周琪兒

從空間上來講，王安憶將創(chuàng)作分為城市與鄉(xiāng)村。城市并不是先進(jìn)文化的代名詞，而鄉(xiāng)村也并不是腐朽落后的。王安憶在作品創(chuàng)作中加入了自己的審美與考量，并將城鄉(xiāng)的差異落實到了具體的人物塑造與細(xì)節(jié)描寫之中。王安憶在安徽插隊有過一段不長的知青生活，正是這一插隊記憶為她日后的創(chuàng)作留下了深深的烙印，因此我們不得不關(guān)注作為“上海作家”的王安憶的另一種身份——知青作家。這一身份讓王安憶具有了獨特的鄉(xiāng)土觀察的出發(fā)點和寫作視角。縱觀王安憶近30 多年的創(chuàng)作，我們可以看到，“農(nóng)村生活”與“上海生活”經(jīng)常交叉、交融地出現(xiàn)在她的作品中。于是，我們不僅要考察如《小鮑莊》《大劉莊》《姊妹們》《隱居的年代》等以鄉(xiāng)土為主體的作品，而且要考察王安憶在不同的時代際遇中如何處理城鄉(xiāng)關(guān)系，其中包括在大的時代節(jié)點上王安憶對城鄉(xiāng)社會的體驗和感悟。

一、歸去來兮——創(chuàng)作脈絡(luò)梳理

當(dāng)我們梳理王安憶的小說時，發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作大致路線為：農(nóng)村—城市—反觀農(nóng)村。

20 世紀(jì)80 年代“上山下鄉(xiāng)”，體驗農(nóng)村生活，在當(dāng)時一眾尋根熱潮中批判農(nóng)村不變的、落后的文化。

20 世紀(jì)90 年代回到上海，思索城市精神及文化底蘊(yùn)，也就是《長恨歌》的創(chuàng)作階段。

20 世紀(jì)90 年代末到21 世紀(jì)初，思想成熟，反觀農(nóng)村，退居于“我們的村莊與我們的城市之間”。

王安憶在創(chuàng)作中心上實現(xiàn)了“歸去來”。在20 世紀(jì)80 年代“上山下鄉(xiāng)”時，她的創(chuàng)作主要是基于農(nóng)村插隊生活的經(jīng)驗，而20 世紀(jì)90 年代末到21 世紀(jì)初期的鄉(xiāng)土作品是從城市寫作中回歸而來的，此時她對城市與農(nóng)村有了深刻的領(lǐng)會和把控，在談農(nóng)村時則呈現(xiàn)出了另一種全新的視域——“我們的村莊與我們的城市之間”。王安憶前期的鄉(xiāng)土作品是基于現(xiàn)實的虛構(gòu)，后期的鄉(xiāng)土作品則是從大量的虛構(gòu)中回到了現(xiàn)實之中，由絢爛歸于平淡，從最普通的生活中尋找情景和形式以探究它們的審美本質(zhì)，帶有重新發(fā)現(xiàn)與重新審視的意味。這種“歸去來”的寫作脈絡(luò)與時代浪潮緊緊相連，20 世紀(jì)80 年代的文學(xué)亟須轉(zhuǎn)型，而20 世紀(jì)六七十年代下放的知青發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)間無路可走，便又返回了城市，而后農(nóng)村中的新生一代也不斷地尋求走出農(nóng)村，因而形成了從城市到農(nóng)村再到城市的人口遷徙大趨勢，這一趨勢也反映在了作家們的文學(xué)創(chuàng)作之中。王安憶便是其中的一位。

（一）20 世紀(jì)80 年代的群像敘事與城鄉(xiāng)墻基

20 世紀(jì)80 年代中期，王安憶的鄉(xiāng)土文學(xué)作品有《小鮑莊》《大劉莊》《流水三十章》等，此時，王安憶被劃入了當(dāng)時的尋根派作家群。其實，王安憶就其創(chuàng)作本身而言并不完全聚焦于“尋根”“農(nóng)村”這類，她涉獵的范圍比尋根派更廣。如果結(jié)合當(dāng)時的時代背景來看的話，其實是上山下鄉(xiāng)與改革開放在文學(xué)上的反映?！吧仙较锣l(xiāng)”是近代中國規(guī)模空前的文化移置和改造運(yùn)動，知識青年接受貧下中農(nóng)的教育，同時“山”“鄉(xiāng)”也被知識分子融入小說的建構(gòu)之中。伴隨著改革開放的深入，文學(xué)從20 世紀(jì)70 年代末的呼喚改革轉(zhuǎn)向了20 世紀(jì)80年代的面向世界，呈現(xiàn)出多向度探尋特征，繼而引發(fā)了“尋根文學(xué)”這一文學(xué)思潮，帶有特定的時代文化背景與主題話語模式，帶著特有的地方性經(jīng)驗。王安憶在尋根主題上并沒有將目光聚焦于特定的女性形象，而是塑造了一個農(nóng)村群像。

《小鮑莊》中有這么勸喪孫的鮑五爺?shù)模骸艾F(xiàn)在是社會主義，新社會了。就算倒退一百年來說，咱莊上，你老見過哪個老的，沒人養(yǎng)餓死凍死的！”這句話其實就是一個揭露點?！吧鐣髁x新社會”和“倒退一百年”之間用了“就算”一詞連接，也就是說，一百年前與現(xiàn)在也并沒有發(fā)生本質(zhì)的改變，在沒有實現(xiàn)共產(chǎn)主義、推崇無私奉獻(xiàn)精神的情況下，村民“老吾老以及人之老”的價值觀念已經(jīng)代代維系了下來，農(nóng)村有其古老而又富有生命力的一套價值、宗法體系。再如《隱居的時代》中作者寫道：“這樣的以家族為組織單位的鄉(xiāng)村就是一座堅實的堡壘?！币嗍钦劦倪@種制度堅不可摧。《小鮑莊》寫的是20 世紀(jì)七八十年代的中國農(nóng)村，小說雖然是虛構(gòu)的，但時間線是與當(dāng)下時間所吻合的。它強(qiáng)調(diào)了“仁義”，同時農(nóng)村人也不斷地對城市進(jìn)行主觀想象，比如“城里瘋?cè)嗽骸?；?dāng)談及童養(yǎng)媳時寫道：“小鮑莊的童養(yǎng)媳是最好做的了，方圓幾百里都知曉，這莊的人最仁義 ，可惜太窮了?！庇幸环N正話反說的意思。在第十節(jié)作者則提到了北京和上海兩座城市的斗爭狀況，將處于虛構(gòu)時空的農(nóng)村與歷史時間聯(lián)通了起來，同時也通過對比表現(xiàn)了農(nóng)村的閉塞滯后與城鄉(xiāng)墻基的牢不可破。在這種以村莊為規(guī)模的敘事中，王安憶的視角是廣闊而深沉的，她借助新現(xiàn)實主義的文學(xué)觀與地域文化掩體顯示出獨立的文化覺醒。

（二）20 世紀(jì)90 年代的知青文學(xué)與鄉(xiāng)土女性

20 世紀(jì)90 年代初，伴隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城鄉(xiāng)之變與社會轉(zhuǎn)型，文學(xué)迎來了改革開放的收獲期，同時也受到了市場浪潮的沖擊。在這樣的浪潮之中，王安憶在知青文學(xué)的延長線上更傾向于女性成長小說，同時在尋根文學(xué)的延長線上向20 世紀(jì)90 年代展開。

構(gòu)成王安憶20 世紀(jì)90 年代小說創(chuàng)作主流的是《姊妹們》《蚌埠》《喜宴》《開會》《青年突擊隊》《花園的小紅》《王漢芳》等一批鄉(xiāng)村小說，多為短篇，風(fēng)格寫實，創(chuàng)作靈感來自王安憶“感性的經(jīng)驗”，即知青插隊的生活體驗。王安憶認(rèn)為：“我寫農(nóng)村，并不是出于懷舊，也不是為了祭奠插隊的日子，而是因為，農(nóng)村生活的方式在我眼里日漸呈現(xiàn)出審美的性質(zhì)，上升為形式?！蓖醢矐浲ㄟ^小說所表現(xiàn)出來的并不是純粹的農(nóng)村生活在她筆下的反照，而是通過作者有意的審美加工，使作品擁有了另一番世俗的人間情懷。王安憶為了維護(hù)農(nóng)村生活未經(jīng)雕琢的、質(zhì)樸本真的特性，特意壓低了敘述聲調(diào)，拉開了敘述距離，而在冷靜客觀的敘述中又蘊(yùn)含著敘述者的溫情與懷想?！断惭纭分械闹R青年、《開會》中的孫俠子、《青年突擊隊》中的小勉子也接續(xù)了20 世紀(jì)80 年代《大劉莊》《小鮑莊》和《姊妹們》的時空架構(gòu)，作者仿佛寫成了不同形態(tài)的連載短篇小說，相互銜接呼應(yīng)。

知青作家的心理結(jié)構(gòu)具有半制度化半知識分子化的特點，他們一面立足于對農(nóng)村的崇敬，另一面卻站在城市知識分子的美學(xué)立場上。王安憶的插隊生活讓她擁有了地方性經(jīng)驗，她同時又作為一名知識分子對這一經(jīng)驗進(jìn)行了文學(xué)建構(gòu)，將具體的情節(jié)安置在知青時代，主題也與知青文學(xué)的戀愛、勞動、思想相關(guān)，而實際的敘述卻更致力于獲得一種失去時空特征的恒定感，因而使這一時期的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作具有了自身以及20 世紀(jì)90 年代的審美特征。

（三）21 世紀(jì)初的移民文學(xué)與城鄉(xiāng)流動

21 世紀(jì)初，王安憶出版了《富萍》《剃度》《上種紅菱下種藕》《遍地梟雄》等鄉(xiāng)土小說，其主人公通常流動于農(nóng)村與城市之間。在這一階段，作者不再強(qiáng)調(diào)城市與鄉(xiāng)村的地域性和時代性，而是重點落在了城市與農(nóng)村兩者之間的關(guān)系上，這種特征在《遍地梟雄》這一作品中表現(xiàn)得極為突出。在經(jīng)歷了市民社會中年代以來樸素的勞動與審美觀念的失落以后，王安憶在移民文學(xué)中重新發(fā)現(xiàn)并解構(gòu)了城市中的“勞動與美”的歷史。

《富萍》是城市里的農(nóng)村，而《上種紅菱下種藕》則是正在城市化的農(nóng)村。因此，《上種紅菱下種藕》的主人公秧寶寶是成長著的，而農(nóng)村也是成長著的。秧寶寶年僅9 歲，女孩成長歲月中的瑣瑣碎碎為我們展現(xiàn)了一個身處江南古鎮(zhèn)轉(zhuǎn)型期細(xì)膩敏感的少女形象。小說的結(jié)尾，她即將走入紹興、走入城市。從農(nóng)村到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，再到小城紹興，還有隱含的更大城市，都指明隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，父親夏介民的生意做得越大，秧寶寶也會走得更遠(yuǎn)，與農(nóng)村的距離也越來越大。她不自覺地被父母的愿望拖著走，而她本人也在父母的愿望中成長，正如正在城市化的農(nóng)村一樣，也會與原本的模樣產(chǎn)生天翻地覆的改變。而《富萍》則更像是秧寶寶的接續(xù)，她依舊從農(nóng)村走向城市?！陡黄肌穼懙氖且粋€名叫富萍的揚(yáng)州鄉(xiāng)下女孩，因在鄉(xiāng)下與男青年李天華的婚約關(guān)系而到上?？赐钐烊A在上海幫傭的奶奶。盡管歷經(jīng)艱辛，在上海的生活使富萍漸漸了解了上海，最重要的是在這座城市里她感受到了雖然作為女性，但只要辛勤勞動，“在哪里活不下去？”最終富萍選擇留在了上海，嫁給一個自尊、樂觀 、肯干的殘疾青年。通過對21 世紀(jì)初王安憶鄉(xiāng)土女性文學(xué)作品的解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)該階段女性主義的思想隨著時代的發(fā)展而更加成熟，女性形象也更為復(fù)雜，不再是單一的農(nóng)村婦女或者女知青，而是城里的異鄉(xiāng)人和鄉(xiāng)里的異城人，在接續(xù)了20 世紀(jì)90 年代女性成長小說的基礎(chǔ)上，開始關(guān)注女性的自我認(rèn)知、自我發(fā)展和如何成長的問題。

其實，王安憶的城鄉(xiāng)小說并不是涇渭分明的。她不僅會在城鎮(zhèn)敘事中摻雜鄉(xiāng)土元素，也會在鄉(xiāng)土作品中插入城市。我們可以這樣看，農(nóng)村的對面是城市，城市的對面是農(nóng)村，兩者是相呼應(yīng)的，王安憶在寫城市的時候也是對農(nóng)村的投射，而在寫農(nóng)村的時候也一樣會對照城市，所以在她的筆下，城市與農(nóng)村絕非二元對立體，而是在思考兩種文化交織對人和社會的影響。我們可以用一種共通的視角來觀之，城與鄉(xiāng)在其創(chuàng)作中有著同樣重要的地位，王安憶期待在城市中發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村，期待在文本中創(chuàng)造出“勞動與美”的理想形態(tài)。

二、常與變——女性主義敘寫

從人物塑造來看，王安憶的都市小說基本上都由女性來充當(dāng)主角，因為她要通過城市與女性之間的密切關(guān)系來展現(xiàn)城市的精神與生活圖式，而這一關(guān)系是相對于男性城市更加穩(wěn)定且綿遠(yuǎn)的，類似于“點滴到天明”的細(xì)膩溫暾的感觸。王安憶的小說始終貫穿著一個永恒的主題，即對女性的人生經(jīng)驗與個人的獨立意識的書寫，而在這個主題的下面又出現(xiàn)了一些階段性的轉(zhuǎn)變。

從鄉(xiāng)土女性的人物形象出發(fā)，自20 世紀(jì)80 年代的《小鮑莊》到20 世紀(jì)90 年代的《王漢芳》以及后來的《富萍》，她對女性的心靈世界的理解，不僅是對物質(zhì)的拷問，更是對心靈的反省，使我們看到了一部埋藏在歷史塵埃中的女性的心靈史與奮斗史。王安憶在借鑒西方女性主義意識的不自覺中，表現(xiàn)出了一種動態(tài)的發(fā)展歷程。其創(chuàng)作主題在不同時期呈現(xiàn)出循序漸進(jìn)的特點，即女性的自我覺醒、自我發(fā)展、自我重構(gòu)。這三個階段與鄉(xiāng)土創(chuàng)作的階段呈現(xiàn)出一種動態(tài)映照的關(guān)系。鄉(xiāng)土女性的自我覺醒較為突出的是《小鮑莊》中的小翠子這一童養(yǎng)媳形象，她以“我才十六歲” 進(jìn)行著宣告與反抗，并不愿意犧牲自己的愛情。創(chuàng)作重心落在女性的自我發(fā)展上的應(yīng)該是《王漢芳》一類的知青文學(xué)，王安憶關(guān)注的重點并不是知青女性尋求發(fā)展，而是農(nóng)村婦女尋求發(fā)展。她從日常生活出發(fā)，把女性放置在持久的農(nóng)村日常生活中，其筆下的女性形象具有審美能力與實踐能力，同時女性自身的魅力又美化了日常生活。到了20 世紀(jì)末，隨著西方女性文學(xué)批評的衰落與女性主義研究的轉(zhuǎn)向，書寫鄉(xiāng)土世界成為女作家重新打開廣闊的外在世界并尋求女性主體解放與新生的重要途徑，此時王安憶以富萍的形象以及其內(nèi)在的勞動美實現(xiàn)了重構(gòu)，走向了生命的舒展以及兩性和諧。

在王安憶筆下，城市的變化就象征著女性的變化，女性的命運(yùn)也暗示著城市的改變，對于女性的敘述與描寫在王安憶的城市小說中呈現(xiàn)出一種縱向聚合的能指世界，女性也成為紛繁的城市意象中的一種。而王安憶的整體鄉(xiāng)土小說并沒有完全地凝聚于女性，她不同時期的創(chuàng)作重心都有所偏移。她雖然寫的鄉(xiāng)村在地理范疇上并不大，但是所塑造的農(nóng)村人際關(guān)系卻是復(fù)雜宏大的。在鄉(xiāng)土小說中，王安憶也更多地觸及了城鄉(xiāng)關(guān)系之間的問題，例如《姊妹們》中關(guān)于走出去的言論：“事實上，她們大多只能從一個村莊到另一個村莊，但這種宿命并不能消除她們對外面世界的憧憬，她們特別熱心她們也許永遠(yuǎn)不能企及的地方。”當(dāng)然，這種宏觀又局限的視角到了21 世紀(jì)初跟隨著王安憶創(chuàng)作經(jīng)驗的積累也發(fā)生了流變，比如《上種紅菱下種藕》和《富萍》的敘事重新聚焦在了女主人公的形象上，而聚焦的問題也跟隨時代產(chǎn)生了新的變化，她開始探討女性如何從農(nóng)村走向城市，又為何從城市走回農(nóng)村等一系列問題，較之于前期龐大的宗法村落敘事體系，王安憶將筆觸落在了女性身上，筆下的農(nóng)村也發(fā)生了新變，它不再像20 世紀(jì)七八十年代那樣凝固，而是受到城市、工業(yè)文明的影響開始發(fā)生轉(zhuǎn)型，揭露的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的根本關(guān)系，并且農(nóng)村的轉(zhuǎn)型與蛻變表現(xiàn)出一種蒼涼之感。

當(dāng)討論王安憶的鄉(xiāng)土文學(xué)作品時，我們不僅要進(jìn)行城鄉(xiāng)的對照、階段的對照，還可以從中挖掘女性主義的發(fā)展與成熟，以及在不同階段的鄉(xiāng)土文學(xué)作品中女性與農(nóng)村之間的緊密聯(lián)系。在王安憶的創(chuàng)作中，“女性筆下的鄉(xiāng)土”與“鄉(xiāng)土中的女性”在互動的目光之中構(gòu)成了對于改革開放后鄉(xiāng)土世界的女性言說，并形成了獨特的鄉(xiāng)土性別景觀。