《一位女士的畫像》之戲劇化解讀

摘 要：亨利·詹姆斯的長篇小說《一位女士的畫像》因其多面性帶來了多種詮釋的可能。本文擬從社會學(xué)家戈夫曼的戲劇理論的角度對《畫像》作一新的詮釋，呈現(xiàn)作品中以女主人公伊莎貝爾的婚姻為中心，所上演的一出精彩表演，以期對舞臺上各種角色作一個(gè)通透的展現(xiàn)，并勾勒出伊莎貝爾悲劇經(jīng)歷背后的根源。

關(guān)鍵詞：《一位女士的畫像》；亨利·詹姆斯；戈夫曼；戲劇；表演

作者簡介：黎蕾（1991-），女，漢族，四川資陽人，西南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向是比較文學(xué)與世界文學(xué)，具體小方向是中外文學(xué)與文化。

[中圖分類號]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-18-0-03

美國的著名小說家亨利·詹姆斯（1843-1916）的早期代表作品《一位女士的畫像》（以下簡稱《畫像》）歷來為讀者和評論家所關(guān)注，女主人公獨(dú)特的形象和追求、精密的構(gòu)思和語言、歐美文化融合與碰撞的體現(xiàn)等都引起人們極大的興趣，因此該作品的多面性帶來了多種詮釋的可能。本文擬從社會學(xué)家戈夫曼的戲劇理論的角度對《畫像》作一新的詮釋，呈現(xiàn)作品中以女主人公伊莎貝爾的婚姻為中心，所上演的一出精彩表演，以期對舞臺上各種角色作一個(gè)通透的展現(xiàn)，并勾勒出伊莎貝爾悲劇經(jīng)歷背后的根源。

戲劇并非僅僅在正式的舞臺上演。戈夫曼的戲劇理論正是從這一視角，剖析了社會中各個(gè)場域所發(fā)生的一幕幕真實(shí)戲劇。他就他獨(dú)特的戲劇語言對社會中人與人交往的行為進(jìn)行分析，“充分肯定了社會體系這一劇作者及其劇本期望對表演者的決定性作用，也即承認(rèn)社會結(jié)構(gòu)對個(gè)人行為的制約性?！盵1]就《畫像》這部作品來看，各個(gè)主要人物極好地印證了戈夫曼的戲劇理論，在角色扮演的互動(dòng)中，構(gòu)織出了一幅戲劇表演的生動(dòng)圖畫。

一、轉(zhuǎn)變：從觀眾到表演者

伊莎貝爾作為小說主人公，在作品里其實(shí)是由遠(yuǎn)及近地出現(xiàn)的。伊莎貝爾本在美國，小說開篇是在英國的花園山莊，杜歇先生、拉爾夫以及沃伯頓勛爵在閑聊，在談話中杜歇先生提到了他夫人即將帶回國的侄女伊莎貝爾，至于這個(gè)侄女具體什么樣，老人并沒有給出明確的答復(fù)，只在妻子的電報(bào)中知道她“頗能自主”。這引得拉爾夫和沃伯頓勛爵興趣頗濃，以至于伊莎貝爾到花園山莊后，他們對她的興趣和好奇也絲毫沒有減弱，但伊莎貝爾似乎并不把注意力放在要成為他人注目的焦點(diǎn)上，她更喜歡的是平靜地、默默地觀察著周圍的人和事物，她“給人留下了一個(gè)印象，仿佛她經(jīng)常在感受和思考著什么?！盵2]可以說，這時(shí)的她是一個(gè)沒有真正融入英國生活的觀眾，她在樂此不疲而賞心悅目地觀看著英國的人情世故。然而她的本質(zhì)并未發(fā)生改變，她仍然是奧爾巴尼那個(gè)善良、求知欲強(qiáng)的少女，姨媽帶她在歐洲的游歷并沒有讓她的本性變得更復(fù)雜，但無疑她現(xiàn)在面對的卻是一個(gè)更加復(fù)雜的環(huán)境。

由于她的美好和獨(dú)特，戈德伍德和沃伯頓勛爵都成為了她的追求者，但是她對他們的熱情都予以了回絕，這更清楚地顯示了她是一個(gè)什么樣的人。她最珍視的是她的自由，于是她不可避免地走近梅爾夫人和奧斯蒙德設(shè)下的圈套。根據(jù)戈夫曼的理論，“在表演同一常規(guī)程序時(shí)相互配合的任何一組人”[3]被稱為“劇班”。梅爾夫人和奧斯蒙德就構(gòu)成了一個(gè)劇班，在他們精心搭建的舞臺上進(jìn)行表演，而他們邀請的觀眾便是伊莎貝爾。

首先要提的就是梅爾夫人，她是引誘伊莎貝爾落入陷阱的關(guān)鍵人物，沒有她的幫助，伊莎貝爾不可能和奧斯蒙德結(jié)婚，而她的關(guān)鍵作用便歸根于梅爾夫人這位表演者的“雙重身份”以及她高明的“印象管理”技術(shù)。所謂的“雙重身份”就是她既是伊莎貝爾“親切的”朋友，又是奧斯蒙德的共謀者。然而實(shí)際上，她只是在表面上假裝和伊莎貝爾在同一個(gè)劇班，事實(shí)上卻僅和奧斯蒙德構(gòu)成一個(gè)劇班，善良單純的伊莎貝爾正是由于沒有認(rèn)清這一點(diǎn)而掉以輕心。伊莎貝爾經(jīng)過杜歇夫人的介紹認(rèn)識了這位“模范女性”，第一次見面便被她深深吸引，接觸之后更是“喜歡她到了極點(diǎn)?！盵2]因此在伊莎貝爾眼里，梅爾夫人這樣可愛的朋友引薦的人也一定是很可愛的。

經(jīng)過梅爾夫人的引薦，奧斯蒙德相當(dāng)于得到了一張優(yōu)秀證明書，于是他開始了他絕妙的表演。奧斯蒙德極力讓伊莎貝爾產(chǎn)生一種印象，即他是一個(gè)平靜、有獨(dú)特藝術(shù)品位與才能、有偉大父愛、雖貧窮但高尚的孤獨(dú)者。他的一切在伊莎貝爾眼里都是與眾不同卻符合她自由理想的。但是這都緣于他極佳的“印象管理”技術(shù)，他在她面前這樣表演：

“難道你從沒有過什么計(jì)劃嗎？”

“有過，幾年以前我定了一個(gè)計(jì)劃，一直奉行到今天?！?/p>

“這一定是一個(gè)很有趣的計(jì)劃?！币辽悹栔甭实卣f。

“一個(gè)很簡單的計(jì)劃。那就是盡量平靜無事。”

“平靜無事？”姑娘跟著問道。

“不尋煩惱——不用努力，也不必奮斗。聽天由命。清心寡欲?！彼f得慢條斯理，每句話之間都停頓一下，那對聰明的眼睛注視著伊莎貝爾的眼睛，露出一種決心開誠布公的神氣。[2]

后來的事實(shí)證明，奧斯蒙德完全不是一個(gè)聽天由命、清心寡欲的人，他對伊莎貝爾的控制、對女兒個(gè)人意志的剝奪（集中體現(xiàn)在帕茜的婚事上）都證明了他是一個(gè)利欲熏心的人。他在追求伊莎貝爾的時(shí)候所展現(xiàn)的都是他精心謀劃的表演，意在給其造成一種幻覺印象，以娶得伊莎貝爾，獲得她豐厚的財(cái)產(chǎn)。

梅爾夫人和奧斯蒙德這個(gè)“劇班”中，他們兩人身上都有一些共同的特點(diǎn)，就是他們氣質(zhì)的混雜性。對于梅爾夫人，伊莎貝爾剛開始以為她是法國人，后來又覺得她像德國人，或是奧地利人，唯獨(dú)沒有想到她居然是美國人。其實(shí)這正說明她善于用歐洲優(yōu)雅的風(fēng)尚來偽裝和修飾自己。在周圍人看來，她幾乎沒有缺點(diǎn)，周身散發(fā)著優(yōu)雅的氣質(zhì)和光芒。然而她只是用她通過經(jīng)驗(yàn)獲得的東西為自己編織了一件美麗的華服，以掩蓋她的狡詐和野心。而奧斯蒙德則更精于這種偽裝：他的“眼神顯得既呆滯又犀利，既聰明又遲鈍，具有觀察者和夢想者的雙重氣質(zhì)。至于他的國籍和出生地，你會覺得很難確定，那些使人一猜就著，變得索然無味的表面特征，他一概沒有。如果說他血管里有英國人的血液，那么大概也已經(jīng)摻進(jìn)了法國人或意大利人的雜質(zhì)。”[2]單從表面來看，這些表演者是幾乎不可能被一眼看穿的，他們都戴上了面具，還搭配使用了道具，這使他們的演出大獲成功，取得了伊莎貝爾這位觀眾的認(rèn)可。伊莎貝爾和奧斯蒙德結(jié)婚后，梅爾夫人和奧斯蒙德的劇班沒有解散，伊莎貝爾卻和奧斯蒙德也組成了一個(gè)“劇班”，她從觀眾漸漸變成了表演者。

在梅爾夫人和奧斯蒙德表演的前前后后，其實(shí)一直存在著“劇班共謀”，它一般發(fā)生在“后臺區(qū)域”，與前臺相對，是不能輕易被觀眾看到的，然而卻反映著劇班的真實(shí)情況，由于沒有觀眾的觀看，表演者可以輕松卸下面具，展現(xiàn)最本我的一面。小說里的后臺區(qū)域表現(xiàn)地并不明顯，但仍能從為數(shù)不多的敘述中看出奧斯蒙德的自私和對女人的輕蔑，他對梅爾夫人稱伊莎貝爾是“一件合適的外衣，”[2]然而在他對梅爾夫人的談話中可以看出，他已經(jīng)把梅爾夫人這件“不合適的外衣”從心頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋掉了。

實(shí)際上，伊莎貝爾并非從未窺見他們后臺區(qū)域的模樣，這是他們疏忽的地方，也是使她產(chǎn)生懷疑的開始。一次，伊莎貝爾從外歸來，看到奧斯蒙德和梅爾夫人在談話，讓她感到詫異的是他們的不正常狀態(tài)：奧斯蒙德坐著，作為客人的梅爾夫人卻站著，但是雙方?jīng)]有絲毫的不自在，那種聚精會神的面對面注視的場景像一幅畫般定格在她的眼眸中。其實(shí)這就恰似觀眾闖入戲劇后臺的情況，事發(fā)突然讓雙方都感到震驚。在1996年由《畫像》改編的電影《淑女本色》里，導(dǎo)演簡·坎皮恩在其中添加了很多展現(xiàn)后臺區(qū)域的鏡頭，使?jié)摯娴呐_詞外化，讓觀眾能更容易地把握情節(jié)走向和人物性格，卻失掉了小說靜默的藝術(shù)魅力，殊不知“空無隱含著幽深的意境，沉默潛藏著巨大的效能?！盵6]這部作品的電影觀眾比小說讀者要少很多自我創(chuàng)造的樂趣。

二、痛苦的面具人

與伊莎貝爾結(jié)婚后，奧斯蒙德已經(jīng)得到了她的財(cái)產(chǎn)和一個(gè)對帕茜很善良的繼母，并進(jìn)而妄想也讓她成為一個(gè)百依百順的妻子。這源于他極強(qiáng)的控制欲，“渴望成為妻子的‘上帝，主宰她的一切?！盵4]就戈夫曼的理論來說，他即是想成為他與伊莎貝爾這個(gè)劇班的中心，完完全全地取代伊莎貝爾來發(fā)聲。這對于把自由作為人生信條的伊莎貝爾來說是一種極大的痛苦，但她沒有選擇向其他人訴苦，因?yàn)樗獜?qiáng)的個(gè)性和決心承擔(dān)后果的勇氣和自尊感不允許她這樣做，最終這讓她罩上了一層面具，這表現(xiàn)在她婚后與關(guān)心她的人的交往上，她不得不做的違心的表演。

《畫像》中有三位男子與伊莎貝爾有情感上的糾葛：沃伯頓勛爵、拉爾夫和戈德伍德。他們都在她結(jié)婚之后拜訪她，主要原因就是看看她過得幸福與否。而她對此無一例外采取了偽裝，這種偽裝和梅爾夫人以及奧斯蒙德的是不同的，本意是善意的。由于拉爾夫曾經(jīng)勸她不要嫁給奧斯蒙德但她沒有聽從，伊莎貝爾便在他面前就“始終戴上了假面具?！盵2]拉爾夫發(fā)現(xiàn)，她永遠(yuǎn)試圖給人一種特別值得羨慕的印象。她頗費(fèi)心思地向他隱瞞一切，“在他們的談話中，她永遠(yuǎn)拉上了幕布，打開了屏風(fēng)。”[2]至于沃伯頓勛爵和戈德伍德，她也采用同樣的策略，然而在她這一副高貴婦人的面孔下，是一顆得不到安慰的掙扎的心靈。不過后來當(dāng)他知道拉爾夫?qū)λ酿佡浐完P(guān)懷后，她在他面前最終還是扯下了面具，做回了真正的自己。

在帕茜的婚事這件事上，伊莎貝爾體現(xiàn)了她的矛盾性。這反映出她所扮演的角色與她內(nèi)心自由之追求的矛盾。作為奧斯蒙德的妻子，她認(rèn)為她有義務(wù)去努力從丈夫的角度考慮，但同時(shí)她又覺得這涉及帕茜的自由選擇，而這是恰恰相對立的。這一點(diǎn)上，正如有的學(xué)者指出，“伊莎貝爾對自由的追求體現(xiàn)出一定的矛盾性：在追求自由和知識的同時(shí)，她并不反對社會的正統(tǒng)權(quán)威強(qiáng)加在女性身上的傳統(tǒng)價(jià)值及道德規(guī)范?！盵5]此外伊莎貝爾身上也體現(xiàn)了奧斯蒙德極強(qiáng)的控制力，她在這種影響下越來越傾向于從奧斯蒙德的角度來看問題，正像拉爾夫所說，“她代表著吉爾伯特·奧斯蒙德?！盵2]她考慮著奧斯蒙德想讓帕茜嫁給沃伯頓勛爵的計(jì)劃，對帕茜傳達(dá)她爸爸的旨意，詢問沃伯頓勛爵的意見。然而由于她內(nèi)心對自由渴求的火苗沒有完全熄滅，因此在這個(gè)過程中她一直搖擺不定，停頓、懷疑成為了她最常見的心理活動(dòng)，從而使其在行動(dòng)上表現(xiàn)出的是一種猶豫和斟酌，所以導(dǎo)致奧斯蒙德和梅爾夫人對她表示了不公正的憤怒和譴責(zé)。我們知道，表演戲劇的表演者對他所扮演的角色必須要肯定，絕不懷疑自己的臺詞，最好能理解角色人物的心聲，這樣講出來的臺詞才能錚錚作響，深入人心。倘若表演者對自己的角色本身產(chǎn)生了懷疑，對其行動(dòng)和目的的正確性和合法性感到動(dòng)搖，他的表演也就不干脆，會變得拖沓而生硬。伊莎貝爾由于其心底對自己作為奧斯蒙德的妻子——更確切地說是作為他的傳聲筒和工具——的角色性質(zhì)的不認(rèn)同使她的這一表演使命沒有完成，沒有達(dá)成“同一劇班”的奧斯蒙德和梅爾夫人的希望，遭到了合作者的譴責(zé)。（戈夫曼將這種劇班內(nèi)部的合作稱為“劇班共謀”）

三、物化的道具和突破隔離的局外人

正如魔術(shù)師表演魔術(shù)時(shí)需要一頂帽子才能變出兔子來，表演者在舞臺上也經(jīng)常需要使用道具，最高超的表演者奧斯蒙德在為伊莎貝爾上演好戲的時(shí)候也自有他獨(dú)特的道具。這里且不說他所運(yùn)用的優(yōu)雅外表、藝術(shù)收藏品，僅分析一個(gè)特別的道具。這個(gè)道具就是他的女兒，帕茜。帕茜在《畫像》中被形容為一張白紙，純潔無暇、天真善良，然而她最大的特點(diǎn)還是她的服從性。因此她被物化成為了她父親的道具。奧斯蒙德在伊莎貝爾面前表演的時(shí)候就充分運(yùn)用了這個(gè)“道具”，通過他對待和談?wù)撍畠旱姆绞?，他極力給她塑造一種慈父的印象，在伊莎貝爾稱贊他的女兒可愛的時(shí)候，他立馬展現(xiàn)了他博大的父愛：“‘啊，吉爾伯特·奧斯蒙德像充滿感情似的叫了起來，‘她是天國的一位小天使！她是我最大的幸福！”[2]以至于這些表演給伊莎貝爾這位觀眾產(chǎn)生了美妙的印象，她給他的生活構(gòu)織了一幅美好溫馨的畫卷：“他生活在美麗如畫的風(fēng)景中，生活在拾級而上的山頂上，生活在整齊的意大利花園的碧草清泉中，他與他的女兒相依為命，那種既一往情深、又無可奈何的、奇異的父愛，像大自然的雨露一樣，灌溉著他生活中的不毛之地?！盵2]此外，由于帕茜在修道院習(xí)得了良好教養(yǎng)、性格也溫順友好、對伊莎貝爾頗有好感，因此小姑娘本身也對伊莎貝爾產(chǎn)生了吸引力，客觀上也促使伊莎貝爾做出錯(cuò)誤的決定。

除了表演者、觀眾、道具等要素，小說中值得一提的還有“局外人”的作用，這就是指奧斯蒙德的姐姐——格米尼伯爵夫人。在奧斯蒙德和梅爾夫人對伊莎貝爾施行他們的詭計(jì)的時(shí)候，伯爵夫人一直看在眼里，但她卻沒有提醒和警告伊莎貝爾，這源于她的角色定位。整件事她并沒有參與，在奧斯蒙德和梅爾夫人要求她保持緘默后，她乖巧地閉上了口。戈夫曼對此做了說明：“我們常會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)互動(dòng)必須在局外人面前進(jìn)行時(shí)，局外人會知趣地以一種不感興趣、事不關(guān)己、不予注意的方式行動(dòng)，這樣，即使沒有墻壁或距離來獲得身體的隔離，至少還可以通過習(xí)俗來獲得有效的隔離?！盵3]伯爵夫人作為局外人表現(xiàn)出了一副事不關(guān)己的姿態(tài)，為奧斯蒙德和梅爾夫人的表演提供了穩(wěn)定的環(huán)境，從而保證了表演的順利進(jìn)行。然而眼看著婚后的伊莎貝爾一步步地越陷越深、痛苦不堪，伯爵夫人最終突破了局外人的角色，打破了“前臺區(qū)域”與“局外區(qū)域”的壁壘，勇敢地站到了伊莎貝爾一邊，揭穿狼狽為奸的奧斯蒙德和梅爾夫人的表演，拆穿他們偽裝的假面具，才使得伊莎貝爾終于醒悟，使其得以果斷啟程看望病重的表哥。由此可見，舞臺上下的角色并非一成不變，隨著舞臺背景的變化、情節(jié)的更迭、角色心理的轉(zhuǎn)換，他們的角色可能也會發(fā)生變化，比如從觀眾變?yōu)楸硌菡叩囊辽悹柡陀蛇h(yuǎn)處的局外人轉(zhuǎn)變?yōu)闊嵝牡摹皠〗M成員”的格米尼伯爵夫人。

參考文獻(xiàn)：

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