[摘? 要] 《死于威尼斯》被譽(yù)為托馬斯·曼最優(yōu)秀的作品之一。文本中的空間是一種重要的敘事方式，它不僅推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也展現(xiàn)了人物的內(nèi)心。本文通過(guò)物理、心理和社會(huì)三重空間分析，揭示阿申巴赫的精神危機(jī)與肉身死亡根源在于理性與感性的對(duì)峙，這是由其雙重身份引發(fā)的必然結(jié)果。他的雙重身份是一種現(xiàn)代性沖突的象征。托馬斯·曼借由“阿申巴赫之死”表達(dá)審美的確是解決現(xiàn)代性問(wèn)題的有效方案，但它同時(shí)具有將人引入墮落與虛無(wú)的危險(xiǎn)。

[關(guān)鍵詞] 托馬斯·曼? 《死于威尼斯》? 空間敘事? 審美主義? 現(xiàn)代性

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

在敘事作品中，時(shí)間與空間都是不容忽視的重要因素。然而傳統(tǒng)敘事學(xué)研究主要聚焦于時(shí)間與敘事的關(guān)系，并未給予空間應(yīng)有的關(guān)注。直至20世紀(jì)晚期“空間轉(zhuǎn)向”以后，敘事學(xué)才將空間納入研究范疇。空間如何參與敘事？龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中談到，語(yǔ)言文字作為時(shí)間性的敘事媒介在表現(xiàn)空間方面有所欠缺。但是依據(jù)語(yǔ)言的符號(hào)本性——即語(yǔ)言作為符號(hào)系統(tǒng)包括所指與能指兩個(gè)要素——可以考察它對(duì)空間的表現(xiàn)：在所指的層面上，文字描寫的具體空間通常作為敘事技巧加以運(yùn)用，以此“表現(xiàn)時(shí)間”“安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)”“推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程”[1]；在能指的層面上，事件組成的敘事結(jié)構(gòu)往往也呈現(xiàn)出空間性的特征，比如中國(guó)套盒式結(jié)構(gòu)、圓圈式結(jié)構(gòu)、鏈條式結(jié)構(gòu)等。因此，對(duì)文本進(jìn)行空間敘事的分析研究可以從內(nèi)容與結(jié)構(gòu)兩個(gè)維度展開(kāi)。

《死于威尼斯》是托馬斯·曼（Thomas Mann）1912年發(fā)表的一部中篇小說(shuō)。作品講述了主人公阿申巴赫在威尼斯度假時(shí)邂逅波蘭美少年塔齊奧的故事。阿申巴赫癡迷塔齊奧的美貌近乎癲狂。為了時(shí)刻見(jiàn)到塔齊奧，他不斷變更自己的計(jì)劃，長(zhǎng)時(shí)間滯留在威尼斯，即使威尼斯暴發(fā)霍亂他也不愿離去，最終命喪于此。“藝術(shù)家主題”是托馬斯·曼小說(shuō)創(chuàng)作的常見(jiàn)題材，這部作品更是其中的經(jīng)典之作。小說(shuō)蘊(yùn)含的意義錯(cuò)綜復(fù)雜，解讀的視角多元多樣，如神話原型、性別敘事、文本與電影之間的互文解讀……然而既有研究鮮少討論文本中的空間表現(xiàn)對(duì)敘事的作用。本文將通過(guò)物理空間、心理空間和社會(huì)空間的三重分析，解讀“阿申巴赫之死”背后隱藏的現(xiàn)代性思考。

一、物理空間：精神危機(jī)

亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《空間的生產(chǎn)》中指出，空間可以區(qū)分為物質(zhì)空間、精神空間和社會(huì)空間：其中物質(zhì)空間是指自然的、可感知的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所；精神空間是指認(rèn)識(shí)論意義上的空間，“是在物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上構(gòu)想的空間”[2]；社會(huì)空間則是與前兩者相對(duì)立又聯(lián)系的空間，“包括了感知的、構(gòu)想的與親歷的空間”[3]。在此基礎(chǔ)之上可以認(rèn)為，空間敘事中的物理空間是指文本中具體呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間，通常是事件發(fā)生的場(chǎng)所。在《死于威尼斯》中，托馬斯·曼通過(guò)空間的轉(zhuǎn)移，即阿申巴赫身處的地理位置從慕尼黑到威尼斯的變化，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)人物精神狀態(tài)。

阿申巴赫居住在慕尼黑，每日需要耗費(fèi)大量的精力進(jìn)行創(chuàng)作，這種生活令其疲憊。通常情況下，他會(huì)選擇用午休的方式來(lái)放松。此時(shí)空間固定在他的宅邸中，形式是封閉的。某日午后，阿申巴赫由于無(wú)法入睡，走上慕尼黑的街道，希望通過(guò)外出散步緩解疲勞。他在熱鬧的公園與幽靜的道路之間選擇了后者。他信步走向北郊墓園，映入眼簾的景象是：荒無(wú)人煙的公路只有一條孤寂的電車軌道向前延伸；擺放著十字架、神位牌和紀(jì)念碑的石匠鋪?zhàn)营q如墳場(chǎng)；裝飾著十字架的殯儀館鐫刻著“彼等均已進(jìn)入天府”“愿永恒之光普照亡靈”[4]的字樣。與熱鬧的公園映照，兩處空間的并置對(duì)立更加突顯墓園蕭索的氛圍與死亡的陰影。在這種情景下，殯儀館門口的陌生人喚醒了阿申巴赫遠(yuǎn)游的愿望。由此，空間向更遠(yuǎn)處延展。

在阿申巴赫原本的規(guī)劃中他只需到一個(gè)稍近的地方放松三兩天即可。他將目的地定在一座海島，然而到達(dá)海島以后他卻焦躁不安。海島經(jīng)常下雨，空氣沉悶，那里的景致和氣候并沒(méi)有為他帶來(lái)旅游時(shí)能夠享受到的輕松與愉悅。為此，他決定改變行程，前往威尼斯。作為文化名城，威尼斯的存在對(duì)藝術(shù)家具有一種神圣感召的意味，“這個(gè)城市在他的心目中一直保持著光輝的形象”[4]。同時(shí)，阿申巴赫向往大海，因?yàn)榇蠛Ｏ笳髦|(zhì)樸純凈與海闊天空的境界，這與他的日常生活背離。威尼斯以其歷史與風(fēng)景吸引著阿申巴赫。然而因天氣原因，阿申巴赫見(jiàn)到的威尼斯同樣透露出陰沉的觀感，他看見(jiàn)的大?！鞍档瓱o(wú)光”“沒(méi)精打采”[4]。他在威尼斯狹窄的街道中穿行，空氣中混雜著油腥氣與其他氣味，揮散不去。威尼斯的空氣和水質(zhì)散發(fā)的腐臭味、悶熱的氣候都令他感到不自在，他再次想到換一個(gè)旅游地。

文本中“宅邸-街道（墓園）-海島-威尼斯”四重空間轉(zhuǎn)換實(shí)際上反映的是阿申巴赫的精神危機(jī)。首先，空間的轉(zhuǎn)換意味著阿申巴赫精神的動(dòng)搖。阿申巴赫由宅邸走向街道（墓園）是出于消除疲勞這一目的，繼而走向海島與威尼斯是為了逃避現(xiàn)實(shí)、擺脫繁重的事物與刻板的工作。長(zhǎng)久以來(lái)的情感壓制與工作負(fù)荷令其對(duì)創(chuàng)作與生活感到乏力與倦怠，他試圖通過(guò)變換生活環(huán)境緩解壓力。因此，從慕尼黑到威尼斯實(shí)際上象征著阿申巴赫為走出困境所嘗試的努力；其次，正如文本開(kāi)篇確立的基調(diào)，“歐洲大陸形勢(shì)險(xiǎn)惡，好幾個(gè)月來(lái)陰云密布”[4]，無(wú)論空間如何變換，阿申巴赫身邊始終縈繞著壓抑的氣氛，死亡的陰影似乎如影隨形。他在墓園看見(jiàn)的物象帶有死亡的氣息；到達(dá)海島之后，他仍感覺(jué)空氣沉悶、令人煩躁；威尼斯的景色同樣了無(wú)生機(jī)?？M繞在他心頭的情緒始終無(wú)法紓解?？臻g的轉(zhuǎn)換未能解決阿申巴赫面臨的問(wèn)題，精神危機(jī)無(wú)法通過(guò)外部環(huán)境變化而解決。最后，空間的景象為故事?tīng)I(yíng)造了蕭瑟的氣氛，同時(shí)也預(yù)示著阿申巴赫最后的結(jié)局——走向死亡。

二、心理空間：審美悖論

心理空間是人物根據(jù)情感和意識(shí)對(duì)外部世界進(jìn)行變形、編輯后建構(gòu)的空間，是人物內(nèi)心的投射，通常表現(xiàn)為聯(lián)想、記憶、夢(mèng)境等形式。比如在《墻上的斑點(diǎn)》中，“我”看到白色墻壁上的黑色斑點(diǎn)引發(fā)種種聯(lián)想：城堡塔樓、黑色崖壁、古墓……它們并非真實(shí)存在，而是“我”根據(jù)斑點(diǎn)聯(lián)想到的不同意象，屬于典型的心理空間表現(xiàn)形式。心理空間作為展示人物內(nèi)心世界的重要場(chǎng)所，在空間敘事的分析之中占有一席之地。在《死于威尼斯》中，阿申巴赫的心理空間主要在他遇見(jiàn)塔齊奧之后有所呈現(xiàn)。

在阿申巴赫眼中，塔齊奧的美貌猶如“希臘藝術(shù)極盛時(shí)代的雕塑品”[4]，他為塔齊奧的美貌著迷。每當(dāng)他遇見(jiàn)塔齊奧，內(nèi)心都會(huì)感覺(jué)一陣歡愉，連帶身邊的環(huán)境也變得怡人。當(dāng)阿申巴赫從火車站重新返回海濱浴場(chǎng)時(shí)，他眼中的威尼斯不再陰郁，他能聞到花草的芳香、看到夜幕的群星、聽(tīng)到海水的低語(yǔ)。因?yàn)樗耙馔獾亍毙枰谕崴雇Ａ魩兹?，借此機(jī)會(huì)他可以繼續(xù)待在塔齊奧的身邊。阿申巴赫無(wú)法松弛的精神，終于在塔齊奧的美貌前淪陷。此刻，他仿佛置身于古希臘神話世界，厄俄斯、丘比特、阿波羅、波塞冬等眾神的形象逐一浮現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的景象變幻成“潘神世界里一些變了形的神奇動(dòng)物”[4]，塔齊奧成為許亞辛瑟斯與喀索斯的化身……這個(gè)神話世界是威尼斯在阿申巴赫意識(shí)中的重構(gòu)，是心理空間的表現(xiàn)。文本借此說(shuō)明阿申巴赫的精神危機(jī)在欣賞塔齊奧美貌的過(guò)程中得到解決。這種行為實(shí)質(zhì)上是一種審美活動(dòng)。

除了古希臘神話世界，阿申巴赫仿佛還看見(jiàn)古代雅典城邦。在距離城墻不遠(yuǎn)的草地上，蘇格拉底正同斐德若席地而坐，彼此探討有關(guān)美的問(wèn)題。在這一刻，阿申巴赫與塔齊奧猶如蘇、斐二人的化身，借助蘇、斐的對(duì)話，他與塔齊奧也展開(kāi)了無(wú)聲的交流。他從審美中獲得愉悅，思想與情感完全融為一體。顯而易見(jiàn)，審美正是阿申巴赫用以解決精神危機(jī)的有效方法。然而正如蘇格拉底所言：美同樣會(huì)將人引向深淵。阿申巴赫沉淪在審美中，他對(duì)塔齊奧的態(tài)度由欣賞滑向愛(ài)欲，他開(kāi)始不停地追逐塔齊奧，全然喪失理智。威尼斯暴發(fā)霍亂以后，阿申巴赫做了一場(chǎng)夢(mèng)，在夢(mèng)中，他參加了異國(guó)神的祭祀儀式。這場(chǎng)儀式充斥著野蠻、粗鄙的習(xí)俗，他分明對(duì)這些行為感到恐懼與厭惡，但在夢(mèng)的尾聲，他卻眼睜睜看著自己參與其中，“撲在牲畜身上扯皮噬肉、狼吞虎咽”[4]。這個(gè)夢(mèng)境正是阿申巴赫在審美中靈魂墮落的一個(gè)表征。

阿申巴赫的聯(lián)想、幻覺(jué)、夢(mèng)境、回憶共同構(gòu)成了文本的心理空間。這些空間穿插在敘事中，清晰地昭示著他的心理變化。審美本是他的精神救贖，幫助他擺脫困境。然而由于人的本性，他在審美中不可避免地走向毀滅?，F(xiàn)實(shí)環(huán)境與對(duì)美的迷戀交織，主宰著阿申巴赫的意識(shí)。他清醒地明白威尼斯的環(huán)境有損他的健康，卻無(wú)法舍棄塔齊奧的美貌。哪怕威尼斯暴發(fā)霍亂，他也不愿離開(kāi)。他任由自己沉淪在塔齊奧的美貌中，放棄理智的引導(dǎo)與道德的約束，成為審美的俘虜，最終死在了塔齊奧一家離開(kāi)的那日。

三、社會(huì)空間：身份沖突

社會(huì)空間較為特殊，主要是由人與人、人與社會(huì)、社會(huì)與社會(huì)等因素形成的社會(huì)關(guān)系建構(gòu)。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中指出，社會(huì)空間包括：“再生產(chǎn)的種種社會(huì)關(guān)系，即性別群體之間與年齡群體之間的生理-心理的關(guān)系，以及家庭的特定組織；生產(chǎn)的種種關(guān)系，即勞動(dòng)分工及其具有等級(jí)制形式的社會(huì)功能性組織。”[5]兩種關(guān)系之間相互影響，并在互動(dòng)之中形成種種表象。因此，空間敘事對(duì)社會(huì)空間的分析通常聚焦于某些特殊的表象，諸如性別符號(hào)、年齡符號(hào)等。

盡管文本對(duì)阿申巴赫的家庭關(guān)系一筆帶過(guò)，但是家庭作為社會(huì)空間表現(xiàn)形式的一種，對(duì)其進(jìn)行考察是有必要的?！八且粋€(gè)高級(jí)法官的兒子。他的祖先都是軍官、法官、行政長(zhǎng)官之流，這些人為君王和國(guó)家服務(wù)，過(guò)著嚴(yán)謹(jǐn)而相當(dāng)儉樸的生活?！劣跈C(jī)敏而富于情感的素質(zhì)，則是從先輩方面作家的母親家族中得來(lái)的，她是波希米亞一位樂(lè)隊(duì)指揮的女兒?！盵4]阿申巴赫的家庭生活對(duì)其產(chǎn)生雙重影響。他的父親及祖輩屬于典型的市民階層，他們推崇工作和成就，主張理性判斷，具備強(qiáng)烈的責(zé)任感和道德感，他的母親則賦予他藝術(shù)家的靈性與才華。在父輩的影響下，阿申巴赫極為重視名譽(yù)，“榮譽(yù)，正如他所說(shuō)，是每個(gè)偉大的天才孜孜以求的當(dāng)然目標(biāo)”[4]。從父親身上學(xué)到的優(yōu)秀品質(zhì)與母親身上遺傳的藝術(shù)天賦造就了他知名作家的身份。但藝術(shù)于他而言是一種工具，他以藝術(shù)博得名譽(yù)，從而像父輩們一樣獲取世俗的成功。作家身份背后是市民與藝術(shù)家的結(jié)合。因此，在他身上呈現(xiàn)出兩種身份的沖突對(duì)峙：世俗生活與藝術(shù)激情、嚴(yán)謹(jǐn)理性與熱情感性。阿申巴赫的精神危機(jī)正是隨著矛盾雙方的此消彼長(zhǎng)而發(fā)展。

在慕尼黑，阿申巴赫作為知名作家，擁有君王授予的貴族頭銜，備受市民尊崇。為著這份榮譽(yù)，他從青年時(shí)期就不曾享受生活的樂(lè)趣，始終嚴(yán)于自律，將所有精力都耗費(fèi)在寫作事業(yè)中。他在文章中極力贊揚(yáng)“弱者”的英雄主義，因?yàn)樗朗忻袢罕娤矏?ài)這類題材。同時(shí)，他也是這類形象的代表，市民們?cè)谒砩汐@得一種共鳴，對(duì)他更為喜愛(ài)。在慕尼黑的社會(huì)空間中，阿申巴赫正如他的父輩，追求世俗的成功，并時(shí)刻以理性與道德標(biāo)榜自我。然而墓園中的陌生人，以一種異國(guó)的情調(diào)、逍遙的姿態(tài)喚醒了阿申巴赫的感性精神。此后，他在輪船上遇見(jiàn)的老人，穿著打扮怪誕、行為舉止瘋癲，全然不符合他的年齡；在威尼斯遇見(jiàn)的藝人，表演熱情奔放。這些人物身上具有隨性、自由的氣質(zhì)。他們與阿申巴赫交往不深，僅是一面之緣，然而他們通過(guò)外貌與行為不斷沖擊著阿申巴赫的意識(shí)結(jié)構(gòu)。他們建構(gòu)出一個(gè)新的社會(huì)空間，并逐漸代替過(guò)去的空間，阿申巴赫的感性精神在其中得到釋放。阿申巴赫對(duì)塔齊奧的瘋狂追逐則標(biāo)志著新空間完全取代舊空間，感性精神完全壓制理性精神。

文本通過(guò)社會(huì)空間表明，阿申巴赫的精神危機(jī)始終圍繞著兩種身份及其精神特質(zhì)的沖突在發(fā)展。在慕尼黑的社會(huì)空間中，阿申巴赫以市民身份自居，父輩們的品性盡數(shù)在他身上展現(xiàn)。他將文學(xué)創(chuàng)作視為自我的工作與責(zé)任，同時(shí)也是一種手段。為了維持自身的名望，他數(shù)十年始終堅(jiān)持寫作，堅(jiān)持理性與道德的自制。然而感性的壓抑最終引發(fā)了他的精神危機(jī)，將其逼入困境之中。而在新的社會(huì)空間內(nèi)，阿申巴赫恢復(fù)了他的藝術(shù)家身份，他追隨天性、放縱自我。他對(duì)塔齊奧的追逐是以感性審美反抗理性，但他卻走向另一個(gè)極端：遺棄理性導(dǎo)致肉身的死亡。盡管表面上阿申巴赫只有一種身份，但在兩個(gè)對(duì)立的社會(huì)空間中，可以明顯看出兩種身份的撕裂與拉扯。前者追求世俗與理性，后者追求自由與感性。兩種身份無(wú)法達(dá)到統(tǒng)一和諧，阿申巴赫最終必將迎來(lái)自我的毀滅。

四、結(jié)語(yǔ)

《死于威尼斯》中的空間作為隱形的線索潛伏于文本中。托馬斯·曼通過(guò)空間的建構(gòu)、轉(zhuǎn)換與對(duì)比，揭示了阿申巴赫精神狀態(tài)變化背后的原因。依據(jù)三重空間分析，阿申巴赫作為市民與藝術(shù)家結(jié)合的后代，他的身上具有兩種身份的精神特質(zhì)——理性與感性、世俗與自由。起初，阿申巴赫作為市民，數(shù)十年來(lái)始終堅(jiān)持以理性壓制感性，結(jié)果導(dǎo)致精神危機(jī)的發(fā)生。他試圖借助外部環(huán)境調(diào)節(jié)內(nèi)心狀態(tài)，但是空間的轉(zhuǎn)換并未得到理想的結(jié)果，無(wú)論在慕尼黑還是在威尼斯，他都無(wú)法逃離精神危機(jī)。塔齊奧的出現(xiàn)是一個(gè)契機(jī)，他以美貌引誘著阿申巴赫。借此，阿申巴赫成為藝術(shù)家，他對(duì)塔齊奧的喜愛(ài)是出于藝術(shù)家對(duì)美的追求。通過(guò)審美他獲得了短暫的解脫。然而，他在審美的過(guò)程中逐步拋卻理性與道德，完全墮入感性與放縱，因此，死亡也就隨之而來(lái)。阿申巴赫是世紀(jì)之交的典型形象，他的雙重身份暗含著現(xiàn)代性的二元對(duì)立，在其死亡背后隱藏的是托馬斯·曼對(duì)現(xiàn)代性的思考?，F(xiàn)代社會(huì)的理性統(tǒng)治抑制人的天性，審美要求以感性對(duì)抗理性，的確是解決現(xiàn)代性問(wèn)題的有效方案。問(wèn)題在于，審美容易使人沉醉，感性的狂歡同樣會(huì)引導(dǎo)人們走向自我的毀滅。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：陳星倩，西華師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀。