薩特的存在主義美學(xué)思想研究

摘 要：薩特的作品中蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)思想，其存在主義美學(xué)思想建立在他的哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上。薩特從存在、想象和自由入手研究美學(xué)諸問(wèn)題。現(xiàn)實(shí)世界中不存在美，美只存在于想象的世界中。因此，離開(kāi)人的存在，美也就隨之消失。在薩特看來(lái)，想象將對(duì)象設(shè)定為虛無(wú)的能力，使其成為美存在的基礎(chǔ)。人通過(guò)想象，創(chuàng)造出完滿的美的世界。想象是連接自由和審美的橋梁，美以自由為基礎(chǔ)，審美活動(dòng)是對(duì)人的自由的肯定。薩特的存在主義美學(xué)是一種介入式美學(xué)，其思想不單是一種理論，更旨在為人生提供一種審美境界。

關(guān)鍵詞：存在；想象；自由；存在主義美學(xué)

中圖分類號(hào)：B561.5? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ?文章編號(hào)：1002-2589（2023）04-0037-05

薩特的存在主義哲學(xué)揭示出，“人是自由的，人就是自由”[1]13。人的存在即意識(shí)的存在，意識(shí)“是其所不是，不是其所是”，因此，人是事實(shí)性和超越性的統(tǒng)一。人的事實(shí)性決定了人注定會(huì)感到焦慮和迷茫；人的超越性則肯定了人追求本真的期望和可能。薩特的美學(xué)思想受其存在主義本體論的影響，以人的生存為出發(fā)點(diǎn)，以人的自由為支點(diǎn)，以人的想象為途徑，試圖使人擺脫資本主義的迫害和壓迫，擁抱真正的精神家園。薩特的美學(xué)理論是不完整的，或者說(shuō)他不具有像康德那樣完整的美學(xué)體系。薩特的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)的分析上，但這并不意味著他的美學(xué)思想不重要。恰恰相反，薩特美學(xué)從特定的處境出發(fā)，這對(duì)于個(gè)體性而言具有重要的指導(dǎo)意義。

一、以“存在”為基礎(chǔ)探究美

兩次世界大戰(zhàn)給人們帶來(lái)了巨大災(zāi)難。昔日資本主義許諾給人們的自由、平等、博愛(ài)的美好社會(huì)卻使人產(chǎn)生了異化，人成為機(jī)器的附庸，失去了理智和尊嚴(yán)。在戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾下的人們逐漸對(duì)生活喪失了希望，走向了絕望。面對(duì)充滿著恐怖與荒謬的資本主義社會(huì)，存在主義哲學(xué)家們開(kāi)始集中對(duì)人的存在價(jià)值進(jìn)行思考，薩特也不例外。薩特視“存在”為其哲學(xué)的基石，他的美學(xué)思想建立在“存在”理論的基礎(chǔ)之上。

薩特從存在出發(fā)追問(wèn)美的本質(zhì)。他將存在（être）分為兩個(gè)區(qū)域：自在存在（être-en-soi）與自為存在（être-pour-soi）。當(dāng)我看桌子上的白紙時(shí)，它的顏色、位置等向我顯現(xiàn)，但它們的實(shí)存不取決于我，也不取決于他者，白紙完全是惰性的存在，即“自在存在”。然而，我的意識(shí)不是物，我的意識(shí)揭示了物，意識(shí)之所以存在是因?yàn)槲业囊庾R(shí)意識(shí)到了自身的實(shí)存，即“自為存在”。自在存在具有如下三個(gè)特征：第一，“存在是自在的”[2]25，自在存在自身充實(shí)，并非他物創(chuàng)造了存在，自在存在與其他存在沒(méi)有任何關(guān)系，它是自在的。第二，“存在是其所是”[2]25，自在存在是不透明的、完滿的、充實(shí)的，自在存在與自身同一，它是它自己。第三，“自在的存在”[2]26，自在存在既非不可能，也非可能，它是偶然的。與自在存在的“是其所是”不同，自為存在“是其所不是，不是其所是”。自為存在等同于意識(shí)或者說(shuō)人的存在。自為是存在的虛無(wú)（néant），人將虛無(wú)帶到世間，然而人在使他者虛無(wú)化的同時(shí)也使自身虛無(wú)化，因?yàn)橹挥性趯⒆陨硖摕o(wú)化之后，虛無(wú)對(duì)于自身而言才并非是一種超越?！笆固摕o(wú)來(lái)到世界上的存在應(yīng)該是他自己的虛無(wú)。因此要理解的不是有一種虛無(wú)化的、反過(guò)來(lái)要求以存在為基礎(chǔ)的活動(dòng)，而是一種所要求的存在的本體論特性。”[2]53人具有虛無(wú)化自身或虛無(wú)化他者的能力，這種能力恰恰體現(xiàn)出人的存在是自由的存在，虛無(wú)的深層次基礎(chǔ)是自由。不過(guò)，自由不是人的本質(zhì)自由，自由先于本質(zhì)。自為存在是一種謀劃（projet），在謀劃的過(guò)程中創(chuàng)造自身。自為的謀劃是自由的謀劃過(guò)程，個(gè)體在這個(gè)過(guò)程中所擁有的改變自身的自由使他產(chǎn)生焦慮。為了逃避焦慮，個(gè)體使用了自欺（mauvaise foi）這一手段。

意識(shí)屬于自為存在，自為存在是偶然的存在。世界屬于自在存在，自在存在是存在的充盈，是一種完滿的存在。一方面，世界獨(dú)立于意識(shí)而存在，半透明的意識(shí)揭示了世界的存在?！澳憧隙吹竭@棵樹(shù)了吧。但是你只能在它所在的地方看到它：在馬路旁，在塵土中，孤孤零零地豎立在烈日下，在離地中海海岸八英里的地方。它不能進(jìn)入你的意識(shí)，因?yàn)樗c意識(shí)的性質(zhì)不同?！盵3]30另一方面，意識(shí)與世界既相互獨(dú)立又相互依賴。“我在它之外，它在我之外……意識(shí)一下子被凈化了，干凈的像一陣強(qiáng)風(fēng)。它里面沒(méi)有別的東西，只有一種逃避自身的運(yùn)動(dòng)，一種超越自身的滑行。如果你能‘進(jìn)入一種意識(shí)，你會(huì)被一陣旋風(fēng)抓住，拋到外面去，在厚厚的塵土中，在樹(shù)的近旁，因?yàn)橐庾R(shí)沒(méi)有‘里面。正是這種超越自身、這種絕對(duì)的逃避、這種對(duì)實(shí)體的拒絕，才使它成為一種意識(shí)。”[3]30意識(shí)與世界之間是對(duì)等的關(guān)系，不是世界創(chuàng)造了意識(shí)，也并非意識(shí)創(chuàng)造了世界，二者是外在的關(guān)系。但是，我們也要看到，意識(shí)與世界并非相互孤立，而是彼此依存?！拔覀儾粫?huì)在某個(gè)隱蔽的地方發(fā)現(xiàn)自身，而是在馬路上，在城市里，在人群中，我們?cè)谑挛镏虚g，在人群中間?！盵3]32意識(shí)是半透明的，是沒(méi)有“里面”的。意識(shí)與世界之間的這種既相互獨(dú)立又相互依賴的關(guān)系是我們理解薩特哲學(xué)及其美學(xué)的基礎(chǔ)。

自為是處境中的自為，與自在存在的絕對(duì)充實(shí)不同，自為存在具有事實(shí)性（facticité）、①偶然性?！白詾槭潜灰环N不斷的偶然性所支持的，它承擔(dān)這種偶然性并且與之同化，但卻永遠(yuǎn)不能清除偶然性。自在的這種漸趨消失的不斷的偶然性糾纏著自為，并且把自為與自在的存在聯(lián)系起來(lái)而永遠(yuǎn)不讓自己被捕捉到，這種偶然性，我們稱之為自為的人為性。”[2]118薩特將限制自為存在的事實(shí)性分為五種：我的位置，我的過(guò)去，我的周圍環(huán)境，我的鄰人以及我的死亡。自為存在是偶然的，其存在沒(méi)有必然性，這也正是我們?yōu)槭裁匆穯?wèn)自己存在的正當(dāng)性的原因。盡管如此，自為存在是自由的，它可以超越自己的事實(shí)性而朝向存在。當(dāng)然，上述追問(wèn)是沒(méi)有意義的，因?yàn)闆](méi)有上帝或者先前價(jià)值保證人的存在的正當(dāng)性。正是人將意義帶入了世界之中，正是意識(shí)的意向性將人與物聯(lián)系起來(lái)，從而揭示出眼前的這個(gè)世界。薩特支持胡塞爾的如下觀點(diǎn)，“意向體驗(yàn)是對(duì)某物的意識(shí)”[4]257，意向活動(dòng)總是指向某個(gè)對(duì)象，人的意識(shí)與世界的存在緊密關(guān)聯(lián)在一起。作為意識(shí)的自為存在與作為物的自在存在既相互獨(dú)立又相互依賴，正是這二者的相遇產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)世界。因此，對(duì)任何事物的審美都必須關(guān)聯(lián)審美的主體。

然而，現(xiàn)實(shí)世界中不存在美，美是人的想象的創(chuàng)造物，我們只能在想象的世界中追求美。審美是對(duì)個(gè)體自由的召喚，想象是溝通審美和自由的橋梁?；诖耍_特將美界定為：“我所稱之為美的，正是那些非現(xiàn)實(shí)對(duì)象的集合?！朗且环N無(wú)法被給予感知的存在，并且就其本質(zhì)而言，美是與宇宙隔絕的?！盵5]189盡管審美的愉悅是現(xiàn)實(shí)的，但審美活動(dòng)僅僅是了解非現(xiàn)實(shí)對(duì)象的方式。審美活動(dòng)并非指向現(xiàn)實(shí)對(duì)象，而是要通過(guò)現(xiàn)實(shí)對(duì)象構(gòu)建影像（image）對(duì)象。例如，在畫(huà)布上投射的光束無(wú)法照亮美，因?yàn)楸徽樟恋氖钱?huà)布，而非審美對(duì)象?，F(xiàn)實(shí)化是一種外在，這種外在直接造就了空間性，這是知覺(jué)的領(lǐng)域，知覺(jué)通過(guò)外在地把握這些場(chǎng)域從而形成了對(duì)物的感知。而非現(xiàn)實(shí)化是內(nèi)在的，是超越感知的，因此這一定不是建立在外在化的基礎(chǔ)之上，只能建立在想象所體現(xiàn)的內(nèi)在化因素之上。例如，《惡心》中的男主角安東尼·洛根丁，在公園看到板栗樹(shù)后，突然產(chǎn)生了強(qiáng)烈的惡心感。自此之后，洛根丁在紛繁偶然的世界里迷失了。為了拯救自身，洛根丁投向了藝術(shù)的懷抱，最終在想象的世界中得到了釋放與解脫。

二、以“想象”為核心追求美

想象是一種意識(shí)現(xiàn)象，是一種主觀活動(dòng)。意識(shí)的自發(fā)性造就想象性意識(shí)具有一種獨(dú)特的否定性，驅(qū)動(dòng)想象活了起來(lái)，要主動(dòng)去掙脫那種成為物的靜止?fàn)顟B(tài)。想象本身蘊(yùn)含了一種虛無(wú)，它假定其對(duì)象不存在，這意味著該對(duì)象從未在場(chǎng)。薩特具體區(qū)分了四種想象活動(dòng)的方式：設(shè)定對(duì)象為非存在（如，綠的太陽(yáng)）；不在現(xiàn)場(chǎng)（如，想象此刻在巴黎的彼得）；存在于其他地方（如，汽車穿過(guò)水面的場(chǎng)景）；對(duì)思維自身的中立化（不再考慮對(duì)象本身所屬的任何存在，其存在被絕對(duì)懸置。如，雜志上的人，我不去想他們是否存在）。在我們呈現(xiàn)的所有例子中，意識(shí)活動(dòng)都沒(méi)有去追溯實(shí)在意義上的存在，而只是把它們當(dāng)作呈現(xiàn)在意識(shí)活動(dòng)中的對(duì)象。這就意味著想象相對(duì)于對(duì)象，想象活動(dòng)是創(chuàng)造性的。正是這種將對(duì)象設(shè)定為虛無(wú)的能力，使得想象成為美的存在的基礎(chǔ)。以掛在畫(huà)廊中的查理八世的肖像為例，畫(huà)中的查理八世并非存在于實(shí)際的時(shí)空中，從而證明了想象的對(duì)象為非存在。人只有將自身分離出來(lái)，使自身變?yōu)榉乾F(xiàn)實(shí)的，才能對(duì)非現(xiàn)實(shí)的對(duì)象有所意識(shí)。對(duì)于想象的世界而言，意識(shí)活動(dòng)只有將自身非現(xiàn)實(shí)化，才具有進(jìn)入想象世界的可能?！皼](méi)有任何事物能夠很確定地將對(duì)象從我之中分離開(kāi)來(lái)：想象的世界是完全孤立的，我只有通過(guò)將自己非現(xiàn)實(shí)化的方式才能進(jìn)入其中?！盵5]132薩特實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了主體與活動(dòng)的一致性。想象的核心是想象的意識(shí)活動(dòng)本身的展開(kāi)，而不在于這一活動(dòng)中對(duì)象的實(shí)在的層面。“意識(shí)為了有能力去想象，它就必須能夠依其本性擺脫世界，必須有可能通過(guò)其自身的努力而回避世界?！盵5]184這種從世界中脫離本身的能力就代表了意識(shí)的自由，倘若意識(shí)不是自由的，那么這種脫離就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，正是想象使得人能夠否定、超越現(xiàn)實(shí)，從而真正實(shí)現(xiàn)人的自由。因而，美是想象性意識(shí)的意向相關(guān)物，是人們?cè)谙胂笫澜缰凶杂蓜?chuàng)造的產(chǎn)物。正如薩特所言：“審美對(duì)象是由將它假設(shè)為非現(xiàn)實(shí)的想象性意識(shí)所構(gòu)成和把握的?！盵5]191

美的世界就是想象的世界?，F(xiàn)實(shí)事物本身不是美，變化著的、鮮活的美只能通過(guò)人的想象去創(chuàng)造。藝術(shù)作品就是自由想象的代表物。例如繪畫(huà)作品，顏料、畫(huà)布、畫(huà)框等這些具體的、被感知到的東西并不是審美的對(duì)象，甚至畫(huà)面上的東西也只是畫(huà)家進(jìn)入想象的物質(zhì)近似物。審美對(duì)象只存在于現(xiàn)實(shí)世界之外、非現(xiàn)實(shí)的東西之中。繪畫(huà)作品的美不是現(xiàn)實(shí)事物本身，而需經(jīng)過(guò)藝術(shù)家想象的創(chuàng)造。倘若我們只是關(guān)注顏料、畫(huà)布、畫(huà)框等，審美對(duì)象就不會(huì)出現(xiàn)。“只要我們考慮畫(huà)布和畫(huà)框本身，‘查理八世這一審美對(duì)象就不會(huì)顯現(xiàn)。這不是因?yàn)槔L畫(huà)作品將其隱藏起來(lái)，而是因?yàn)槲覀儫o(wú)法給予其一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。當(dāng)意識(shí)將其自身變成想象性的時(shí)候，即當(dāng)意識(shí)影響了要求虛無(wú)化世界的徹底轉(zhuǎn)變時(shí)，該審美對(duì)象便顯現(xiàn)了?！盵5]189我們完全可以把某個(gè)具體的人當(dāng)作一個(gè)特定的客體，但是很顯然，這一客體與各種具有實(shí)在性的物的客體不同。這就意味著，如果我們只是將所有的目光完全集中在作為物的特定的客體上的話，那么真正的作為審美的客體，即查理八世將不會(huì)以任何方式顯現(xiàn)，反而會(huì)被我們的意識(shí)活動(dòng)所阻礙。查理八世只能出現(xiàn)在想象意識(shí)中，“……只要我不把注意力集中到現(xiàn)實(shí)的情景中，而是集中到這幅小型畫(huà)，這幅畫(huà)以一種神秘的三維空間的方式——一個(gè)我不知道它確切屬于哪里的空間出現(xiàn)?！盵6]192換言之，繪畫(huà)作品的美不是體現(xiàn)在這些絢麗的顏料、漂亮的畫(huà)布和精致的畫(huà)框上，而是體現(xiàn)在繪畫(huà)作品背后所揭示出的關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的真理上。此外，藝術(shù)作品需要藝術(shù)家和觀賞者共同的想象創(chuàng)造才能呈現(xiàn)。依然以查理八世的肖像為例，畫(huà)家筆下的查理八世是現(xiàn)實(shí)查理八世的近似物，倘若缺乏藝術(shù)家和觀賞者將近似物查理八世的想象再創(chuàng)造，查理八世的肖像就無(wú)法被呈現(xiàn)出來(lái)。

同時(shí)，人是一種匱乏與欠缺，人永遠(yuǎn)在欠缺的過(guò)程中追求上帝，走向自因，這是人的自然欲望。人欲望努力實(shí)現(xiàn)這種自因理念，即實(shí)現(xiàn)“自在-自為”的價(jià)值。人在前反思狀態(tài)下就開(kāi)始尋求“自在-自為”的統(tǒng)一，不過(guò)人在反思狀態(tài)下發(fā)現(xiàn)這種追逐是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。正是因?yàn)樽陨淼那啡焙同F(xiàn)實(shí)世界的不完滿，人才借助于想象創(chuàng)造出一個(gè)完滿的世界。這個(gè)完滿的世界也即是美的世界。美“作為價(jià)值，不是主題地被理解為世上達(dá)不到的價(jià)值。它暗含地被理解為在事物上的不在場(chǎng)的東西，它通過(guò)世界的不完滿暗含地被揭示出來(lái)?！盵2]252這就意味著美通過(guò)不在場(chǎng)的方式出場(chǎng)。例如，藝術(shù)作品的審美意義就在于它能夠激發(fā)我們的想象，從而使我們通過(guò)在場(chǎng)的東西領(lǐng)悟到不在場(chǎng)的東西。

由上述可知，想象不單單是一種意識(shí)，更是一種介入世界、超越現(xiàn)實(shí)的方式，它具有方法論的意義。故此，薩特以想象為核心的美學(xué)思想就從藝術(shù)領(lǐng)域延伸至生活領(lǐng)域，從而實(shí)現(xiàn)了審美生活化。審美生活化，從廣義上講指審美逐步走向生活，走向過(guò)程，進(jìn)而大大拓展了文學(xué)藝術(shù)的邊界，而在本文中則尤其指薩特的存在主義美學(xué)思想已悄然滲透到人們的日常生活中，為人們擺脫現(xiàn)世的痛苦和不安提供了合理的途徑和渠道。

三、以“自由”為支點(diǎn)達(dá)至美

薩特將自由界定為：“自由不是一個(gè)存在：它是人的存在，也就是說(shuō)是人的存在的虛無(wú)。如果人們首先想象人是充實(shí)的，那么接著要在人身上尋找人在其中是自由的時(shí)刻或者心理范圍就將是荒謬的：也可以說(shuō)就像在一個(gè)預(yù)先就裝得滿滿的容器中去尋找虛無(wú)一樣。人不能時(shí)而自由時(shí)而受奴役：人或者完全并且永遠(yuǎn)是自由的，或者他不存在?！盵2]536人的存在首先是一種自由，自由是存在主義的核心，即人在選擇自身的行動(dòng)時(shí)是絕對(duì)自由的。薩特在《存在主義是一種人道主義》這篇演講中提出“存在先于本質(zhì)”這一論斷。同物的“本質(zhì)先于存在”不同，對(duì)于人而言，我們首先在世界中實(shí)存，然后通過(guò)自由選擇的行動(dòng)定義自身的本質(zhì)，而非相反?！靶袆?dòng)的首要條件便是自由。”[2]527行動(dòng)與簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)不同，因?yàn)樾袆?dòng)是意向性的，具有意向的行為暗示著欠缺的東西，欠缺即否定，該否定是作為自為存在的意識(shí)的產(chǎn)物。意識(shí)是行動(dòng)的最終動(dòng)機(jī)，意識(shí)在行動(dòng)中是自由的。例如，一個(gè)笨手笨腳的咖啡館侍者不小心將咖啡灑在顧客的身上，這不意味著他采取了行動(dòng)，而僅僅說(shuō)明他在運(yùn)動(dòng)。當(dāng)一個(gè)前線的戰(zhàn)士受命引燃炸彈時(shí)，他就是在行動(dòng)。

人們感受到了他們所生活于其中的自在世界的荒謬不堪，意識(shí)到只有通過(guò)自身的自由行動(dòng)，才能從荒謬的自在世界走向充滿希望的自為世界?！叭藗儽厝皇亲杂傻?，或者正如薩特所言，人們‘命定是自由的。”[7]85不過(guò)，個(gè)體的自由并非“自由跌落”或者義務(wù)的欠缺，自由的選擇必須意味著承擔(dān)持續(xù)的責(zé)任，自由通過(guò)其選擇的行動(dòng)來(lái)應(yīng)對(duì)事實(shí)性、逆境以及對(duì)其具體處境（situation）的抵抗。同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)使薩特認(rèn)識(shí)到雖然個(gè)體是自由的，但個(gè)體是社會(huì)化的人。我們要想實(shí)現(xiàn)自身的自由，就要同時(shí)承認(rèn)他者的自由。換言之，個(gè)體是自我造就的，個(gè)體要自由選擇并承擔(dān)責(zé)任。與此同時(shí)，個(gè)體不僅要意愿自身的自由，也要幫助他者實(shí)現(xiàn)其自由。以薩特的文學(xué)作品為例，它的魅力之處不僅僅源于其以自由為題材，更在于它在肯定作者自身自由的同時(shí)，也肯定了讀者的自由。文學(xué)作品體現(xiàn)了讀者和作者的雙向交流，正是有了讀者的參與才使得未完成任務(wù)的文學(xué)作品成為完整的審美對(duì)象。換言之，作者的自由創(chuàng)作和讀者的自由閱讀，即兩者的自由合力，支撐了藝術(shù)的本質(zhì)，全面彰顯了人的自由?！拔覀?cè)绞歉械轿覀冏约旱淖杂?，我們就越承認(rèn)別人的自由；別人要求于我們?cè)蕉啵覀円笥谒麄兊木驮蕉??！盵8]105這就意味著，作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，也呼吁了讀者的自由。這種共同的自由感，是審美活動(dòng)得以順利進(jìn)行的關(guān)鍵。

美以自由為基礎(chǔ)，審美活動(dòng)就是對(duì)人的自由的肯定。不過(guò)，審美自由不是彼岸的超越之境，而是此岸的處境之實(shí)。薩特并未逃避現(xiàn)實(shí)的荒謬和恐懼，而是把人置身于現(xiàn)實(shí)的處境中進(jìn)行考察。如同他的倫理學(xué)一樣，薩特也主張沒(méi)有一成不變、完美無(wú)缺的美學(xué)原則和體系，重要的始終是人的自由。薩特綜合了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)（“意向體驗(yàn)是對(duì)某物的意識(shí)”）和海德格爾的本體論（“此在在此”的展開(kāi)通達(dá)存在），將存在主義哲學(xué)發(fā)展成為一種關(guān)乎自由的哲學(xué)，使之貼近現(xiàn)實(shí)生活。在此基礎(chǔ)上的美學(xué)思想必然是一種關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的人學(xué)美學(xué)思想。以塞尚的畫(huà)為例，“穿過(guò)現(xiàn)象的符合目的性，我們的目光達(dá)到作為對(duì)象的深部結(jié)構(gòu)的符合目的性，而且穿過(guò)這一符合目的性，我們的目光達(dá)到作為對(duì)象的源泉及其原始基礎(chǔ)的人的自由?！盵9]16審美愉悅之所以產(chǎn)生，是因?yàn)槲覀冊(cè)趯徝肋^(guò)程中，在審美對(duì)象身上看到了個(gè)體的自由。因此，審美活動(dòng)是對(duì)個(gè)體自由的肯定。薩特的美學(xué)思想從人出發(fā)，強(qiáng)調(diào)人的主體性，世界的根源便是人的自由，正是在此種自由理論的基礎(chǔ)之上，薩特展現(xiàn)了充滿希望且真正自由之人才能達(dá)至的美的國(guó)度。

想象是連接自由和審美的橋梁：“如果畫(huà)家畫(huà)給我們看一角田野或者一瓶花，他的畫(huà)是開(kāi)向整個(gè)世界的窗戶；這條隱沒(méi)在兩邊的麥田中間的紅色小道，我們沿著它走得比梵高畫(huà)出來(lái)的部分要遠(yuǎn)得多，……是這個(gè)大地支撐著田野與符合目的性的存在?！盵9]17畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的畫(huà)作本身，并未給予我們?nèi)魏尉唧w的意境，人之所以能夠觀察甚至解讀畫(huà)家的畫(huà)作，是因?yàn)槿擞邢胂蟮哪芰?，人能夠通過(guò)自由的想象勾勒出畫(huà)作的美。審美活動(dòng)是以想象為中介的積極創(chuàng)造活動(dòng)，想象的自發(fā)性特質(zhì)將藝術(shù)和審美結(jié)合起來(lái)。因此，想象的世界是自由的世界，更是充滿希望和美的世界。在這樣一個(gè)美的世界中，人們可以突破自在的束縛，構(gòu)建起一個(gè)審美世界。此外，自由的審美活動(dòng)需要訴諸藝術(shù)家的情感：“人們是用感情來(lái)重新創(chuàng)造審美對(duì)象的，如果審美對(duì)象是動(dòng)人的，它只能通過(guò)我們的眼淚顯現(xiàn)它自己；如果它是好笑的，它將得到笑聲的承認(rèn)。不過(guò)這些感情屬于一個(gè)特殊類別：它們根源于自由，它們是借來(lái)的。”[9]11-12藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，需要融入自身的情感，只有這樣才能引起觀賞者的共鳴。當(dāng)然，藝術(shù)家在訴諸情感時(shí)，不能不顧自由這一支點(diǎn)，而引起觀賞者的厭惡，這就是薩特所主張的“審美距離”。換言之，藝術(shù)家要對(duì)自己的情感保持一定距離，不能將現(xiàn)實(shí)生活的情感和審美活動(dòng)的情感混為一談。不過(guò)，現(xiàn)實(shí)生活的情感和審美活動(dòng)的情感仍然有相同之處，藝術(shù)作品通常是被真實(shí)存在的個(gè)體所引起的感情態(tài)度。這也是薩特強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)生活的體現(xiàn)。

四、薩特存在主義美學(xué)思想的時(shí)代價(jià)值

薩特的存在主義美學(xué)思想是存在主義美學(xué)的重要組成部分，更是西方當(dāng)代美學(xué)的重要組成部分。薩特的美學(xué)思想如同他對(duì)待生活的態(tài)度一樣，是積極介入的、是富有生機(jī)和活力的。因此，薩特的美學(xué)思想是他那個(gè)時(shí)代的生活見(jiàn)證。薩特美學(xué)思想的價(jià)值突出表現(xiàn)在為人們提供了一種可能的審美境界。傳統(tǒng)美學(xué)以認(rèn)識(shí)本體論為自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，更多的討論類似本質(zhì)這樣的形而上問(wèn)題。而薩特美學(xué)以存在論為自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的美學(xué)思考。由此我們說(shuō)薩特的美學(xué)思想為當(dāng)代美學(xué)研究開(kāi)辟了廣闊的前景。

薩特的美學(xué)思想追問(wèn)的不是美的本質(zhì)，而是描述“美何以可能”，即美如何在現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)出來(lái)，如何表達(dá)人的自由。這種不同于傳統(tǒng)本質(zhì)論的美學(xué)思想對(duì)于建構(gòu)當(dāng)代美學(xué)有著重要的啟示意義。①不得不承認(rèn)薩特從想象出發(fā)的美學(xué)思想有審美烏托邦之嫌：一方面，薩特企圖通過(guò)想象介入生活進(jìn)而爭(zhēng)取個(gè)體的自由，但是通過(guò)想象獲得的自由本身恰恰是對(duì)介入現(xiàn)實(shí)生活的否定。另一方面，薩特主張介入現(xiàn)實(shí)生活，然而他筆下的主角皆是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活無(wú)能為力之人。例如，《惡心》中的洛根丁，他在現(xiàn)實(shí)生活中感到惡心迷茫之后，最終投向了藝術(shù)的想象世界之中。然而，薩特從想象入手探究美學(xué)的思路，順應(yīng)了西方當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。他的介入式美學(xué)積極思考自我與他者、自我與社會(huì)、自我與人生等一系列道德倫理問(wèn)題。就這點(diǎn)而言，薩特的存在主義美學(xué)思想是倫理學(xué)美學(xué)思想，它為現(xiàn)實(shí)中迷茫彷徨的人們提供了宣泄的途徑和達(dá)至美的愿景，從而完善個(gè)體人格，使個(gè)體實(shí)現(xiàn)自由全面的發(fā)展。

薩特存在主義美學(xué)認(rèn)為選擇是荒謬的，它與自由一樣，不受必然性約束。每一個(gè)選擇都是無(wú)條件的、偶然的，沒(méi)有任何東西能吸引選擇，它是荒謬的。選擇是人的選擇，所以人的實(shí)存也是荒謬的。但是薩特主張只要人“存在”，他就有種種可能，個(gè)體要以自由的姿態(tài)把握自身。薩特存在主義美學(xué)旨在揭示出：“由于我們，那顆死了一千年的星，那一彎新月，那一條黑色的河流，才在渾然一體的景色中顯現(xiàn)出來(lái)?！S著我們的每一個(gè)行動(dòng)，世界向我們展示出一個(gè)新的面貌。”[10]130美是人創(chuàng)造出來(lái)的，美離不開(kāi)創(chuàng)造美的主體。

五、結(jié)語(yǔ)

個(gè)體的存在是自由的，個(gè)體可以借助意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定功能走入想象的世界、美的世界。就薩特而言，現(xiàn)實(shí)世界中不存在美，個(gè)體只有借助想象才能達(dá)至美的國(guó)度。然而，薩特的美學(xué)思想夸大了想象的作用，通過(guò)想象的虛無(wú)化建構(gòu)起來(lái)的美的世界無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)現(xiàn)。因此，倘若薩特的美學(xué)理論僅僅止步于想象世界的話，他只不過(guò)是構(gòu)建了一座“烏托邦”之城。二戰(zhàn)后的薩特受到了馬克思主義思想的影響，將個(gè)體與他者的關(guān)系現(xiàn)實(shí)化，將基于想象之下的美的國(guó)度延伸至現(xiàn)實(shí)世界中，倡導(dǎo)個(gè)體積極介入世界，而不是單單依靠想象幻想非現(xiàn)實(shí)的美的國(guó)度，因?yàn)橹匾氖菍F(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行改造。在薩特那里，只有不脫離現(xiàn)實(shí)生活，而又高于現(xiàn)實(shí)生活的美學(xué)思想，才能實(shí)現(xiàn)生活與美的和諧統(tǒng)一。

薩特的存在主義美學(xué)思想為當(dāng)代美學(xué)研究提供了良好的思路，即在“以人為本”理念的指導(dǎo)下，使人成為真正自由的、富有創(chuàng)造力的審美主體。然而，我們也不得不承認(rèn)，薩特的美學(xué)思想有其歷史局限性，我們要有選擇地接受，從而推進(jìn)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：許廣東）

收稿日期：2022-12-31

基金項(xiàng)目：天津市教育科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“新時(shí)代天津市高校美育課程體系建設(shè)研究”（EIE210292）

作者簡(jiǎn)介：崔昕昕，講師，博士，從事法國(guó)哲學(xué)、思想政治教育研究。

①杜小真老師在《存在與虛無(wú)》中將“facticité”一詞首先翻譯為“散樸性”，其后將其改譯為“人為性”?！癴acticité”本身具有“偶然”“客觀”等含義，薩特用其描寫(xiě)自為的外在結(jié)構(gòu)，因此筆者更傾向于將之直譯為“事實(shí)性”。

①本質(zhì)論美學(xué)思想執(zhí)迷于形式，執(zhí)迷于客體，執(zhí)迷于現(xiàn)實(shí)事物。相反，存在論美學(xué)旨在關(guān)注非現(xiàn)實(shí)，通過(guò)溝通和對(duì)話等形式使非現(xiàn)實(shí)的事物在場(chǎng)。