)了“紅顏禍水”觀念的確立。儒道文化制約文學(xué)的人性愛欲化的過程，便是文學(xué)評(píng)價(jià)活動(dòng)中“尊倫理貶生命”合法化的過程，文學(xué)肯定生命的評(píng)價(jià)自然難以與之對(duì)等互動(dòng)，從而構(gòu)成中國文學(xué)弱動(dòng)于文化的基本形態(tài)。

其次，文學(xué)中的女性呵護(hù)、以生命愛欲抗?fàn)幎Y教，由于不能依托輕視人的欲望和尊嚴(yán)的道家文化而不能在現(xiàn)實(shí)中安放，故中國女性對(duì)男性的潛在依附使得“生命之情”與“男權(quán)文化”形成不對(duì)等關(guān)系，女性無法獲得自身的獨(dú)立之思考，是文學(xué)弱動(dòng)于文化的弱倫理形態(tài)。

這種不對(duì)等互動(dòng)關(guān)系使得《牡丹亭》中的杜麗娘和柳夢(mèng)梅的“情欲”需要皇帝和地下判官的同情才能實(shí)現(xiàn)，這宣告了呵護(hù)生命之情在中國一直沒有得到“現(xiàn)實(shí)理性法則”的保衛(wèi)而弱動(dòng)于儒家文化的“情理”?！熬壡椤眰鹘y(tǒng)之所以常常被“載道”文化所替代，是因?yàn)椤犊兹笘|南飛》的“哀怨”和《杜十娘怒沉百寶箱》的“譴責(zé)”，一直到《金瓶梅》中李瓶兒依附男人之“討寵”，揭示了中國婦女一個(gè)重要的“女權(quán)弱動(dòng)于男權(quán)”之問題：中國婦女沒有自己區(qū)別于男性對(duì)世界的哲學(xué)理解而只是情感性的譴責(zé)“男權(quán)文化”，骨子里只能是對(duì)好男人的期盼，從而既不可能“對(duì)等互動(dòng)”于男權(quán)文化，也不可能有真正的女性獨(dú)立實(shí)踐，這是情欲覺醒但女性思想沒有銜接女媧傳統(tǒng)的表征。這個(gè)問題在五四新文學(xué)以“個(gè)性解放”為旗幟沖破封建文化牢籠活動(dòng)中依然存在：“子君”缺乏對(duì)女性獨(dú)立的理解并以此來建構(gòu)尊重女性和個(gè)性的生存方式，便只能被男權(quán)文化重新吞沒。由于女性獨(dú)立不是“個(gè)性張揚(yáng)”問題，而是“尊重個(gè)性的倫理文化”建設(shè)的問題，所以這是一個(gè)魯迅發(fā)現(xiàn)而知識(shí)界均解答不了的問題。

最后，百年中國文學(xué)的現(xiàn)代化對(duì)西方文化和文論的“拿來主義”，使得中國現(xiàn)代文學(xué)和文論確立不了自己的現(xiàn)代性問題，中國文學(xué)經(jīng)典尊重生命和生命力的經(jīng)驗(yàn)和資源未獲得中國現(xiàn)代文論的重視和建構(gòu)，是文學(xué)弱動(dòng)于文化的弱創(chuàng)造形態(tài)。

中國現(xiàn)代知識(shí)分子依附西方哲學(xué)而沒有創(chuàng)造自己的現(xiàn)代文化哲學(xué)，在非西即中的思維方式下又滿足于對(duì)儒道文化的新闡釋而沒有銜接上中國文化自己的尊重生命愛欲的文學(xué)資源，便只能讓中國尊重生命、個(gè)體和人性復(fù)雜性的文化經(jīng)驗(yàn)在哲學(xué)層面懸置，既放逐了中國現(xiàn)代文化哲學(xué)尊重生命感覺、愛欲、意志之“理”的建設(shè)，也忽略了中國現(xiàn)代呵護(hù)生命感覺、愛欲和意志的文學(xué)觀創(chuàng)造。一方面，中國現(xiàn)代文化處在對(duì)西方民主自由的文化想象狀態(tài)，五四情緒化的“打倒孔家店”和極端性的“反傳統(tǒng)”之所以不可能成功，就在于我們沒有針對(duì)中國遠(yuǎn)古生命神力崇拜來提出尊重生命力創(chuàng)造力的文化建設(shè)之問題，因此區(qū)別《易經(jīng)》《易傳》“陽上陰下”“天尊地卑”[1]的新的“天人關(guān)系”理論未建立，創(chuàng)造性地處理文學(xué)與文化、學(xué)術(shù)與政治的關(guān)系也自然未果。另一方面，魯迅的“娜拉走后怎么辦”是一個(gè)創(chuàng)造中國自己的現(xiàn)代文化從而生成能呵護(hù)愛情和個(gè)性的文化環(huán)境之問題，但并沒有得到依附闡釋西方文化的中國思想界所重視，從而使得中國哲學(xué)界和文論界均沒有建立中國現(xiàn)代尊重生命力的文化哲學(xué)之“理”的訴求。所有與生命有關(guān)的美學(xué)停留在道家自然生命觀的層次而沒有與以生命呵護(hù)自己的感覺、意志、尊嚴(yán)的生命力相關(guān)聯(lián)，生命的差異性、復(fù)雜性、平等性、創(chuàng)造性均沒有在現(xiàn)代文學(xué)觀建設(shè)中得到呼應(yīng)，從而使“文學(xué)是人學(xué)”缺乏具體的中國問題去填充，中國文學(xué)和文論的現(xiàn)代性訴求便始終只是無具體中國理論問題出場的抒情呼喚，反傳統(tǒng)的模糊抒情必然導(dǎo)致傳統(tǒng)的復(fù)歸，這也可以理解為一種“文學(xué)弱動(dòng)于文化”的理論創(chuàng)造匱乏。

三、中國文學(xué)“能動(dòng)”于文化的個(gè)體哲學(xué)創(chuàng)造

至于“文學(xué)能動(dòng)于文化”，則是指中國作家以對(duì)世界的個(gè)體化理解創(chuàng)造信仰，通過尊重并創(chuàng)造性改造中西方文化觀念，建立從內(nèi)容到形式均有別于文化觀念的獨(dú)特文學(xué)世界，產(chǎn)生非觀念性哲學(xué)啟示區(qū)別于文化的觀念教化。在一切文化均有哲學(xué)支撐的意義上，中國優(yōu)秀的文學(xué)經(jīng)典之所以有持續(xù)巨大的影響力，其原因正在于文學(xué)經(jīng)典的深層結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著作家自己的哲學(xué)，突破了宗經(jīng)載體創(chuàng)新、情愛內(nèi)容創(chuàng)造的弱創(chuàng)造性框架，形成中國文論沒有觸及的中國文學(xué)創(chuàng)造的最高層次——獨(dú)象化哲學(xué)體驗(yàn)世界[2]，從而發(fā)揮出不同于儒道釋觀念性文化的功能。獨(dú)象化哲學(xué)體驗(yàn)世界不是個(gè)性化闡釋“六經(jīng)”之結(jié)果，而是對(duì)生命與文化復(fù)雜關(guān)系的獨(dú)特理解。

首先，中國文論的文體和修辭、抒情和理趣、傳統(tǒng)和現(xiàn)代，乃至文學(xué)的雅俗、意境、格調(diào)、氣韻等，均難以觸及作家個(gè)體化理解世界派生的“獨(dú)象、獨(dú)情、獨(dú)境、獨(dú)意”等哲學(xué)性啟示世界，促使讀者從儒道釋觀念文化之外審視中國文化輕視生命的諸種問題，這是文學(xué)能動(dòng)于文化的“文學(xué)哲學(xué)平等影響文化哲學(xué)”之體現(xiàn)。

“世界”在《山海經(jīng)》中主要由人與自然的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成?！渡胶＝?jīng)》中的“女媧補(bǔ)天”和“后羿射日”之所以具有長久的藝術(shù)魅力，主要在于呵護(hù)和禮贊人對(duì)待自然世界的生命強(qiáng)力，是一種性質(zhì)不同于儒道釋文化的原生化天人關(guān)系世界，并因?yàn)橹袊膶W(xué)逐漸受制于儒道文化而逐漸隱遁?！妒酚洝冯m然產(chǎn)生在漢代儒法文化一統(tǒng)天下的時(shí)期，但司馬遷“一視同人”所理解的世界是人與人復(fù)雜關(guān)系的世界，這使得項(xiàng)羽和劉邦均以“人”的面貌而不是“仁”的形象、皇帝和英雄的形象出場。司馬遷的個(gè)體化哲學(xué)在于創(chuàng)造“中國人道主義一家之言”，以發(fā)現(xiàn)了人的復(fù)雜性、缺陷性區(qū)別于西方個(gè)性解放、個(gè)人利益和個(gè)體權(quán)利意義上的人，這是《史記》不同于《漢書》《資治通鑒》《二十四史》等體制化歷史書寫的關(guān)鍵。《史記》發(fā)揮著長期影響后世史學(xué)和文化的巨大哲學(xué)功能，使得不贊同司馬遷的班固也不能不尊敬司馬遷人道主義歷史哲學(xué)之啟示。同樣，后世的文人因?yàn)樘K軾的“理趣”遮蔽了“抒情”而對(duì)蘇軾的哲學(xué)創(chuàng)造頗多微詞，但沒有發(fā)現(xiàn)蘇軾通過《東坡易傳》已構(gòu)建了自己對(duì)“陰陽”的“日日新”“隨物賦形”之獨(dú)特哲學(xué)理解，經(jīng)由人、自然、文化所構(gòu)成的世界觀，在其作品中形成不在意人生“兇吉”“順逆”而彰顯“物各有主”的“隨物賦形”的個(gè)體生存哲學(xué)——“周瑜”“小喬”只是萬物生命的運(yùn)動(dòng)變化形態(tài)而不再是儒家“英雄-凡人”的等級(jí)性價(jià)值符號(hào)，這可以視為蘇軾對(duì)司馬遷人的哲學(xué)的創(chuàng)造性推進(jìn)，這種推進(jìn)正是蘇軾作品獲得后世讀者喜愛的哲學(xué)性原因。而《金瓶梅》展示的人欲健康何以可能之哲學(xué)提問，之所以不能僅僅從受明清市井世俗欲望文化的影響去看，是因?yàn)樽骷壹葘徱暼寮姨搨挝幕矊徱曋袊说挠惢畣栴}，從而產(chǎn)生對(duì)儒道“輕欲-縱欲”逆反同構(gòu)的雙重批判?！爸袊说挠澜缛绾尾拍芙】怠钡膯栴}，是一個(gè)儒道釋文化觀念難以回答、今天的學(xué)界依然難以回答的問題。現(xiàn)代以降，魯迅之所以在中國現(xiàn)代文化中產(chǎn)生無出其左右的長久影響力，是因?yàn)椤秱拧分械摹澳壤吆笤趺崔k”是一個(gè)文化哲學(xué)性問題，不僅是對(duì)傳統(tǒng)輕視個(gè)性的儒道文化之超越，而且也是對(duì)西方個(gè)性解放啟蒙文化的拷問，從而展開對(duì)既定中西方文化的“雙重批判改造之審視”。魯迅把可以呵護(hù)生命、個(gè)性和愛情的新文化放到“還沒有走出來的路”“虛妄”之中，正是魯迅作品從情節(jié)到立意均有獨(dú)特審美創(chuàng)造指向的原因，也是魯迅有自己的文體和創(chuàng)作方法的原因。

其次，司空?qǐng)D《二十四詩品》中提出的“象外之象”，是闡述中國文學(xué)意味復(fù)雜性的一個(gè)重要觀念。但司空?qǐng)D沒有分析前后兩個(gè)意象是意味拓展還是意境區(qū)別關(guān)系，后者需要建立“象內(nèi)獨(dú)象”新范疇，引導(dǎo)讀者通過穿越前一個(gè)意象把握后一個(gè)意象的隱性哲學(xué)創(chuàng)造，這是文學(xué)能動(dòng)于文化的“文學(xué)哲學(xué)潛在穿越文化哲學(xué)”之體現(xiàn)。

如果老子的“大象無形”和禪宗的“曲徑通幽”都具有“象外之象”的張力，這種張力除“大象”和“幽境”的道禪意境外并無獨(dú)創(chuàng)性意味填充，所以司空?qǐng)D的“藍(lán)田日暖，良玉生煙”[1]中的“生煙”意象，就不能說是和“日暖”意象有性質(zhì)內(nèi)涵的區(qū)別，而只是前一種意象的意味之拓展，“悠然見南山”和“處處聞啼鳥”也依然屬于道家恬淡意境的不同表現(xiàn)。反之，《紅樓夢(mèng)》則提供了一種“象內(nèi)獨(dú)象”的“象象性質(zhì)區(qū)別對(duì)等互動(dòng)”[2]的創(chuàng)造性經(jīng)驗(yàn)：大觀園的顯在情感意象是寶、黛、釵之愛情婚姻糾葛，而潛在情感意象是寶玉呵護(hù)憐愛卑微的丫環(huán)們。顯在情感意象偏向于儒家功名和道家逍遙在爭奪非儒非道的寶玉，潛在情感意象是被儒道文化歧視遺忘的一群卑微美麗的單純生命——圍繞憐愛她們的寶玉開心嬉戲，顯在情感和潛在情感的糾葛構(gòu)成了《紅樓夢(mèng)》兩種愛情意象的“對(duì)等互動(dòng)”：生命無功利的自然憐愛對(duì)等互動(dòng)于知書達(dá)理恪守本分的儒道文化之愛；寶玉與碧痕的浴嬉，與襲人的云雨之興致所起，對(duì)等互動(dòng)于占有、把玩、沉溺性異化的賈瑞之流，也區(qū)別于寶玉和黛、釵的輕視性愛的文化。顯在情感是規(guī)范約束生命的感受的，潛在情感是尊重關(guān)愛生命感覺的，所以《紅樓夢(mèng)》顯在情感意象中潛藏著關(guān)愛生命感覺的獨(dú)特生命哲學(xué)之意象。這種后一個(gè)意象穿越前一個(gè)意象的經(jīng)驗(yàn)，是包括“四大名著”在內(nèi)的中國文學(xué)經(jīng)典具有不可重復(fù)的長久啟示力所在?！端疂G傳》同樣建立了一個(gè)“象內(nèi)獨(dú)象”的世界：108將中的燕青之所以是游離于梁山和京城的個(gè)體化存在，是因?yàn)檠嗲嗟娜松叛鲈趷矍?，而梁山好漢們是輕視愛情和愛欲的兄弟之義，愛情和愛欲是穿越功名利祿的，這是燕青與宋江等梁山好漢的本質(zhì)區(qū)別。這一區(qū)別也是燕青可以突破梁山兄弟之義和盧俊義的師徒之義從而擺脫梁山悲劇的關(guān)鍵，引導(dǎo)讀者審視中國歷代農(nóng)民起義根本上是輕視生命愛欲之問題。因?yàn)椤跋笾歇?dú)象”是一種隱性邊緣的存在，其創(chuàng)造性的哲學(xué)啟示是神秘的、模糊的，所以“燕青”之意象是容易被我們?cè)陂喿x中所忽略的一個(gè)“象內(nèi)獨(dú)象”?，F(xiàn)代以降，魯迅在《傷逝》中塑造的“子君離家出走”與“子君走后怎么辦”是兩種性質(zhì)不同的意象，前一個(gè)意象是西方個(gè)性解放即“我的人生我做主”觀念啟蒙的結(jié)果，而后一個(gè)意象則是對(duì)西方啟蒙文化審視批判的結(jié)果?！盁o路可走抑郁而死的子君”才是魯迅個(gè)體化理解西方啟蒙文化和傳統(tǒng)吃人文化的“獨(dú)象”，這一“獨(dú)象”是隱藏在眾多個(gè)性解放離家出走的群體化“啟蒙意象”之中的，所以也可以說是一個(gè)現(xiàn)代版的“象內(nèi)獨(dú)象”。這一“獨(dú)象”的深刻性完全是哲學(xué)性的，即呵護(hù)生命、個(gè)性和愛情的中國現(xiàn)代新文化如果不能在“還沒有走出來的路”中去創(chuàng)造出來，所有的個(gè)性解放必然會(huì)踏上杜十娘們的悲劇之路。

最后，如果將文學(xué)創(chuàng)造的最高境界放在“作家個(gè)體化理解世界”之哲學(xué)體驗(yàn)上，那么文學(xué)批評(píng)家無論是用中國傳統(tǒng)文化還是西方文化觀念闡釋文學(xué)經(jīng)典的魅力，在把握文學(xué)創(chuàng)造的獨(dú)特意味上均會(huì)隔靴搔癢。因?yàn)榧扔形幕^念在文學(xué)創(chuàng)造的世界中只是材料性存在而不再起決定作用，這是文學(xué)能動(dòng)于文化的“文學(xué)哲學(xué)批判改造文化哲學(xué)”之體現(xiàn)。

對(duì)中國的《紅樓夢(mèng)》《鹿鼎記》等文學(xué)經(jīng)典的研究之所以更多的是文化性研究而不是文學(xué)創(chuàng)造何以可能的研究，在于很多學(xué)者沒有注意到《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉不能用儒家仁愛、道家純潔、釋宗看空進(jìn)行集大成式的概括，《鹿鼎記》中的韋小寶也不能用流民、痞子、玩世不恭等文化觀念概括。由于寶玉對(duì)卑微生命的關(guān)愛既突破了儒道化的寶、黛、釵之婚姻糾葛，也突破了佛教“眾生平等”的佛學(xué)觀念，這就使得寶玉不會(huì)喜歡結(jié)了婚的女性，也會(huì)對(duì)同性和異性產(chǎn)生“意淫”之沖動(dòng)，更談不上對(duì)賈政能有平等之心，所以異于儒道佛。韋小寶對(duì)七個(gè)老婆的相對(duì)平等呵護(hù)也疏離了男權(quán)文化，并區(qū)別于西門慶的權(quán)、錢、色之縱欲，事實(shí)上就在作品內(nèi)部產(chǎn)生了“卑微的女性化生命之愛的具象哲學(xué)”對(duì)“文化等級(jí)權(quán)力功利觀念哲學(xué)”的批判改造關(guān)系。進(jìn)一步說，《紅樓夢(mèng)》和《鹿鼎記》的哲學(xué)性質(zhì)區(qū)別，也體現(xiàn)在作家對(duì)兩種生命之愛理解體驗(yàn)的區(qū)別：寶玉在對(duì)丫環(huán)的憐愛中越來越無能為力，小寶在對(duì)七個(gè)老婆的寵愛中越來越自由自在，其間的差異揭示了生命之愛不僅要有“憐愛之心”而且要有“行動(dòng)之力”——賈寶玉拒絕世俗而孱弱，韋小寶利用世俗而強(qiáng)大，這是《鹿鼎記》尊重世俗力量又改造世俗力量之體現(xiàn)，所以韋小寶更具有應(yīng)對(duì)世界的生命力。

以此類推，同一個(gè)作家也會(huì)存在創(chuàng)作內(nèi)部的“批判改造既定文化觀念之差異”的現(xiàn)象。清代袁枚在《祭妹文》中說“使汝不識(shí)詩書，或未必艱貞若是”的兄妹之情，沒有突破封建禮教知書達(dá)理、孝侍父母、忍辱負(fù)重之品性框架，故袁枚對(duì)親情與文化的關(guān)系就缺乏個(gè)體化理解審視，遠(yuǎn)不如他的《苔》“白日不到處，青春恰自來”具有獨(dú)創(chuàng)性。“苔花如米小，也學(xué)牡丹開”的意象是儒家文化中所不具備的“不依賴外物自我實(shí)現(xiàn)”的生命獨(dú)立品格之理解，且難以用道家哲學(xué)的低調(diào)謙卑和恬淡美學(xué)來概括其自我實(shí)現(xiàn)的生命意志，從而使這首詩具有了古典詩詞中難得的現(xiàn)代哲學(xué)意識(shí)和審美意識(shí)。以這首詩去衡量中國很多現(xiàn)代詩詞，其獨(dú)特的自我實(shí)現(xiàn)立意也是熠熠生輝的?！都烂梦摹放c《苔》的關(guān)系，便形成了“儒家情理之思”與“生命獨(dú)立之思”的批判創(chuàng)造性關(guān)系，前者是可觀念化的哲學(xué)，后者是非觀念化的哲學(xué)。海德格爾能在凡高的《鞋》里發(fā)現(xiàn)詩性哲學(xué)，也同樣揭示出中國哲學(xué)研究者和文學(xué)批評(píng)者所忽略的一個(gè)問題：哲學(xué)不僅僅是觀念性存在，而且可以是藝術(shù)性批判改造觀念的非觀念性存在或弱觀念形態(tài)[1]。

四、中國文學(xué)創(chuàng)造張力對(duì)傳統(tǒng)文論的突破

中國當(dāng)代文論近幾十年的研究雖然突破了20世紀(jì)80年代前以政治和社會(huì)的視角考察文學(xué)的思維模式，但依然還是習(xí)慣從文化觀念及時(shí)代思潮變化的視角來把握中國文學(xué)創(chuàng)造問題。這樣，文學(xué)創(chuàng)造的獨(dú)一無二問題不僅一直被混同于文體、方法、修辭、人物的創(chuàng)新，“創(chuàng)造張力高低”問題自然也不會(huì)引起中國當(dāng)代文論的高度重視，致使中國式的當(dāng)代文學(xué)理論不能立足于本土的文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)。即中國文論講文學(xué)的審美情感特質(zhì)，因?yàn)槭苤朴凇岸鄻咏y(tǒng)一”之“多”，不會(huì)注意到文學(xué)形象和情感后面作家獨(dú)特哲學(xué)性理解是否突破了儒道文化之“一”，故很難在文學(xué)獨(dú)創(chuàng)意義上解釋中國文學(xué)經(jīng)典長期影響世界的奧秘所在。如此一來，中國現(xiàn)代文論之于西方文化啟蒙的優(yōu)先考量，與中國古代文論“經(jīng)史子集”的“六經(jīng)”優(yōu)先考慮，也就如出一轍，難以提出“文學(xué)創(chuàng)造性優(yōu)先于文學(xué)現(xiàn)代性”之問題。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)造的較高或最高境界，是將西方現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)從內(nèi)容到形式均轉(zhuǎn)化為材料的過程，從而使文學(xué)意味具有西方文化文論概括不了的獨(dú)特性，正如中國傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典有批判改造儒道釋一面從而使儒道釋文化概括不了一樣。這使得中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)有必要提出“中國文學(xué)創(chuàng)造張力”問題，并以此審視中國文論在創(chuàng)造程度上的認(rèn)知盲點(diǎn)。

一是從先秦《禮記》到魏晉《文賦》《詩品》，中國古代文論的“文的自覺”所提出的“奇”之命題，觸及作家個(gè)性風(fēng)格差異問題，但沒有觸及作家思想獨(dú)特之問題?？鬃右浴爸局?，詩亦至焉，詩之所至，禮亦至焉”[1]將“詩”“志”“禮”打通，規(guī)定了“詩”的禮樂教化性質(zhì)，至魏晉劉勰的《文心雕龍》“原道”完成文學(xué)性質(zhì)的宗經(jīng)性定位。這種定位對(duì)中國文論影響深遠(yuǎn)，使得陸機(jī)《文賦》和鐘嶸的《詩品》只能在“詩緣情”和“吟詠性情”上做文章，作家的創(chuàng)造力是在文體表達(dá)層面還是對(duì)世界的理解層面，陸機(jī)和鐘嶸不會(huì)去進(jìn)行區(qū)分，詩人之“情”受什么思想規(guī)定的問題自然成為文體自覺的盲點(diǎn)。“宗經(jīng)”思維規(guī)約了鐘嶸的“致流別”，關(guān)心的是“古詩”是否出自“國風(fēng)”的問題，不會(huì)提出超越“國風(fēng)”之命題；“顯優(yōu)劣”關(guān)心用典、聲律的上品中品下品，不關(guān)心從文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值高低出發(fā)去評(píng)價(jià)文學(xué)。僅僅強(qiáng)調(diào)與儒家正統(tǒng)審美風(fēng)尚對(duì)立的“奇”，難以觸及文學(xué)的思想與儒家思想的區(qū)別程度，所以常常滑向表現(xiàn)風(fēng)格之個(gè)性。鐘嶸分析劉楨“壯氣愛奇”是直抒胸臆之“奇”，評(píng)論曹植“骨氣奇高”是“氣盛”之“奇”，針對(duì)的是雕飾溫文之平庸辭藻，沒有觸及劉楨和曹植的世界觀是怎樣的以及與表現(xiàn)形式的關(guān)系問題，這些均與劉勰的“建安風(fēng)力”強(qiáng)調(diào)文學(xué)表現(xiàn)方式的審美追求相一致，迫使文學(xué)的思想內(nèi)容出讓給儒家正統(tǒng)文化觀念。后來的揚(yáng)雄對(duì)司馬遷“子長多愛，愛奇也”（《法言·君子》）[2]的評(píng)價(jià)，本來可以因?yàn)椤妒酚洝穼?duì)“人”的哲學(xué)性理解之獨(dú)特開掘出“中國式人道主義”歷史敘事哲學(xué)問題，但以儒家正統(tǒng)為坐標(biāo)，“愛奇”便成了對(duì)司馬遷奇人異事的評(píng)判，“奇”只是異于孔孟而“不正”的貶義性判斷。到了清人段玉裁這里，《說文解字注》釋“奇”為“不群之謂”[3]，“什么是不群”停留在傳統(tǒng)的“偏離正統(tǒng)”之域，自然不可能有“奇異未必有自己的哲學(xué)”之追問。

二是唐代文論所提出的“識(shí)”，是一個(gè)與作家思想創(chuàng)造力擦肩而過的概念，使得唐詩的想象力與佛教和道教文化雖有交集，但未與詩人的個(gè)體化哲學(xué)創(chuàng)造黏合。葉燮的《原詩》提出了文學(xué)家的“才、膽、識(shí)、力”四要素，本來可以是一個(gè)探索“文學(xué)之識(shí)”與“文化之識(shí)”區(qū)別的契機(jī)，但從葉燮將“才”放在首位來看，作家如何理解世界就會(huì)如何表現(xiàn)世界的問題并沒有被其自覺，反而將作家的“識(shí)”定位在辨別自然性的“理、事、情”的能力上。由于“識(shí)”沒有明確指向作家自己的哲學(xué)思想而是讓位給“六經(jīng)之道”——所謂“六經(jīng)者，理、事、情之權(quán)輿也”[4]，判斷力便成為以“六經(jīng)”為坐標(biāo)的判斷識(shí)見，“膽、力、才”就偏向作家的膽略、勇氣、才華、表現(xiàn)力。在這樣的價(jià)值取向下，葉燮強(qiáng)調(diào)“言人之所欲言”、“言人之所不能言”和“言人之所能言而不敢言”，也就與作家的思想創(chuàng)造問題失之交臂。由于“不能言”是人人所知的言但不能表達(dá)的問題，而不是人人所不知的獨(dú)我發(fā)現(xiàn)之言，“人未嘗言之而自我始言之”就只能理解為蘇軾文體創(chuàng)新意義上的“以詩入詞”，或者理解為陶潛、謝靈運(yùn)田園詩、山水詩意義上的“咸矯然自成一家”[5]的題材開創(chuàng)。囿于“始言之”并不是思想創(chuàng)造之意，故其“相似而偽，無寧相異而真”只能是表達(dá)內(nèi)容和方式的創(chuàng)新。這個(gè)問題在嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》對(duì)“識(shí)”的理解中更加突出：“識(shí)”由于是以詩的正路、高格及盛唐之詩為典范，并不是以詩人自己的哲學(xué)性理解為準(zhǔn)繩，說明嚴(yán)羽還是依附經(jīng)典思想，“以什么為榜樣”的宗經(jīng)思維承前啟后。

三是從唐代到明清對(duì)文學(xué)風(fēng)格類型和作家異質(zhì)性問題的文論研究，也尚未觸及作家的文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性問題。司空?qǐng)D的《二十四詩品》關(guān)注的是詩歌風(fēng)格類型，沒有區(qū)別“文學(xué)的獨(dú)特意境”與“儒道禪的類型意境”之不同性?！跋笸庵蟆敝v的是想象體驗(yàn)問題而沒有直面“獨(dú)特意象”——如果只是在儒道釋之間進(jìn)行“象”的想象轉(zhuǎn)換，“象”的個(gè)體哲學(xué)意味穿越類型化意味就很難被甄別。這突出體現(xiàn)在“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”和“采菊東籬下，悠然見南山”同屬道家恬淡類型之象。而“性靈派”代表人物袁中郎說“張、左之賦，稍異揚(yáng)、馬”[1]，也是在文體和表達(dá)層面進(jìn)行“異”的繁、簡、晦、亂之辨析，并沒有引出作家的哲學(xué)創(chuàng)造之異的問題，與鐘嶸的“奇”異詞同構(gòu)。到了清代金圣嘆把《莊子》《離騷》《史記》《杜詩》《水滸傳》《西廂記》列為“天下六才子書”[2]，更是在文學(xué)影響功效上談作品的價(jià)值?！安抛訒庇捎诓皇恰八枷霑保瑯与y以區(qū)別文學(xué)思想創(chuàng)造價(jià)值的差異：《莊子》的“無待”之內(nèi)心獨(dú)立派生自由浪漫文體，《史記》的“人的平等復(fù)雜”派生人的歷史之史家絕唱，《水滸傳》“燕青愛情信念穿越梁山忠義悲劇”背后是不同的人的哲學(xué)所支撐的敘事，且均區(qū)別于儒道正典而有批判創(chuàng)造性；而《離騷》《杜詩》《西廂記》獨(dú)特的哲學(xué)意味相對(duì)就較弱，沒有突破儒家的堯舜仁愛理想、大我憂患思維、婚姻統(tǒng)攝愛情的大團(tuán)圓審美觀念框架。

四是無論王國維的“人間詞話三境界”，還是周作人提出“文學(xué)是人學(xué)”，討論的基本上都是文學(xué)的文化人格訴求，而不是文學(xué)區(qū)別于文化的文學(xué)創(chuàng)造特性?！蔼?dú)上高樓”是“古今大事業(yè)者”的文化人格孤獨(dú)境界，而不是特指文學(xué)獨(dú)創(chuàng)境界——文學(xué)獨(dú)創(chuàng)對(duì)世界的影響力已經(jīng)是一個(gè)超越孤獨(dú)之問題?！拔膶W(xué)是人學(xué)”如果與文學(xué)創(chuàng)造性理解聯(lián)系起來，那就應(yīng)該突破西方人道主義文化，像卡夫卡發(fā)現(xiàn)“渺小惶恐的人”那樣發(fā)現(xiàn)中國作家自己對(duì)“人”的獨(dú)特理解，既突破儒道仁義之人的倫理框架，也突破西方權(quán)利平等的人道主義框架——很可惜后者正是周作人看待中國文學(xué)經(jīng)典的非創(chuàng)造性尺度。至于作為源頭的王爾德的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，本來是對(duì)康德席勒的審美超功利解釋，移入中國后成為創(chuàng)作者對(duì)“直覺”“靈感”之強(qiáng)調(diào)，并沒有與作家思想創(chuàng)造性追求聯(lián)系起來，反而與中國傳統(tǒng)的修辭唯美主義傳統(tǒng)相結(jié)合，中國作家模仿西方藝術(shù)的問題以及受儒家“宗經(jīng)”思維制約等問題也就被懸置了。因?yàn)檫@些原因，中國現(xiàn)代文論面對(duì)巴金的《家》提出的“覺慧離家出走”問題，就分不清巴金提出的是個(gè)性解放文化觀念問題還是一個(gè)文學(xué)哲學(xué)審視個(gè)性解放的問題。如果是后者，“覺慧離家去哪里以及如何個(gè)性化生活”作為區(qū)別易卜生《玩偶之家》的“娜拉個(gè)性解放”命題，就應(yīng)該被提出。

因此，由《莊子》《史記》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等作品體現(xiàn)出的較高程度個(gè)體文學(xué)創(chuàng)造力，即有作家獨(dú)特的哲學(xué)性理解世界的文學(xué)，已經(jīng)不是傳統(tǒng)文論的“奇”“異”“識(shí)”“別”等概念可以涵蓋的獨(dú)特文學(xué)世界，而是昭示著中國當(dāng)代文論需要突破中國文論范疇與中國文學(xué)獨(dú)創(chuàng)脫節(jié)的狀況，通過增加“獨(dú)象”“獨(dú)思”“獨(dú)境”“獨(dú)緒”等范疇，為中國文學(xué)在創(chuàng)造性問題上確立具有應(yīng)對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)造和文化創(chuàng)造之新的理論范疇。

〔責(zé)任編輯：清果〕

[1]《新青年》第四卷第4號(hào)，1918年4月。

[2]劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》1917年5月1日。

[3]方朝暉：《先秦秦漢“性”字的多義性及其解釋框架》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第5期。

[1]《沈氏弋說序》，程炳達(dá)、王衛(wèi)民編著：《中國歷代曲論釋評(píng)》，民族出版社2000年版，第144頁。

[2]可參閱三國徐整所著《三五歷紀(jì)》，后世類書《太平御覽》等也有部分記載。此外，東漢應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》和司馬遷的《史記》均有關(guān)于“三皇五帝”的闡釋。但漢人確立“三皇”是一回事，民間自古至今是否有類似“三皇”的神話傳說（如西南少數(shù)民族儺祭中的女媧崇拜）又是另一回事。邏輯上沒有后者便不會(huì)有前者的確立，故《列子·楊朱篇》也有“三皇之事若存若亡”的記載（《列子》，大眾文藝出版社2009年版，第156頁）。

[1]“九黎亂德，民神雜糅，不可方物……。顓頊?zhǔn)苤嗣险厮咎煲詫偕?，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通”。見《國語》，上海古籍出版社1978年版，第562頁。

[2]關(guān)于“幾?！保K軾《擬進(jìn)士對(duì)御試策》：“則是未能察脈而欲試華佗之方，其異於操刀而殺人者幾希矣?！薄陡咦舆z書·語》：“離卻生，無處見性。而孟子所謂性，與告子所謂性，所爭只在幾希。”

[1]參見吳炫：《創(chuàng)造·對(duì)等·互動(dòng)——陰陽八卦關(guān)系新探》，《江海學(xué)刊》2020年第3期。

[2]參見吳炫：《否定主義文藝學(xué)》，北京大學(xué)出版社2020年版，第374頁。

[1]《苕溪漁隱叢話·卷三十八》記錄了司空?qǐng)D回憶戴叔倫的一段話。又見李商隱的《錦瑟》詩句“藍(lán)田日暖玉生煙”。

[2]“獨(dú)象”最早提出于吳炫的《藝術(shù)性：對(duì)現(xiàn)實(shí)本體性否定的程度》，《文藝研究》2000年第6期。

[1]“非觀念形態(tài)“是指文學(xué)中的哲學(xué)基本以情節(jié)、人物和意境展示，“弱觀念形態(tài)”是指文學(xué)中有觀念性議論但總體上從屬于情節(jié)、人物、意境的呈現(xiàn)。文學(xué)穿越觀念現(xiàn)實(shí)不是拒絕觀念而是化觀念為材料。筆者注。

[1]孫希旦撰，王嘯寰、王星賢點(diǎn)校：《禮記集解》，中華書局2007年版，第1275頁。

[2]汪榮寶：《法言義疏》，中華書局1987年版。

[3]段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第204頁。

[4]陳志楊、李斌編著：《中國古代文論讀本》第4冊(cè)，河南大學(xué)出版社2019年版，第340頁。

[5]葉燮著、蔣寅箋注：《原詩箋注》，上海古籍出版社2014年版，第16頁。

[1]袁宏道著、錢伯城箋校：《袁宏道集箋?！肪硎弧督M(jìn)之》，上海古籍出版社2018年版，第550頁。

[2]金圣嘆在其《〈三國志演義〉序》中云：“余嘗集才子書者六。目曰《莊》也，《騷》也，馬之《史記》也，杜之律詩也，《水滸》也，《西廂》也。已謬加評(píng)訂，海內(nèi)君子皆許余，以為知言”。朱一玄、劉毓忱編：《中國古典小說名著資料叢刊〈三國演義〉資料匯編》，南開大學(xué)出版社2012年版，第252頁。