管聲華

一、引言

“劇本殺”活動(dòng)是一種以“兇案推兇”為核心的桌面游戲，玩家扮演其中的不同角色，由DM（主持人）引導(dǎo)進(jìn)行劇情演繹，相互交流并搜查證據(jù)線索，進(jìn)而推理案件，還原真相。擬劇理論視角下，“劇本殺”活動(dòng)帶有不同于常規(guī)理解的“表演”和“互動(dòng)”性質(zhì)，二者以嵌套的形式構(gòu)成了“劇本殺”活動(dòng)，并且在開(kāi)展過(guò)程中存在“大小劇班”“流動(dòng)劇班”這兩個(gè)概念。作為審美的對(duì)象，“劇本殺”活動(dòng)讓玩家擁有包括直覺(jué)、移情在內(nèi)的多種審美經(jīng)驗(yàn)，為玩家提供了情緒價(jià)值和實(shí)用價(jià)值，從而讓玩家享受和受益于該活動(dòng)。

二、擬劇理論

（一）理解“劇本殺”活動(dòng)的“嵌套模式”

擬劇理論（Dramaturgy）是從符號(hào)互動(dòng)論中發(fā)展出來(lái)的、具有自身特點(diǎn)的、說(shuō)明日常生活中人與人之間相互作用的理論，它把社會(huì)比作舞臺(tái)，把社會(huì)成員比作演員來(lái)解釋人們的日常生活，其代表作是歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《日?！罚?。

“劇本殺”活動(dòng)同時(shí)具備“表演”和“互動(dòng)”雙重屬性。就“表演”而言，不同于戲劇表演和影視劇拍攝，“劇本殺”活動(dòng)的玩家知道彼此處于表演的狀態(tài)，也知道劇本的大致背景，但并不知道表演的具體內(nèi)容和劇本的細(xì)節(jié)及發(fā)展。而戲劇和影視劇的演員清楚地知道所有的情節(jié)以及自己的同行所扮演的角色、角色的語(yǔ)言和行動(dòng)。就“互動(dòng)”而言，人們?nèi)粘Ｉ钪械幕?dòng)被戈夫曼用“表演”來(lái)解釋?zhuān)@種表演并不是為表演的雙方所公開(kāi)承認(rèn)的，而是源自“當(dāng)個(gè)體處于他人面前時(shí)，他會(huì)用各種標(biāo)記來(lái)強(qiáng)化他的活動(dòng)，戲劇性地突出和生動(dòng)地勾畫(huà)出若干確定的事實(shí)”①戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，浙江人民出版社，1989。這一需要。在“劇本殺”活動(dòng)中的互動(dòng)則被看作是公開(kāi)承認(rèn)的表演，并且?guī)в酗@著的目的，即按照劇本要求完成所扮演角色的任務(wù)，同時(shí)全體玩家共同完成一場(chǎng)以“還原劇情”為目的的集體表演。因此，“劇本殺”活動(dòng)既不是單純地作為擬劇理論的解釋對(duì)象——人與人之間的互動(dòng)，也不純粹是擬劇理論的解釋視角——戲劇。它更像是一種“表演驅(qū)動(dòng)下的互動(dòng)和偽裝成互動(dòng)的表演”。因此，用擬劇理論來(lái)理解“劇本殺”活動(dòng)時(shí)，不能單純地使用“表演—互動(dòng)”這種單一線性的框架，而應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到其中的“嵌套模式”。

（二）“大小劇班”“流動(dòng)劇班”和“中介人”

在“嵌套模式”下，戈夫曼所定義的劇班在“劇本殺”活動(dòng)中也有了雙重內(nèi)涵。戈夫曼在《日?！分薪忉?zhuān)硌輨“啵ɑ蚍Q(chēng)劇班）是在上演單一常規(guī)程序協(xié)作配合的個(gè)體。筆者認(rèn)為，在一場(chǎng)“劇本殺”活動(dòng)中，事實(shí)上存在著“大小劇班”和“流動(dòng)劇班”兩種情況。

首先，“劇本殺”活動(dòng)里有兩種劇班類(lèi)型：“大劇班”和“小劇班”?！按髣“唷庇扇w玩家以及參與該場(chǎng)活動(dòng)的主持人或非玩家角色構(gòu)成，并且他們所呈現(xiàn)的表演是一種無(wú)觀眾在場(chǎng)的表演。戈夫曼在《日?！分刑岬溃骸爱?dāng)表演者按照內(nèi)化的道理標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)他的個(gè)人活動(dòng)時(shí)，會(huì)把這些標(biāo)準(zhǔn)與某種參照群體聯(lián)系起來(lái)，為他的活動(dòng)創(chuàng)造了一種不在場(chǎng)的觀眾。個(gè)體也許私下維持他個(gè)人并不相信的行為準(zhǔn)則，這出于一種真實(shí)的信念：看不見(jiàn)的觀眾在場(chǎng)，他們會(huì)對(duì)背離這些準(zhǔn)則的行為作出懲罰?！雹诟攴蚵骸度粘Ｉ钪械淖晕页尸F(xiàn)》，浙江人民出版社，1989。上述“大劇班”中的表演者所遵循的“道理原則”正是“劇本殺”活動(dòng)的劇本。劇本限定了玩家的人物身份、性格以及經(jīng)歷，給定了在活動(dòng)中的主線任務(wù)和支線任務(wù)，這些設(shè)定為玩家提供了表演者的正當(dāng)身份及其需要在活動(dòng)時(shí)間里內(nèi)化并遵循的道理標(biāo)準(zhǔn)，即使玩家并不認(rèn)同，但作為表演者他們會(huì)選擇維持這些標(biāo)準(zhǔn)。因此，“大劇班”的成員能夠呈現(xiàn)一場(chǎng)基于“短時(shí)信念”的無(wú)觀眾表演，在封閉的空間內(nèi)演繹劇本內(nèi)容。與此相對(duì)的“小劇班”則是一種“流動(dòng)劇班”，它由在活動(dòng)環(huán)節(jié)中占據(jù)主要表演地位的一個(gè)或多個(gè)個(gè)體構(gòu)成。“劇本殺”活動(dòng)由多個(gè)環(huán)節(jié)組成，在不同的環(huán)節(jié)“小劇班”有幾種可能的形式（僅考慮存在兩個(gè)劇班的情況）：?jiǎn)稳伺c單人、單人與多人或多人與多人。這取決于在環(huán)節(jié)中占據(jù)主導(dǎo)地位的玩家的情況。譬如當(dāng)一位玩家的線索被公開(kāi)后遭受其他玩家的質(zhì)疑時(shí)，活動(dòng)呈現(xiàn)的就是由單人和多人組成的兩個(gè)劇班；當(dāng)玩家進(jìn)行單獨(dú)私聊時(shí)，在這個(gè)小范圍內(nèi)呈現(xiàn)的便是兩個(gè)分別由單人組成的劇班。

在這個(gè)過(guò)程中，有一類(lèi)人群較為特殊，在“大劇班”的視角下，他們是劇班的普通表演者；然而在“流動(dòng)劇班”上演時(shí)，他們往往會(huì)成為一種“不協(xié)調(diào)角色”——中介人。中介人知道雙方的秘密，給各方都造成他將保守秘密的真實(shí)印象，但往往給每一方都造成他忠誠(chéng)于一方甚于另一方的虛假印象。這一類(lèi)特殊的群體便是主持人和非玩家角色。他們熟知?jiǎng)”緝?nèi)容，因而對(duì)各個(gè)“小劇班”的秘密了如指掌，但是他們?cè)诿恳粋€(gè)“小劇班”面前都要展開(kāi)裝作無(wú)知的表演。

三、“劇本殺”活動(dòng)作為審美的對(duì)象

（一）情節(jié)與直覺(jué)：超脫現(xiàn)實(shí)的震蕩

隨著“劇本殺”行業(yè)的發(fā)展，“劇本殺”活動(dòng)的玩法逐漸多元化、復(fù)合化。不同于最基礎(chǔ)的“兇案推兇”模式，近年來(lái)，“劇本殺”活動(dòng)在全流程中引入了“性格測(cè)評(píng)”“破冰”“小劇場(chǎng)”和“小游戲”等環(huán)節(jié)，在此基礎(chǔ)上演化出陣營(yíng)本、機(jī)制本等劇本種類(lèi)，但是一場(chǎng)“劇本殺”活動(dòng)最核心也最不可或缺的環(huán)節(jié)仍舊是劇本的研讀。閱讀劇本貫穿于整場(chǎng)活動(dòng)之中，其作用主要體現(xiàn)在為玩家提供故事的背景信息和發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)在完成相對(duì)脫離劇情的環(huán)節(jié)（如“小游戲”）后，將玩家重新拉回劇本所構(gòu)建的世界中?！皠”練ⅰ被顒?dòng)具有不可重復(fù)性，因?yàn)橐坏┠澄煌婕殷w驗(yàn)過(guò)某部“劇本殺”的內(nèi)容和機(jī)制，對(duì)個(gè)體而言，他對(duì)即將發(fā)生的劇情了如指掌，從而可能不再信任自己的角色；對(duì)劇班而言，他成為一個(gè)極不穩(wěn)定的因素，隨時(shí)可能因?yàn)樾孤丁按笮“唷钡拿孛芑蜃龀銎渌缓蠒r(shí)宜的舉動(dòng)導(dǎo)致表演崩潰。在這種客觀要求之下，一個(gè)劇本僅能玩一次成為不言而喻的集體行為準(zhǔn)則。抱著這樣的心態(tài)，玩家在“劇本殺”活動(dòng)開(kāi)始前便會(huì)為其賦予極高的價(jià)值，同時(shí)熱情地期待，渴望這場(chǎng)嶄新的活動(dòng)能夠?yàn)樽约簬?lái)美的享受。對(duì)于未知且陌生的劇情，玩家的直覺(jué)思維創(chuàng)造了審美的條件，這種相對(duì)獨(dú)立的精神活動(dòng)為玩家提供了美的體驗(yàn)。藝術(shù)源自生活又高于生活，“劇本殺”活動(dòng)往往為玩家構(gòu)造了一個(gè)超脫于現(xiàn)實(shí)的架空世界，在這個(gè)世界里，玩家能體會(huì)到從未有過(guò)的情感和震蕩，其中的新鮮感與沖擊力同樣是一種美的體驗(yàn)。

“劇本殺”活動(dòng)中的劇情存在諸多類(lèi)型，其中就包含作為審美范疇的悲劇與喜劇、優(yōu)美與崇高。緣起于“兇案推兇”游戲的“劇本殺”活動(dòng)呈現(xiàn)的大多是一個(gè)悲劇，其中既有在劇本世界的世界觀下不可避免的命運(yùn)悲劇，也有角色設(shè)定造成的性格悲劇，還有劇本情節(jié)安排的由角色行為造成的過(guò)失悲劇。不論是哪種悲劇，其本質(zhì)都是人所感受到的理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾和沖突，以及在此沖突下激發(fā)的“知其不可為而為之”精神。在劇本《年輪》中，非玩家角色李子豐被命運(yùn)選中，成為不斷在30歲那年肉體死亡又重生的靈魂不死之人；在他尋找真相和嘗試擺脫命運(yùn)的過(guò)程中，每一世他都會(huì)留下許多遺憾。這種難以掙脫命運(yùn)的無(wú)奈和痛苦會(huì)引發(fā)玩家產(chǎn)生恐懼、憐憫等情緒，玩家通過(guò)扮演李子豐的親朋好友，更加真切地感受到悲傷。當(dāng)然，圍繞喜劇展開(kāi)的“劇本殺”活動(dòng)同樣具備審美特征，例如角色的無(wú)價(jià)值或反價(jià)值性、事件的矛盾性與可笑性、矛盾的突發(fā)性和效果的愉悅性。以歡樂(lè)本《叫爸爸》為例，前半部分的劇本中有許多荒誕的劇情，所塑造的人物也具有一定的矛盾性，通過(guò)人物與人物的沖突達(dá)到喜劇愉悅的效果。玩家在參與活動(dòng)的過(guò)程中一方面為可笑的情節(jié)本身所打動(dòng)，另一方面通過(guò)喜劇的笑點(diǎn)實(shí)現(xiàn)心情的放松，從而間接實(shí)現(xiàn)美的體驗(yàn)。除了悲劇與喜劇，“劇本殺”活動(dòng)還為玩家提供了優(yōu)美與崇高的審美經(jīng)驗(yàn)，前者常見(jiàn)于情感本中，動(dòng)人的、私密的愛(ài)情故事能夠讓玩家體會(huì)可能在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法體驗(yàn)或感知的細(xì)膩情緒；后者則常見(jiàn)于立意本中，建構(gòu)一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)或剿匪等主題的背景，讓玩家以特殊的重要身份來(lái)對(duì)某些涉及家國(guó)利益或者反映價(jià)值觀的命題做出抉擇，在這種指向崇高的審美體驗(yàn)中傳遞令人敬畏的價(jià)值取向和思想觀念。不論是哪個(gè)審美范疇，其在“劇本殺”活動(dòng)中起到的作用不外乎帶給玩家超脫于現(xiàn)實(shí)的審美感受。

（二）扮演與移情：情感體驗(yàn)的擴(kuò)展

典型的“劇本殺”活動(dòng)與推理小說(shuō)和推理影視劇在敘事層面有一定的相似性，但是“劇本殺”活動(dòng)區(qū)別于后者的最明顯特征就在于它的互動(dòng)性。人們?cè)陂喿x推理小說(shuō)和觀看推理影視劇時(shí)，往往通過(guò)第三人稱(chēng)視角，本質(zhì)上還是在旁觀他人的故事；而玩家參與“劇本殺”活動(dòng)時(shí)了解到的內(nèi)容都是限制性視角的，并在此基礎(chǔ)上完成“角色扮演”，以游戲中的角色身份與其他玩家交流并完成該角色的任務(wù)。一般而言，能否融入角色對(duì)游戲體驗(yàn)的優(yōu)劣起到關(guān)鍵作用。一方面，所有角色的行為都以他們的身份、性格、經(jīng)歷等為基礎(chǔ)展開(kāi)，更好地代入自己的角色和感受角色的人格、性格，則能夠更準(zhǔn)確地理解該角色與其他角色發(fā)生交集的動(dòng)機(jī)，因而使線索信息的整合更加貼近真相。擬劇理論也認(rèn)為表演的典型情況便是表演者被自己的行動(dòng)所欺騙，從而做到“信任”。另一方面，第一人稱(chēng)的視角能拉近玩家與角色的距離，促使玩家移情。立普斯（Theodor Lipps）最早將“移情”概念移植到美學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)典的觀點(diǎn)認(rèn)為審美欣賞的本質(zhì)是移情的過(guò)程。玩家扮演角色是“劇本殺”活動(dòng)的最本質(zhì)規(guī)則，這種規(guī)則為移情提供了最直接的形式，將角色作為審美對(duì)象時(shí)，使自己與角色進(jìn)行融合，實(shí)現(xiàn)了審美主體和審美對(duì)象的統(tǒng)一。劇情中角色獲得的自我價(jià)值感會(huì)轉(zhuǎn)移至玩家自身，從而使玩家對(duì)自我價(jià)值進(jìn)行肯定，對(duì)自我進(jìn)行審美。譬如當(dāng)下流行的以革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代為敘述背景的“紅色劇本殺”，它們大多是對(duì)歷史人物的還原，是對(duì)我國(guó)革命文化的高度認(rèn)可，更是對(duì)革命精神的一種傳承。玩家通過(guò)扮演不同的角色，沉浸在角色悲壯的一生中，感受歷史的厚重感，進(jìn)一步加深了對(duì)先輩的敬仰，對(duì)歷史的敬畏①袁荷春：《“紅色劇本殺”的青年文化特征及其思想政治教育運(yùn)用》，《青少年學(xué)刊》2021 年第6 期，第17-21、27 頁(yè)。，產(chǎn)生崇高的道德感和價(jià)值實(shí)現(xiàn)感，最終這些歸屬于美的感受會(huì)返回作為審美主體的玩家本身。

（三）距離與回歸：重返現(xiàn)實(shí)的回味

戈夫曼在關(guān)于印象管理藝術(shù)的論述中提到了“戲劇素養(yǎng)”的概念，其指出：表演者須裝出理智與感情都涉入他所正在呈現(xiàn)的活動(dòng)之中的模樣，但又必須提防自己真的被自己的表演沖昏頭腦，以免破壞從事成功表演的工作。②戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，浙江人民出版社，1989。在一場(chǎng)“劇本殺”活動(dòng)中，擁有這種戲劇素養(yǎng)是保證劇本順利呈現(xiàn)和活動(dòng)成功進(jìn)行的重要因素。對(duì)于表演者需要將理智和情感投入表演并且“信任”正在進(jìn)行的表演這一點(diǎn)，前文已有論述。如果表演者無(wú)法做到“信任”，對(duì)于其自身，他的移情效果將無(wú)法得到較好的實(shí)現(xiàn)，使得游戲體驗(yàn)和審美感受被損害；對(duì)于由其他玩家和非玩家組成的劇班而言，他們將要面臨無(wú)法與劇班伙伴密切配合的困難，還要隨時(shí)提防可能動(dòng)搖、崩潰和失效的表演，這也就是“劇本殺”活動(dòng)的玩家通常會(huì)對(duì)“菠蘿頭”（指“劇本殺”活動(dòng)中共情能力較差的玩家）感到困擾的原因。然而，表演者不能完全陷入自己的表演之中，乃至喪失了作為其本身的思維和理智。在“劇本殺”活動(dòng)中，由于玩家過(guò)于投入導(dǎo)致的爭(zhēng)吵或其他極端行為同樣被認(rèn)為是一種對(duì)活動(dòng)體驗(yàn)和審美體驗(yàn)的破壞。英國(guó)心理學(xué)家布洛（Edward Bullough）就曾提出“心理距離說(shuō)”，這個(gè)觀點(diǎn)認(rèn)為，在審美活動(dòng)中，只有當(dāng)主體和對(duì)象之間保持著一種恰如其分的“心理距離”時(shí)，對(duì)象對(duì)于主體才可能是美的，距離是審美的條件、前提。大多數(shù)玩家在“劇本殺”活動(dòng)過(guò)程中出于保證成功表演的目的會(huì)如上所說(shuō)與所扮演的角色保持一定的距離，而這存在于玩家和角色間的縫隙恰好為玩家作為其本身的個(gè)體提供了存在的空間。這個(gè)潛藏于活動(dòng)中的“本體”也在悄無(wú)聲息地工作著。首先，“本體”在活動(dòng)中悄然開(kāi)辟了一個(gè)“旁觀者”的視角，負(fù)責(zé)對(duì)情節(jié)、角色情感以及“本體”情感進(jìn)行觀測(cè)和記憶，這些記憶會(huì)在審美的主客體徹底拉開(kāi)距離后給主體留下回味的機(jī)會(huì)，這種“平靜后的回味”通常會(huì)激發(fā)審美的情緒。其次，“劇本殺”活動(dòng)中的某些體驗(yàn)與行為和現(xiàn)實(shí)生活是一致的，比如在活動(dòng)中得到的“共情”體驗(yàn)，在發(fā)言環(huán)節(jié)得到鍛煉的表達(dá)、交流能力，還有在劇本中涉及的生活常識(shí)或各領(lǐng)域知識(shí)，這些東西在活動(dòng)結(jié)束后被“本體”帶回現(xiàn)實(shí)，真正成為玩家本身的能力或知識(shí)。許多玩家都提到，在多次參與“劇本殺”活動(dòng)后，自己的溝通能力變強(qiáng)了，性格也相較于從前更加外向開(kāi)朗，還能夠通過(guò)推理、解密了解和學(xué)習(xí)到物理、化學(xué)等知識(shí)。在娛樂(lè)行為中無(wú)意識(shí)地獲得某些現(xiàn)實(shí)生活中的成就，這本身就是一種具有價(jià)值、令人愉悅的體驗(yàn)。

四、小結(jié)

“劇本殺”活動(dòng)作為一種廣受年輕人喜愛(ài)的新型活動(dòng)，其背后的美學(xué)因素起到了極為重要的作用。從擬劇理論的視角看來(lái)，“劇本殺”活動(dòng)具有不同于常規(guī)理解的“表演”和“互動(dòng)”性質(zhì)，二者以嵌套的形式構(gòu)成了“劇本殺”活動(dòng)。在不同的“劇本殺”活動(dòng)中或是在同一“劇本殺”活動(dòng)的不同環(huán)節(jié)中，玩家借助表演者的身份擁有多種類(lèi)型的審美經(jīng)驗(yàn)，這種審美經(jīng)驗(yàn)催生了玩家再次參與“劇本殺”活動(dòng)的欲望。分析、研究“劇本殺”活動(dòng)的審美經(jīng)驗(yàn)，能幫助我們理解這一活動(dòng)得以大范圍流行的部分原因，還能讓我們透過(guò)動(dòng)態(tài)的客體去理解審美中的諸多概念。此外，通過(guò)研究“劇本殺”活動(dòng)，我們發(fā)現(xiàn)娛樂(lè)活動(dòng)能夠使主體在審美的愉悅心理狀態(tài)下收獲知識(shí)和能力上的提升，為教育學(xué)領(lǐng)域的研究開(kāi)辟了新的思路。