器樂體裁研究的優(yōu)秀之作

〔摘 要〕《協(xié)奏曲談話》作為一部音樂體裁研究專著，自問世以來在中西方音樂學(xué)界引發(fā)了持續(xù)的討論。本書以18世紀(jì)至20世紀(jì)誕生在歐洲的獨(dú)奏協(xié)奏曲為研究對(duì)象，充分運(yùn)用音樂分析、審美批評(píng)與歷史敘述等多維度研究方法，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)美國(guó)音樂學(xué)界的學(xué)術(shù)批評(píng)動(dòng)向，走向“新音樂學(xué)”研究的軌道。在書中，讀者可以看到協(xié)奏曲超乎純音樂范疇的戲劇性特質(zhì)。通過閱讀此書，筆者就戲劇性視域下的協(xié)奏曲予以闡述，通過自己對(duì)于代表性例證的分析，挖掘其中華彩段的寓意，進(jìn)而探究協(xié)奏曲這一體裁的獨(dú)特內(nèi)涵。

〔關(guān)鍵詞〕《協(xié)奏曲談話》；協(xié)奏曲；科爾曼；戲劇性；新音樂學(xué)

協(xié)奏曲（concerto）一詞源于16世紀(jì)初拉丁文concertare，既有抗衡、爭(zhēng)論之意，又有協(xié)調(diào)一致的含義。隨著歷史時(shí)序的流變，自17世紀(jì)巴洛克時(shí)期確立了其體裁樣式，“競(jìng)奏”涵義漸趨凸顯，至18世紀(jì)古典主義時(shí)期獨(dú)奏協(xié)奏曲占據(jù)了音樂舞臺(tái)的中心，炫技獨(dú)奏和宏大交響之間的角色關(guān)系，一直被人們津津樂道。相較于室內(nèi)樂抑或是交響曲，協(xié)奏曲具有更為廣泛的聽眾基礎(chǔ)。然對(duì)于體裁本身而言，此皆表象，為探討協(xié)奏曲中蘊(yùn)藏的特性、原則和思想等根本性問題，《協(xié)奏曲談話》一書應(yīng)運(yùn)而生。

《協(xié)奏曲談話》原為音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）1997—1998 年在哈佛大學(xué)“諾頓講壇”（Norton Lectures）中的六期講稿，1999年整理成冊(cè)（圖1 為原著封面）。2007 年人民音樂出版社引進(jìn)《協(xié)奏曲對(duì)話》中譯本，由馬英珺翻譯（圖2 左為馬英珺譯本封面）。鑒于英文原著之經(jīng)典，且中譯本在學(xué)界存在爭(zhēng)議，2021 年西南師范大學(xué)出版社引進(jìn)《協(xié)奏曲談話：經(jīng)典中蘊(yùn)藏的原則、趣味和思想》中譯本，由孫紅杰執(zhí)筆重譯（圖2 右）。

全書共分為六講，第一講“開場(chǎng)或出場(chǎng)方式”（Getting started）通過對(duì)古典、浪漫主義時(shí)期相關(guān)作品的剖釋闡述協(xié)奏曲的儀式感，第二講“專有特性、極對(duì)性”（Particularity and Porlarity）和第三講“互應(yīng)性、角色感、多種關(guān)系”（ReciprocityRoles and Relationships）是對(duì)協(xié)奏曲涵蓋的角色關(guān)系進(jìn)行細(xì)致分析，第四講“炫技與實(shí)力”（Virtuosity/Virtù）主要闡明關(guān)于“第一主角”（獨(dú)奏者）的角色定位，第五講“協(xié)奏曲織體中的彌散效應(yīng)”（Diffusion： Concerto Textures）探討協(xié)奏作品中情節(jié)線索構(gòu)建，第六講“結(jié)尾的寓意”（The Sense of an Ending Conversation-stopper）呈現(xiàn)了承載戲劇結(jié)局的收尾方案。

從整體結(jié)構(gòu)框架來看，盡管此書把協(xié)奏曲作為對(duì)象，但研究重點(diǎn)放在了“談話”這一戲劇性內(nèi)涵的詮釋上。值得一提的是，此書在論述過程中并未對(duì)任何一部作品進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的曲式分析，卻又不曾脫離文本、音響以及表情處理等要素。

科爾曼曾于1985 年出版《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，基于當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界對(duì)戰(zhàn)后英美音樂學(xué)研究這一學(xué)術(shù)語境，他提出傳統(tǒng)音樂學(xué)向音樂批評(píng)轉(zhuǎn)型構(gòu)想，分別對(duì)歷史音樂學(xué)走向“實(shí)證主義”“形式主義”這種客觀研究展開抨擊，倡導(dǎo)通過個(gè)人“主體介入”（即闡釋）去把握音樂本體中的審美維度。

科爾曼曾說：“我過去倡導(dǎo)、現(xiàn)在仍然倡導(dǎo)的音樂學(xué)模式，是從音樂史的不同分支學(xué)科與方法論出發(fā)，走向現(xiàn)實(shí)的音樂。”由此來看，《協(xié)奏曲談話》便是科爾曼立足審美、出于感性體悟的音樂批評(píng)觀的延續(xù)。

作為審美批評(píng)的具體實(shí)踐

眾所周知，協(xié)奏曲這一體裁歷經(jīng)三百余年的淬煉，至今仍然勢(shì)頭不減，無論中外，冠以協(xié)奏曲之名的新作不斷涌現(xiàn)。面對(duì)這一體裁的研究，有人綜述其在歷史長(zhǎng)河中的流變，有人埋頭于作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的細(xì)密考究，科爾曼本書所論則以標(biāo)新立異的批評(píng)視角洞察其中蘊(yùn)藏的審美特質(zhì)。在筆者看來，科爾曼之所以能夠獨(dú)辟蹊徑，除了他自身學(xué)識(shí)廣博外，當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)大背景亦是不可小覷的重要因素。

20 世紀(jì)，由于第二次世界大戰(zhàn)引發(fā)的政治牽涉，大量德語學(xué)者移居美國(guó)，多數(shù)人選擇去大學(xué)從教，這極大地促進(jìn)了美國(guó)音樂學(xué)學(xué)科理論構(gòu)建進(jìn)一步完善，進(jìn)而音樂學(xué)不再以德國(guó)獨(dú)居鰲頭，美國(guó)作為“后起之秀”在60年代初進(jìn)入全面的成熟期。

1965 年，科爾曼發(fā)表《美國(guó)音樂學(xué)側(cè)影》一文，其中呼吁“音樂學(xué)從實(shí)證主義的死水中走出，向文學(xué)批評(píng)和美術(shù)批評(píng)靠齊”。自此之后，在不同代際學(xué)者的努力下，西方音樂學(xué)界迎來對(duì)“實(shí)證主義”研究方法的審視與批判浪潮，有關(guān)批評(píng)論說及實(shí)踐層出不窮，逐步邁向新舊交替的自我檢討和調(diào)整之路，科爾曼在這其中起著舉足輕重的作用。本書的中心關(guān)注點(diǎn)是協(xié)奏曲的審美批評(píng)和戲劇性意涵，這在作者早期寫下的文字中都有跡可循。

要真正理解科爾曼對(duì)協(xié)奏曲體裁提出的批評(píng)洞見，需要借助與之相對(duì)應(yīng)的方法論指導(dǎo)——《沉思音樂》這本“被公認(rèn)為英美音樂學(xué)術(shù)新、舊模式分水嶺”書中的觀點(diǎn)啟迪。音樂學(xué)研究不應(yīng)止步于史實(shí)陳述與考辯，而是在此基礎(chǔ)上，對(duì)史實(shí)和文本予以細(xì)讀闡釋，繼而站在音樂史和音樂分析的肩膀上進(jìn)行音樂批評(píng)；所謂批評(píng)，科爾曼指其稱“對(duì)藝術(shù)作品的意義與價(jià)值的研究”。

對(duì)于上述方法論，科爾曼在本書第二、三、四講中作出具體實(shí)踐回應(yīng)，在整合剖析了大量不同時(shí)期協(xié)奏曲實(shí)例基礎(chǔ)上，針對(duì)協(xié)奏曲屬性意義提煉出三種獨(dú)創(chuàng)概念——“二元性”“互應(yīng)性”和“炫技性”。筆者認(rèn)為，這種“提取”既是對(duì)以收集音樂“文本”、梳理風(fēng)格演變?yōu)橹饕獌?nèi)容的實(shí)證主義傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)與創(chuàng)新，亦是對(duì)90年代“新音樂學(xué)”學(xué)術(shù)潮流的其中之一點(diǎn)啟蒙。

協(xié)奏曲本身存在對(duì)比與非對(duì)比關(guān)系，因而科爾曼將其以“二元性”（duality）語匯呈現(xiàn)。為避免讀者誤解為這二元總意味著對(duì)比或昭示沖突注定走向和解，作者進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“二元性”存在多種狀態(tài)，其中以“極對(duì)”“互應(yīng)”和“彌散”（diffusion）最為典型。他在論述“極對(duì)”作為18世紀(jì)初巴洛克協(xié)奏曲慣用的組織原則時(shí)，學(xué)術(shù)目光未止于此，而是投向更遠(yuǎn)的20世紀(jì)，提出像斯特拉文斯基、欣德米特等新古典主義時(shí)期作曲家仍繼承延續(xù)著這種原則模式，并在某種程度上發(fā)生轉(zhuǎn)型?！皬浬ⅰ睜顟B(tài)常見于20 世紀(jì)，主要表現(xiàn)為協(xié)奏曲的二元分野愈加模糊走向消解，體裁本身具有更大的包容性，樂隊(duì)齊奏時(shí)獨(dú)奏可加入其中，獨(dú)奏時(shí)樂隊(duì)亦可參與演奏。

作者在第三講區(qū)分了“互應(yīng)性”和“互應(yīng)”模式，前者是從廣義來說的，不僅限于獨(dú)奏出場(chǎng)環(huán)節(jié)，而且涵蓋音樂會(huì)話的所有方面。換句話說，互應(yīng)姿態(tài)并非僅體現(xiàn)為附和或贊同，抗辯、躲閃、頂嘴、反省、解釋等情況亦囊括其中。由于協(xié)奏曲中的談話情形紛繁多樣，因而科爾曼在此講著重分析了“復(fù)述”（replay）、“反駁”（counterplay）和“接茬”（coplay）式演奏的談話情形。

“炫技性”未在學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中被書面聲討時(shí)，人們總是以貶低的目光審視它，英國(guó)音樂學(xué)家托維（Donald Tovey）還將其形容為“協(xié)奏曲故事中最悲慘的章節(jié)”。不僅于此，《簡(jiǎn)明哈佛音樂詞典》寫道：“（這一體裁的）本質(zhì)特征，是獨(dú)奏主導(dǎo)的段落（通常要展現(xiàn)技巧）和樂隊(duì)演奏的段落（稱為‘全奏）之間的對(duì)比”，炫技性實(shí)際上被邊緣化。科爾曼認(rèn)為華彩段是作為終止式能量膨脹的產(chǎn)物，他并不贊同《簡(jiǎn)明哈佛音樂詞典》詞條界定，認(rèn)為“沒有炫技的協(xié)奏曲會(huì)辜負(fù)這一體裁的名義，這樣的協(xié)奏曲只能被稱作一首包含了獨(dú)奏聲部的交響曲”；進(jìn)而歸納出獨(dú)奏者理應(yīng)具備這三方面能力：技藝精湛（bravura）、擅于模擬（mimesis）和自主駕馭（spontaneity），其中自主駕馭是獨(dú)奏者實(shí)力的主要方面，它既體現(xiàn)在裝飾性演奏中，也體現(xiàn)在即興風(fēng)格音樂體裁中。

總體來看，作者對(duì)協(xié)奏曲體裁研究的個(gè)性化詮釋，以及以音樂作品為批評(píng)對(duì)象，與他在《沉思音樂》中提出的“一種以批評(píng)為取向的音樂學(xué)，一種以歷史為取向的批評(píng)”觀點(diǎn)契合，尤其是“對(duì)于研究藝術(shù)作品本身、音樂學(xué)家的概念和反應(yīng)”。因此，筆者認(rèn)為本書可視作科爾曼音樂審美批評(píng)的一次范例式實(shí)踐。

戲劇性視域中的協(xié)奏曲

戲劇性是指在已設(shè)定的情境中人物心理特性直觀地在作品中的外現(xiàn)，包含角色、沖突、動(dòng)作、情節(jié)等基本戲劇要素。為更好理解協(xié)奏曲的戲劇內(nèi)涵，需要將其放在相應(yīng)語境下進(jìn)行探討。

協(xié)奏曲體裁具有儀式感，這與戲劇性聯(lián)系密切，戲劇史學(xué)者習(xí)慣將儀式視為戲劇的重要母源。本書作者對(duì)于這一點(diǎn)的探索主要集中在獨(dú)奏出場(chǎng)方式以及其他環(huán)節(jié)約定俗成的曲體規(guī)則。

協(xié)奏曲中，獨(dú)奏出場(chǎng)頗具儀式感。正如美國(guó)鋼琴家、音樂學(xué)家羅森（CharlesRosen）在《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書中所說：“莫扎特自1776 年以后的每一部協(xié)奏曲中，獨(dú)奏家的進(jìn)入都是一次事件，像是舞臺(tái)上一個(gè)新的人物入場(chǎng)。”為此，科爾曼歸納出“互應(yīng)式”和“極對(duì)式”兩種常規(guī)出場(chǎng)原則。前者是由樂隊(duì)先行奏出“樂隊(duì)回歸部”第一主題，之后獨(dú)奏出場(chǎng)仍基于主題材料，進(jìn)而引申展衍，個(gè)人認(rèn)為，此類設(shè)計(jì)與自古典主義時(shí)期以來延續(xù)的“雙呈示部”相吻合；通過對(duì)譯者孫紅杰的采訪得知，“Ritornello”翻譯為“樂隊(duì)回歸部”是意譯，“其實(shí)就是利都奈羅”；莫扎特的《降B 大調(diào)第二十七鋼琴協(xié)奏曲》（K.595， 1791）中，鋼琴出場(chǎng)與樂隊(duì)開場(chǎng)骨干音素材相同，只是加入少許裝飾音（見譜例1a與1b）。

由于作曲家將作品中的鋼琴以“新而細(xì)膩”和聲筆觸描繪為“虛弱”（weak）形象，因而鋼琴入場(chǎng)后，樂隊(duì)將木管跳奏的號(hào)角音型轉(zhuǎn)交給安靜的弦樂組，意在與娓娓道來的獨(dú)奏聲部作出回應(yīng)（見譜例2）。

后者（極對(duì)式出場(chǎng)）強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏與樂隊(duì)出場(chǎng)素材不同，以至呈現(xiàn)出對(duì)立狀態(tài)，以貝多芬的《C 小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》（Op.37， 1803）為例，樂隊(duì)呈示主部主題，但這一主題進(jìn)入到樂隊(duì)回歸部終止時(shí)，一改開場(chǎng)時(shí)那樣進(jìn)行曲風(fēng)格的“沉吟”（cupovoce）行進(jìn)，轉(zhuǎn)為粗野怒吼，科爾曼將這一轉(zhuǎn)變解釋為“回歸部主題到來時(shí)佯裝憤怒地對(duì)獨(dú)奏發(fā)起了挑戰(zhàn)”。

由此可見，科爾曼對(duì)“互應(yīng)性”與“極對(duì)性”出場(chǎng)原則的總結(jié)實(shí)際上是為獨(dú)奏出場(chǎng)做“預(yù)熱”的不同表達(dá)；這種為預(yù)示或迎接獨(dú)奏展示到來的動(dòng)作做出的禮敬姿態(tài)，在戲劇性語境下可將其上升為合乎規(guī)矩的“禮儀行為”。

此外，獨(dú)奏的“退場(chǎng)”（exit）也非常講究。由于樂隊(duì)在樂章末即將做總結(jié)性發(fā)言，獨(dú)奏在此之前有發(fā)聲需求，因而造成獨(dú)奏通往炫技的華彩之路局面。如勃拉姆斯為《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1878）末樂章構(gòu)思了華彩段并寫進(jìn)樂譜，席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski）在他的兩部小提琴協(xié)奏曲中也預(yù)留了華彩段位置，后由小提琴家科察斯基（Paul Kochanski）提供。在此之后，獨(dú)奏華麗退場(chǎng)，樂隊(duì)一哄而上。

總的來說，科爾曼對(duì)獨(dú)奏出場(chǎng)、退場(chǎng)設(shè)置的剖析，展現(xiàn)出以戲劇性視角來審視協(xié)奏曲的“體裁意識(shí)”。在筆者看來，這種獨(dú)特視角可視作科爾曼寫于1956年的出道之作《作為戲劇的歌劇》的延續(xù)。

此外，全書對(duì)協(xié)奏曲中的角色關(guān)系探討存在相應(yīng)設(shè)定與闡述?？茽柭P(guān)注到，早在18世紀(jì)，已有音樂理論家有意識(shí)地將獨(dú)奏與樂隊(duì)角色化。德國(guó)音樂理論家科赫（Heinrich Koch）論說獨(dú)奏與樂隊(duì)代表著古希臘戲劇中主角和歌隊(duì)；柴可夫斯基將二者視為力量懸殊的決斗者，一方是“力量強(qiáng)大、音色豐富的樂隊(duì)”，而另一方則是“渺小、弱勢(shì)卻意念堅(jiān)決的對(duì)手”，他在給梅克夫人信中如是說。

作為音樂戲劇理論的行家，科爾曼敏銳地察覺到協(xié)奏曲體裁中的角色沖突比任何其他古典器樂體裁都更為鮮明。在古典主義時(shí)期，貝多芬就曾以類似古希臘戲劇的對(duì)話體呈現(xiàn)了獨(dú)奏協(xié)奏曲的戲劇性潛力，其《第四鋼琴協(xié)奏曲》（1806）第二樂章獨(dú)奏與樂隊(duì)的對(duì)話仿佛是奧菲歐用音樂馴服野獸的過程，正如美國(guó)音樂史學(xué)家洛克伍德所說：“整部協(xié)奏曲的開頭已經(jīng)預(yù)示了慢板樂章的兩股充滿戲劇性和修辭性的對(duì)比力量——仿佛鋼琴就像一位歌劇獨(dú)唱者，而這部作品則像一種特殊類型的音樂戲劇?！?/p>

到了20世紀(jì)，站立在樂隊(duì)前面的獨(dú)奏者經(jīng)常是個(gè)體反叛力量的化身，與象征集體力量的樂隊(duì)相抗衡，如肖斯塔科維奇的《第一小提琴協(xié)奏曲》（1948），亦或陳鋼與何占豪的《梁?！?，人們可以在戲劇沖突的高潮中聽到“戴著鐐銬的舞蹈”。

華彩段的寓意

本書以“協(xié)奏曲談話”為題，在筆者看來，作曲家重寫“華彩段”的現(xiàn)象具有跨時(shí)空的談話意味，以下筆者將展開通讀本書后的一點(diǎn)思考。

Cadenza一詞被譯為“華彩段”，是拉丁語“clausul”的同義詞，有“終止、結(jié)束”之意。16 世紀(jì)，華彩樂段修飾對(duì)象主要是聲樂旋律的結(jié)尾。后來逐漸用在歌劇獨(dú)唱花腔中，成為展示獨(dú)唱者精湛聲樂技巧的炫技段落，于18世紀(jì)的歌劇表演中達(dá)到高峰。這時(shí)出現(xiàn)一味炫技而脫離歌劇內(nèi)容的情況，對(duì)此，格魯克進(jìn)行了一系列歌劇改革。巴洛克后期，伴隨器樂音樂蓬勃發(fā)展，器樂曲中也出現(xiàn)了表現(xiàn)高超技巧的華彩手法，其中以用在獨(dú)奏協(xié)奏曲樂章結(jié)束前的即興延長(zhǎng)或演奏上最為常見。不過，當(dāng)時(shí)作曲家并未使用華彩樂段這一術(shù)語來稱呼它。

古典主義時(shí)期獨(dú)奏協(xié)奏曲中的華彩樂段承襲了巴洛克時(shí)期的主要特征，常被作曲家放在樂章尾聲之前，具體置于終止四六和弦進(jìn)行到屬功能和弦之間，在筆者看來，更像是正在進(jìn)行終止時(shí)起強(qiáng)調(diào)修飾作用的擴(kuò)充。在這一階段，樂隊(duì)演奏暫止于此，任憑獨(dú)奏者展示即興風(fēng)格的裝飾技巧，以突出獨(dú)奏樂器的獨(dú)特性能。一般情況下，獨(dú)奏樂器奏出顫音提示樂隊(duì)華彩結(jié)束，進(jìn)而進(jìn)入齊奏。當(dāng)時(shí)的華彩樂段不被作曲家寫定，交由演奏者即興發(fā)揮，從而給聽眾帶來情理之中又意料之外的獨(dú)特審美體驗(yàn)。

值得一提的是，古典主義時(shí)期作曲家大多還身兼演奏家，像莫扎特、克萊門蒂、貝多芬等人都有登臺(tái)即興彈奏的記載，他們通常會(huì)在公開演出后對(duì)華彩段進(jìn)行回憶記譜。非原創(chuàng)作曲家也有為莫扎特、貝多芬等人的協(xié)奏曲創(chuàng)作過華彩段，比如克拉拉·舒曼、勃拉姆斯、安·魯賓斯坦和馮·彪羅等為前文提到的貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》重寫過華彩段，為此，俄羅斯國(guó)家出版社于1963年出版了貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲華彩樂段集》。再者如施波爾、奧爾、伊薩依、維厄當(dāng)以及施尼特凱等音樂家都為貝多芬的《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》譜寫過華彩段。在筆者看來，這種為前人作品的華彩段進(jìn)行再創(chuàng)作的方式，亦充滿了談話意味，可謂是一種跨時(shí)空的呼應(yīng)。

需要注意的是，在表演詮釋方面，我們之所以不能照搬當(dāng)年留下的譜面指示記號(hào)進(jìn)行演奏，是因?yàn)殇撉俚男沃圃诓粩嘌葸M(jìn)，演奏者應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，正如瞿楓在《貝多芬鋼琴協(xié)奏曲：想象、重構(gòu)與再思（下）》一文中指出：樂譜并不是我們與作曲家以及他們的音樂之間的唯一聯(lián)系，那個(gè)時(shí)代的歷史、文化環(huán)境能告訴我們很多樂譜之外的東西，了解這些深層的歷史背景將促使我們重新思考那些自以為爛熟于心的作品，也將有助于我們?cè)谘葑鄷r(shí)做出更好的判斷和選擇?！?/p>

即興演奏的傳統(tǒng)被貝多芬的《第五鋼琴協(xié)奏曲》（1809）打破，自此作曲家的觀念發(fā)生變化，華彩段由插入性質(zhì)的即興段落搖身變?yōu)槿谟谧髌返膬?nèi)部結(jié)構(gòu)。對(duì)貝多芬個(gè)人而言，這一改變的最大原因是耳疾愈發(fā)嚴(yán)重，無法登臺(tái)演奏，為保持作品完整性將華彩段寫進(jìn)樂譜。其中第一樂章再現(xiàn)部結(jié)束處明確標(biāo)記了華彩段要按記譜演奏，并且不再局限于對(duì)終止四六和弦的裝飾，加入了有關(guān)主題樂思的展開，這一炫技性段落正式成為創(chuàng)作中的一部分。

自此后的一百余年，協(xié)奏曲華彩段大多約定俗成般由作曲家寫定。

進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，華彩段的位置處理不再拘泥于此前幾種固定模式，而是變得更加靈活，并具備一定結(jié)構(gòu)功能，其中以連接性為主。如門德爾松的《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1844）華彩部分出現(xiàn)在發(fā)展部末尾再現(xiàn)部之前，并由華彩段引出再現(xiàn)部，頗具承上啟下的屬準(zhǔn)備預(yù)示之意。又如柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1877）中華彩段則出現(xiàn)在展開部高潮，連接了展開部和再現(xiàn)部，賦予華彩段以展開意味。

20世紀(jì)獨(dú)奏協(xié)奏曲中的華彩段在結(jié)構(gòu)功能方面的作用得到進(jìn)一步拓展，基本突破了起初作為裝飾性結(jié)尾的意涵，真正成為作品整體邏輯的一部分。

在肖斯塔科維奇的《第一小提琴 協(xié)奏曲》（1948）中，華彩段出現(xiàn)在第三樂章的帕薩卡利亞舞曲之后，長(zhǎng)達(dá)119 小節(jié)，其規(guī)模接近于一個(gè)小的樂章。

此華彩段主要分為四部分，分別是帕薩卡利亞樂章尾聲的延續(xù)——展開第三樂章主題——回顧第二樂章主題，更多強(qiáng)調(diào)其哲思與深刻性。

華彩段通過對(duì)呈示與展開的主題素材、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等做精練演繹后，將作品推至高潮，這種滿足觀眾期待感的炫技功能性始終未變。從歷史發(fā)展脈絡(luò)中，我們可以清晰地看到協(xié)奏曲的談話趣味。在筆者看來，貝多芬的《第五鋼琴協(xié)奏曲》之前，僅華彩段由演奏家即興掌控，此時(shí)呈現(xiàn)的是橫向上作曲家與演奏家的對(duì)談；在這之后，被作曲家寫定的華彩段則是與主題之間的談話，或呼應(yīng)、或沖突、又或形成新的展開。這種自華彩段投射出的談話內(nèi)涵順應(yīng)了戲劇發(fā)展的軌道。

本書的亮點(diǎn)與不足

科爾曼針對(duì)協(xié)奏曲這一體裁的觀察視角與寫作思路，為我們進(jìn)行其他器樂體裁的研究提供了范例。此外，作者科爾曼對(duì)協(xié)奏曲進(jìn)行深度考察的“體裁意識(shí)”在此書中得以體現(xiàn)，既存在于自然流露的感性文風(fēng)中，亦呈現(xiàn)出獨(dú)到的批評(píng)洞見。書中援引了眾多理論家的觀點(diǎn)，包括音樂美學(xué)家、哲學(xué)家、音樂理論家、音樂符號(hào)學(xué)家等，足見作者在其中涉及的理論跨度之大。楊燕迪評(píng)價(jià)道：“通過（作者）一系列富于啟發(fā)的理論闡述和鞭辟入里的音樂分析，讓有心的音樂讀者和愛樂者認(rèn)識(shí)協(xié)奏曲的體裁本質(zhì)和藝術(shù)訴求?！?/p>

筆者認(rèn)同科爾曼將協(xié)奏曲體裁放置戲劇性語境下進(jìn)行探討的做法，此舉賦予了協(xié)奏曲超乎純音樂范疇的特質(zhì)。正如孫國(guó)忠有言：“《協(xié)奏曲談話》延續(xù)了作者一貫的批評(píng)理路，從協(xié)奏曲的本體建構(gòu)入手，解析這一音樂體裁樣態(tài)的肌理，闡釋協(xié)奏性‘談話原則的器樂思維和藝術(shù)意味?！眳f(xié)奏曲充滿戲劇性絕非作者一家之言，羅森在《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》一書中也曾有過相對(duì)應(yīng)的表達(dá)，即將其稱為“作為戲劇的協(xié)奏曲”。

科爾曼以音樂分析為基礎(chǔ)的同時(shí)，關(guān)注人文語境和審美批評(píng)，相比于脫離實(shí)踐的空洞形式分析，相較于單純形而上的論斷，或許這才是音樂學(xué)家發(fā)于內(nèi)心的聲音。作者雖未言明協(xié)奏曲具有戲劇性，但全書的邏輯無時(shí)無刻不傳達(dá)著這一觀點(diǎn)，讓形式化的音樂分析服務(wù)于協(xié)奏曲的戲劇性表達(dá)。

本書在學(xué)理思路上的顯著特點(diǎn)體現(xiàn)在，作者獨(dú)到的審美批評(píng)觀均基于音樂作品的引薦為原點(diǎn)切入，經(jīng)文本細(xì)讀形成主觀理解后，再回歸作品本身審視其個(gè)性特征。

從柱狀圖中可以看出，本書涵蓋了西方音樂自巴洛克至今、大量歐洲作曲家的作品，由此讀者得以建立起對(duì)協(xié)奏曲體裁及“談話”性格語言的整體認(rèn)知（圖表 1書中涉及的各時(shí)期作品數(shù)量）。

如前文所述，本書存在兩冊(cè)中譯本，即2007年人民音樂出版社引進(jìn)的馬英珺譯本和2021年西南師范大學(xué)出版社引進(jìn)的孫紅杰譯本。在筆者看來，孫譯本明顯優(yōu)于馬譯本。第一，孫譯本的整體文風(fēng)偏向擬人化口吻，更好地表達(dá)出協(xié)奏曲談話特征，正如他本人在《協(xié)奏曲的體裁屬性與哲學(xué)寓意——評(píng)約瑟夫·克爾曼的〈協(xié)奏曲對(duì)話〉》一文中所說：“（本書）很大程度地激活了協(xié)奏曲的‘人性，協(xié)奏曲仿佛寄托著人類的性情，成為我們身體和精神的延續(xù)?！钡诙?，孫譯本中運(yùn)用新媒體技術(shù)，將書中涉及到的重要譜例通過音頻載入二維碼掃碼方式，即時(shí)獲取聆聽，較馬譯本更為新穎便捷。值得一提的是，孫譯本中附帶音頻片段12個(gè)（合計(jì)時(shí)長(zhǎng)60 分鐘有余），引用文獻(xiàn)資料出處均有明確腳注，立論依據(jù)充分，佐證材料擲地有聲， 這種視聽結(jié)合做法有助于讀者更直觀地解讀科爾曼關(guān)于協(xié)奏曲展開的創(chuàng)意分析。第三，孫譯本對(duì)音樂術(shù)語的翻譯充分考慮了上下文音樂進(jìn)程的聯(lián)系，如前三章中出現(xiàn)頻率較高的“Ritornello”一詞，本意為“利都奈羅段落”，孫譯本譯作“樂隊(duì)回歸部”，然而馬譯本卻不合語境地將其簡(jiǎn)單概括為“反復(fù)句”。

誠(chéng)然，本書并非完美無缺，其令人遺憾之處在于，書中涉論音樂作品的范圍僅局限在歐洲的保留曲庫中，未能領(lǐng)略到關(guān)于20世紀(jì)下半葉美洲協(xié)奏曲流變?cè)瓌t的魅力。全書涉及作品幾乎清一色出自歐洲作曲家之手，僅有5 首出自北美作曲家之手。站在20 世紀(jì)末探討協(xié)奏曲，理應(yīng)對(duì)歐洲大陸之外涌現(xiàn)的協(xié)奏曲佳作給予一定關(guān)注。此外，書中探討的實(shí)際上是狹義的協(xié)奏曲，即獨(dú)奏協(xié)奏曲，未涉及到巴洛克時(shí)期及之后的其他協(xié)奏曲形式，如樂隊(duì)協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲，抑或是協(xié)奏交響曲，然其是否依然符合科爾曼本書所論的特有屬性有待商榷。

余論

整體而言，《協(xié)奏曲談話》作為一部體裁研究專著，在宏觀布局上關(guān)照歷史風(fēng)格的衍變，在闡述個(gè)人觀點(diǎn)時(shí)強(qiáng)調(diào)用作品說話。協(xié)奏曲體裁在中國(guó)新音樂的發(fā)展歷程中也占據(jù)突出地位，近百年來的中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作亟需進(jìn)行一定的理論總結(jié)，這有待于我國(guó)音樂學(xué)者進(jìn)一步探索。

事實(shí)上，自20 世紀(jì)上半葉起，西方獨(dú)奏協(xié)奏曲體裁的創(chuàng)作形式傳入中國(guó)，江文也的《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1930 年出版）、馬思聰?shù)摹禙 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1943 年出版）與張肖虎的《鋼琴協(xié)奏曲》（1945 年出版）等便是協(xié)奏曲在中國(guó)的啟蒙之作。自此，我國(guó)作曲家不斷探索適合國(guó)人審美意趣的民族化之路，以不同角度對(duì)其進(jìn)行了一系列自主嘗試。比如在主奏樂器的選擇上，既可以使用我國(guó)傳統(tǒng)樂器，也可以運(yùn)用西方樂器。前者如劉文金的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》（1978 年出版）、唐建平的琵琶協(xié)奏曲《春秋》（1994 年出版），后者如劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》（1979 年出版）、陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》（1996 年出版）等。

又如在樂章設(shè)計(jì)方面，從小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》（1958 年出版）的單樂章到鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（1969 年出版）的四樂章再到民族化的多樣性布局。

本書以審美批評(píng)為導(dǎo)向來細(xì)讀文本，為展開中國(guó)協(xié)奏曲的理論探討提供了有益的寫作范本。時(shí)下，伴隨“新音樂學(xué)”研究理路的拓寬，音樂詮釋、音樂敘事以及音樂意義闡釋等分析視角逐漸為中外音樂學(xué)者所用，科爾曼的“新批評(píng)”觀念將不再是一家之言。

參考文獻(xiàn)

（1）期刊文章

①楊燕迪：《實(shí)證主義及其衰落——英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂學(xué)發(fā)展略述》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1990年，第1期。

②孫國(guó)忠：《當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向》，《音樂藝術(shù)》，2003年，第3期。

③孫紅杰：《協(xié)奏曲的體裁屬性與哲學(xué)寓意——評(píng)約瑟夫·克爾曼的〈協(xié)奏曲對(duì)話〉》，《音樂研究》，2008年，第5期。約瑟夫·科爾曼：《協(xié)奏曲對(duì)話》，北京：人民音樂出版社，2007年。

④賈抒冰：《20世紀(jì)80年代以來英美“新音樂學(xué)”發(fā)展綜論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第2期。

⑤孫紅杰：《試論協(xié)奏曲在中國(guó)經(jīng)歷的“本土化”轉(zhuǎn)型——以琵琶作品為例管窺民樂協(xié)奏曲的六個(gè)創(chuàng)作傾向》，《音樂研究》，2015年，第5期。

⑥瞿楓：《貝多芬鋼琴協(xié)奏曲：想象、重構(gòu)與再思（下）》，《鋼琴藝術(shù)》，2017年，第11期。

（2）書籍

①約瑟夫·科爾曼：《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，北京：人民音樂出版社，2008年。

②列維斯·洛克伍德：《貝多芬：音樂與人生》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年。

③查爾斯·羅森：《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年。

④約瑟夫·科爾曼：《協(xié)奏曲談話：經(jīng)典中蘊(yùn)藏的原則、趣味和思想》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2021年。

作者簡(jiǎn)介

尹子瑩，浙江音樂學(xué)院學(xué)生，研究方向?yàn)橐魳纷髌贩治觥?/p>

責(zé)任編輯 鄭雪