周生一（陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，陜西 西安 710119）

生態(tài)美學(xué)觀是一種與生態(tài)文明時(shí)代相適應(yīng)的新型美學(xué)觀。無論是生態(tài)學(xué)還是生態(tài)美學(xué)，都是對(duì)生命存在意識(shí)的張揚(yáng)，對(duì)琴樂進(jìn)行生態(tài)審美的解讀就與當(dāng)今生態(tài)美學(xué)理論的啟發(fā)有關(guān)。中國(guó)儒、釋、道文化傳統(tǒng)中包含了豐富的生態(tài)審美思想，這些思想為生態(tài)美學(xué)的理論建構(gòu)提供了重要的思想資源，從這個(gè)意義上說，生態(tài)美學(xué)理論也是一種具有中國(guó)本土原生文化色彩的美學(xué)理論，這也是何以將其與古琴音樂傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的原因。立足生態(tài)美學(xué)的基本理念來看，自娛性傳統(tǒng)中的琴樂體現(xiàn)出一種基于生命整體實(shí)踐的生態(tài)化存在方式，而非以作品為實(shí)體的抽象的客體化存在方式。與此相應(yīng)，人琴關(guān)系也并非是一種單向度的主客體認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是存在論意義上的“主體間性”關(guān)系。基于這種認(rèn)識(shí)，作為生命實(shí)踐的琴樂觀與作為作品實(shí)體的音樂觀便存在一定差異，因此，有必要立足古琴音樂的整體生態(tài)語境進(jìn)行考察。

一、生態(tài)美學(xué)視野下的音樂審美觀反思

美感作為一種感官持存，生成于人與環(huán)境的互動(dòng)之中。審美關(guān)系中的主體、客體概念盡管具有一種兩相對(duì)待的外在形態(tài)，但并非是互不關(guān)聯(lián)的獨(dú)立實(shí)體。尤其是在中國(guó)傳統(tǒng)文化語境中，審美關(guān)系往往顯現(xiàn)出一種整體性意義，其中就蘊(yùn)含著生態(tài)審美的整體關(guān)聯(lián)意味?！吧鷳B(tài)審美首先認(rèn)為所謂審美是人與對(duì)象的一種關(guān)系，它是一種活動(dòng)或過程，絕對(duì)不存在一種實(shí)體性的自然美。”[1]可見生態(tài)美學(xué)是在個(gè)體生命的整體關(guān)聯(lián)中理解美，強(qiáng)調(diào)的是審美實(shí)踐的關(guān)系性和過程性，這就與“美是理念”“美是對(duì)稱”“美是理念的感性顯現(xiàn)”“美是無目的的合目的性”等西方古典美學(xué)理論中抽象性邏輯表達(dá)相異?？档抡軐W(xué)為西方自律論音樂美學(xué)思想的形塑奠定了基礎(chǔ)，直接影響了漢斯立克純粹形式自律論音樂美學(xué)觀的產(chǎn)生。漢斯立克認(rèn)為：“音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中,與任何陌生的、音樂之外的思想范圍（Gedankenkreis）都沒有什么關(guān)系?！盵2]在他看來，音樂是一種自足存在的形式客體，這種觀點(diǎn)基本建立在音樂作為“作品”的存在基礎(chǔ)之上，音樂作品的自足性正適應(yīng)了一種主客相分的音樂審美模式，即一種他娛性審美模式。這種純形式自律論美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)了音樂作為作品的客觀性和獨(dú)立性，因此在一定程度上弱化了人與樂之間最基本的共生關(guān)系。

彌合機(jī)械的主客二元論審美觀造成的美學(xué)裂痕，一直以來是生態(tài)美學(xué)的理論訴求。他娛性音樂審美模式中的二元論思維，導(dǎo)致其內(nèi)部呈現(xiàn)出一種非生態(tài)化的理論張力，即那種遠(yuǎn)離了人的感性經(jīng)驗(yàn)和身體實(shí)踐的傾向?？傮w來看，他娛性音樂審美直接關(guān)聯(lián)一種“表演美學(xué)”或者說“舞臺(tái)美學(xué)”，這種審美模式在西方藝術(shù)音樂發(fā)展史中占據(jù)要位，職業(yè)作曲家、音樂廳式的觀演方式、音樂作品及其存在方式問題等是與此相關(guān)的一系列概念和論題范疇。其認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)就是西方現(xiàn)代哲學(xué)的主客二元論，具體表現(xiàn)為一系列對(duì)舉的審美鏈環(huán)：作曲家與音樂作品、欣賞者與音樂作品、演奏者與音樂作品?？梢哉f，在他娛性的音樂審美模式中，作曲家的創(chuàng)作環(huán)節(jié)、作品的演奏環(huán)節(jié)和音樂的欣賞環(huán)節(jié)作為三種相對(duì)獨(dú)立的審美過程而存在，音樂的欣賞者往往被稱為審美主體，音樂作品或者音樂的音響形態(tài)被稱為審美對(duì)象，音樂在被客體化的同時(shí)具有了獨(dú)立的審美地位。這種對(duì)音樂實(shí)踐過程的概念要素切割反映了主客二元論的方法論原則。由此開始，作為作品的音樂與人之間的關(guān)系開始出現(xiàn)難以彌合的裂痕，“藝術(shù)形式的逐漸枯竭”[3]在20 世紀(jì)以來的西方音樂的后現(xiàn)代困境中得以呈現(xiàn)，這實(shí)際也是“脫離文化美學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)深層意義的‘純音響運(yùn)動(dòng)技術(shù)’的無限制的探求”[4]的后果。此外，作為作品的音樂也成為理論家探尋音樂的潛在前提，其中茵加爾頓對(duì)音樂作品身份及其同一性問題的研究就是一個(gè)典型的案例。茵加爾頓認(rèn)為存在兩種對(duì)象，一是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀對(duì)象，另一類是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象，二者有著清晰嚴(yán)格的界線。音樂作品屬于后一個(gè)范疇，而音樂就其本質(zhì)和存在方式而言，則是一種更加純粹的意向性對(duì)象,這是茵加爾頓音樂哲學(xué)思想的核心。作為一個(gè)具有實(shí)在論傾向的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，他并未急著回答什么是音樂美之類的問題，而是強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)本體論研究入手再言及其它，并把音樂作品與其演奏、感受、樂譜之間是否同一作為討論的邏輯起點(diǎn)。正是因?yàn)橐魳纷髌吩谒麏市缘膶徝滥Ｊ街蝎@得了獨(dú)立地位，他才能將其定義為一種“純粹意向性對(duì)象”，以至于將音樂作為作品從眾聲喧嘩的生活世界推向了一個(gè)晦澀難解的彼岸世界。無論我們?cè)鯓痈叨仍u(píng)價(jià)他精彩的思辨成果，都不能掩蓋這樣一個(gè)事實(shí)：音樂在他的筆下變成了一種冷冰冰的思維式對(duì)象——作品。在他的論述中總有那么一瞬間，音樂仿佛既沒有了情感的熱烈也沒有了生命的體溫，在抽象的作品性的概念之下，人之于音樂的活潑的情感性與生命體驗(yàn)不可避免地被遮蔽了。

由此可見，音樂作品性的概念在他娛性音樂審美模式中占有重要地位，也是本文何以將其視為一種具有非生態(tài)化傾向的審美模式的關(guān)鍵所在?！耙魳纷髌贰边h(yuǎn)非我們?nèi)粘＠斫獾哪菢?，是?duì)音樂形態(tài)的一種泛化稱謂，它有著深刻的文化內(nèi)涵，在學(xué)理層面不得不詳加辨析。在莉迪亞·戈?duì)柲抢?，“作品”?800 年前后在歐洲音樂文化語境中產(chǎn)生的一個(gè)全新的概念。“18世紀(jì)末，美學(xué)理論、社會(huì)和政治的變化，促使音樂家從新的角度思考音樂，并以新的方式創(chuàng)作音樂。音樂家開始將音樂視為不僅涉及音樂本身的創(chuàng)作、演奏和接受，而且也是音樂作品的創(chuàng)作、演奏和接受。從那時(shí)候起，作品這一觀念便作為一種規(guī)范機(jī)制服務(wù)于音樂實(shí)踐?！盵5]“音樂作品”的產(chǎn)生絕非僅為一個(gè)具有概括性的稱謂語詞，而是經(jīng)客體化宰割后抽象而成的認(rèn)識(shí)之物，這里的作品已經(jīng)具備某種哲學(xué)本體論的意義。戈?duì)栠M(jìn)一步指出作品的五種概念規(guī)范，其中“理想性”為我們提供了一個(gè)重要線索，所謂理想即“實(shí)踐中努力趨近的東西”，[5]98這種需要努力趨近之物顯然就是音樂作品所承載的某種內(nèi)涵，它還必須要依托于對(duì)樂譜的精準(zhǔn)理解，至少在相當(dāng)一段時(shí)期，無論是演奏者還是欣賞者，他們的最終追求往往是通過樂譜準(zhǔn)確理解到、傳達(dá)出所謂“作曲家的意愿”。①盡管這種本質(zhì)主義的“作曲家的意愿”在詮釋學(xué)語境下獲得了一定的消解，但此處并不影響音樂作品性的核心地位。這就意味著那些具有即興性、開放性特征的音樂類型因無法完成這種理想而被排除在外。對(duì)音樂作品性的標(biāo)舉意味著這一二元鏈環(huán)之另一端——作曲家主體性的凸顯：一方面，作品的概念生成必然要求作曲家創(chuàng)作主體地位的抬升，另一方面作曲家身份的顯明也與西方自由主義、個(gè)人主義等啟蒙思潮密切相關(guān)。

通過對(duì)音樂的生態(tài)審美透視可以得出以下認(rèn)識(shí)：作品中心的他娛審美模式傾向于對(duì)音樂目標(biāo)的意義追尋，是目的論的，其認(rèn)識(shí)論前提是主客二分對(duì)立；音樂的生態(tài)化審美則注重人的過程性音樂實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)人與音樂的整體生態(tài)化關(guān)聯(lián)，因此是過程論的，其認(rèn)識(shí)論前提是主客的圓融統(tǒng)一。音樂向作品的客體化轉(zhuǎn)變，使得音樂在理論層面上被抽象為一個(gè)與人無直接關(guān)聯(lián)的符號(hào)體系，也使純粹的音樂技術(shù)理論分析成為可能，因此他娛性的音樂審美往往強(qiáng)調(diào)音樂作品的確在性；而生態(tài)化審美則強(qiáng)調(diào)人與音樂的即時(shí)性互動(dòng)，這種互動(dòng)也即是“以主體性直覺整體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的音樂實(shí)踐”，[6]因而更強(qiáng)調(diào)音樂體驗(yàn)的生成性。基于對(duì)古琴音樂的切身實(shí)踐，我們認(rèn)為，古琴音樂具有一種天然的自娛意義上的生態(tài)審美價(jià)值，不同于西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)中推崇的、并在當(dāng)下音樂審美實(shí)踐中占有重要地位的他娛性音樂審美價(jià)值。古琴音樂本體并不等同于西方音樂中“作品”的概念，琴樂強(qiáng)調(diào)的不是樂譜中“事實(shí)”的音樂書寫，而是生命當(dāng)下“適時(shí)”的音樂闡釋，這種闡釋不僅決定了琴樂在審美之維內(nèi)部呈現(xiàn)出一種生態(tài)本性，更影響了古琴音樂創(chuàng)制與傳承的獨(dú)特方式。

二、以生態(tài)存在論為基礎(chǔ)的琴樂自娛審美傳統(tǒng)

琴人同琴器在“適時(shí)”互動(dòng)中孕育了自娛性音樂傳統(tǒng)，而對(duì)“自在”維度的生命體知?jiǎng)t展現(xiàn)出一種存在論意義上的美學(xué)觀念。

“‘存在’作為存在論美學(xué)的基本范疇，并非是指代那種抽象意義上的靜態(tài)的人的本質(zhì)，是指此時(shí)此地此人的‘此在’，也即是指當(dāng)下人的生命狀態(tài)?！盵7]這里的“存在”并非那種抽象的存在，而是鮮活的、具有特定時(shí)空語境的“當(dāng)下”存在，琴人同琴器的“適時(shí)”互動(dòng)就體現(xiàn)出“當(dāng)下”的意義。琴譜本身的開放結(jié)構(gòu)規(guī)定了琴樂的一種易變性，因此琴人往往在興之所至之時(shí)感而弄琴，在“適時(shí)”的音聲激蕩中展現(xiàn)琴人當(dāng)下的靈明覺知。琴人面對(duì)琴樂并非是主體之于審美對(duì)象居高臨下的“審視”，琴人也并非獨(dú)立于琴樂之外的“孤立的人”，二者之間展現(xiàn)出一種你中有我、我中有你的“主體間性”關(guān)系。劉承華在人器關(guān)系的討論中曾說：“中國(guó)音樂中的樂器不僅具有人類主體的特性，實(shí)際上，它們正是人與自然兩大主體互相交流、合作的產(chǎn)物?！盵8]所以中國(guó)的琴器不宜僅被作為一種客體化的樂器看待，而是有獨(dú)立個(gè)性的主體存在。正如《則全和尚節(jié)奏指法·序》中所言：“每彈琴，是我彈琴、琴彈我?！盵9]又如唐代盧仝在《聽蕭君姬人彈琴》中所寫的“彈琴人似膝上琴，聽琴人似匣中弦”，[10]琴如何彈我？我又怎樣等同于膝上之琴？這正是琴人與琴器互為主體的意義所在，也只有以此為基礎(chǔ)才能產(chǎn)生這種驚人的人琴易置感，它表現(xiàn)了琴人與琴器同在生態(tài)存在論場(chǎng)域內(nèi)合而為一、無分主客的鮮活情態(tài)。立足主體間性的人琴關(guān)系，亦可以揭示古琴“獨(dú)彈現(xiàn)象”的奧秘。古琴詩論中有大量“獨(dú)彈現(xiàn)象”的描述，如文天祥《夜宿青原寺感懷》中的“獨(dú)坐瑤琴悲世慮，君恩猶恐壯懷消”；[11]也有梅堯臣《贈(zèng)月上人彈琴》中的“吳王城畔鎖空房，月下空彈孤雁曲”；[11]2817樓鑰在《次韻十詩·喜閑》中也有“時(shí)援素琴聊自遣，誰能更作鳳求凰”[11]29559這樣的表述?？梢钥闯?，這些文人與琴獨(dú)處并不感孤寂，甚至以此感物遣懷獲得某種慰藉，蓋因他面對(duì)的并非一件冷冰冰的樂器，而是與自身生命同格的道器。因?yàn)橹黧w對(duì)客體的“審視”無法改變?nèi)俗晕抑行牡目臻g逼仄感，也無法獲得生命的軒敞，因而也就無法真正做到與琴恬然獨(dú)處。只有在人琴之間建立起主體間性的對(duì)話關(guān)系，才能解除琴人作為此在“被拋棄”的焦慮，這也是存在論美學(xué)觀對(duì)存在的內(nèi)部審美關(guān)系的改變。由此啟發(fā)了我們對(duì)琴樂自娛傳統(tǒng)的認(rèn)知和理解。

所謂琴樂自娛說在古代文論中多有涉及，較早見于《莊子·讓王》：“鼓琴足以自娛”；[12]其他可見《史記·司馬相如列傳》中臨邛縣令請(qǐng)司馬奏琴言及“竊聞長(zhǎng)卿好之，愿以自娛”；[13]歐陽修在《三琴記》中也多次提到古琴足以自娛、自適：“琴曲不必多學(xué)，要于自適”；[14]《世說新語· 棲逸》中劉孝注引《續(xù)晉陽秋》“不樂當(dāng)世，以琴書自娛”[15]等?？梢?，一般意義上的音樂自娛論注重親歷的音樂體驗(yàn)，以得到一種現(xiàn)世精神愉悅和游戲快感，而自娛傳統(tǒng)中的琴樂還有更深層次的美學(xué)追求，即對(duì)一種超越現(xiàn)世的身心洗練的境界體知。古代士人指下的琴更多被視為一種道器，通過身、心與琴的融通修行達(dá)到主體的超越，進(jìn)入某種理想的精神境界，具有“藉琴求道”的意味，所以琴樂里的自娛之“娛”并非簡(jiǎn)單的娛樂之意，而是有著更為深刻的道德提升、人格完善、生命修煉的意味，這也是寓琴人于“自況”的意義。

關(guān)于音樂的審美方式，宋瑾認(rèn)為可以分為以下三種，即“他娛—聆聽、自娛—游戲和自況—修行”。[16]無論是游戲意義上的自娛還是修行意義上的自況，其對(duì)“自在”維度生命律動(dòng)的彰顯是一致的，它體現(xiàn)出琴人自身存在意識(shí)的沖動(dòng)，琴人不需要為琴樂之外的那個(gè)實(shí)在的或者潛在的欣賞者表現(xiàn)什么，也不需要從琴曲當(dāng)中追尋或者企圖斬獲什么，他只是將自己敞開的生命與自然相通，與弦意相合。像王維詩《竹里館》中的“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯”，[10]1301又如伯牙習(xí)琴于成連先生，于林海山澗獨(dú)悟琴機(jī)的典故，與其說這體現(xiàn)了一種生命的獨(dú)白，不如說是一種更富成效的對(duì)話，只有在這種沉浸式的音樂對(duì)話中，琴人才有可能表露出更深層的生命信息。除此之外，無論是王維的月下幽篁里還是伯牙的林海山澗中，我們應(yīng)注意到琴人對(duì)操琴時(shí)周身環(huán)境的要求，關(guān)于此，古代琴論中甚至有明確的規(guī)定：“凡鼓琴必?fù)耢o室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，值二氣高明之時(shí)，清風(fēng)明月之夜……”[17]這種要求意味著一種超聽覺、多感官共存的美學(xué)感知，琴人并非僅從聽覺的角度感知琴樂，恐怕其目之所及、耳之所聞、肌膚所感無不參與了這個(gè)過程，這就是存在論美學(xué)所彰顯的一種“眼耳鼻舌身”全方位感官介入的參與美學(xué)，亦是一種極致的“存在”之知。

琴人在對(duì)自身生命的全方位體知中與琴樂形成互動(dòng)，因而琴曲并未獲得他娛音樂審美意義上明確的作品性意味。此時(shí)，琴人在一種沉浸式的音樂體驗(yàn)中消解了聽賞者的在場(chǎng)，也可以說琴樂的操演者與聽賞者的身份產(chǎn)生“重疊”，①這里“重疊”的提法是相對(duì)于他娛性音樂審美方式中主客相分的概念而言的，即將它建立在主客分立的立場(chǎng)上而言“重疊”，實(shí)際上，與其說演奏者、欣賞者身份產(chǎn)生“重疊”，不如說二者本就處于一種“先定”的統(tǒng)一之中，是一種從源頭上就未曾分化的統(tǒng)一身份，正如海德格爾意義上的“向來所是”“未經(jīng)分化”“本真狀態(tài)”。無論是自娛還是自況，其整個(gè)審美過程的重心并非在音樂作品或某種音樂文本意義解讀，而是首先進(jìn)入一種“主體間性”的對(duì)話關(guān)系，進(jìn)而獲得基于自身生命律動(dòng)的樂享體驗(yàn)。從這個(gè)角度來說，琴樂自娛性的音樂審美模式就彰顯了一種關(guān)注此在生命之樂的生態(tài)存在論美學(xué)觀。

三、琴樂的生態(tài)整體聯(lián)系觀

通過求道、修行以達(dá)到對(duì)主體生命的超越，從本質(zhì)上就是一種對(duì)自身生命的關(guān)照，也是對(duì)美好生存狀態(tài)的追求，因此，琴樂在這一方面的表現(xiàn)與生態(tài)美學(xué)的精神追求相契合。琴樂與琴人產(chǎn)生如此親密的互動(dòng)必然有其理念上的依托，具體表現(xiàn)在 “合”與“和”的美學(xué)意涵之中?！断角?zèng)r》中如是表述：“吾復(fù)求其和者三：曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！盵18]琴論中所提到的“合”“和”的概念倡導(dǎo)一種人與琴之間合二為一的關(guān)系，“人琴合一”被視為古琴音樂實(shí)踐的理想狀態(tài)。在這種理想的琴樂體驗(yàn)狀態(tài)中，演奏者不再作為審美主體，古琴也并非獨(dú)立于演奏者之外的客觀存在物。人和琴之間形成一種親密無間、渾然一體的關(guān)系，主客的對(duì)立于此處消弭不見。這種關(guān)系性思維還可見諸于“自況”，所謂“自況”，出自《溪山琴?zèng)r》中的雅況：“遇不遇，聽之也，而在我足以自況，斯真大雅之歸也?！盵18]89自況可以理解為“自比、自擬；自覺、自為、自勉、自助，比琴而況之”，[19]意為即使不能遇到知音，也完全可以借琴自足修行。因此在文人琴的自娛傳統(tǒng)中，通過“合”“和”的觀念，人琴之間的物我對(duì)立化歸為“人琴合一”，此時(shí)，他娛性審美方式中彼此分立的聽賞者與操演者身份實(shí)現(xiàn)“重疊”，琴樂與其說是面對(duì)著個(gè)體化的人，不如說面對(duì)的是琴人生命的敞開。“合”“和”與“自況”的觀念正反映了和諧、平衡、物我一氣的生態(tài)式審美關(guān)系。

琴樂傳統(tǒng)中類似西方職業(yè)作曲家的概念并未產(chǎn)生，其反映的不僅是一個(gè)社會(huì)分工的問題，也是琴樂與琴人之間密切的生態(tài)關(guān)聯(lián)性的體現(xiàn)。如果說他娛性音樂審美重心在于對(duì)作品本身及其意義追尋的話，那么琴人和琴曲之間“適時(shí)”的互動(dòng)關(guān)系就決定了琴人對(duì)音樂實(shí)踐過程本身的重視。琴曲作者被包含在了琴人、琴家群體之內(nèi)，對(duì)于所傳琴譜也并不重視是誰人所作。這一客觀事實(shí)無不是在說，琴樂所注重的，正是存在論意義上音聲與生命相關(guān)聯(lián)的此在在世之體驗(yàn)，無論寫琴者、奏琴者還是賞琴者均在這種詩意化的關(guān)照中合而為一。另一方面，琴曲所面對(duì)的是琴人生命的敞開，二者實(shí)現(xiàn)融通并共同作用于主體的肉體乃至精神境界的升華與超越。琴曲在與琴人進(jìn)入一種相互交流、相互啟發(fā)的“適時(shí)”互動(dòng)時(shí)才產(chǎn)生意義，所以它更傾向于作為一種啟示作用于操琴者，并不強(qiáng)調(diào)某種本體意涵，至多在一些琴譜的題解中顯現(xiàn)其自身存在的線索，與此相適應(yīng)，琴譜也將表現(xiàn)某種“適時(shí)”的靈活特性。

東西方不同的音樂文化邏輯產(chǎn)生了各具特色的音樂記譜方式，如果將樂譜視為音樂的文本承載的話，那它的形式將必然在某些層面反映出音樂自身的特點(diǎn)。五線譜是西方音樂文化中產(chǎn)生的相對(duì)精密的譜式，能較精細(xì)地還原作曲家的音樂構(gòu)思，從純粹的物理音響層面來說，它能夠最大限度地保證音樂的同一性。歷史上成熟的古琴音樂記譜方式是減字譜，它能較為詳細(xì)地展現(xiàn)演奏手法，對(duì)于音高也能準(zhǔn)確記錄，甚至能夠示意出小于半音的微分音的準(zhǔn)確高度。所不同的是減字譜在樂音的時(shí)值方面沒有準(zhǔn)確的限定，沒有節(jié)奏、板眼以及樂句的分劃，最多可以通過指示左右手的演奏手法來暗示有限的一些約定俗成的“固定節(jié)奏型”。[20]從符號(hào)學(xué)的角度來看，五線譜是作為音樂作品化的符號(hào)表征而存在的，它展現(xiàn)為一種“‘寫實(shí)’的空間轉(zhuǎn)碼形式”，而減字譜則保有一種“‘虛靈’的空間轉(zhuǎn)碼形式”。[21]兩相對(duì)照，貌似在精確性上有所欠缺的減字譜，實(shí)際上更易達(dá)成主體在音樂闡釋中的自洽性。成公亮先生認(rèn)為：“中國(guó)琴人視琴譜為琴曲表達(dá)的依據(jù),但這個(gè)依據(jù)僅是個(gè)‘骨架’，‘骨架’中間有許多空隙，這些空隙需要琴人自己的‘血肉’填充依附。琴譜所暗示的節(jié)奏并不那么具體、精確，就這些節(jié)奏暗示之間還有許許多多的空白、斷點(diǎn)，它需要?jiǎng)?chuàng)造性的‘物質(zhì)’來填充，高明的琴家在填充這些空白時(shí)，充分體現(xiàn)出他的性情、氣質(zhì)和學(xué)養(yǎng)，以及他對(duì)古代音樂的理解能力，自身的演奏風(fēng)格和創(chuàng)造力，減字譜正是這種思維的反映。一旦古琴記譜方式改成具有五線譜那樣節(jié)奏具體而明確的記法，那么古琴音樂就不會(huì)是以現(xiàn)在的那種流動(dòng)的方式傳承下來，流派也消失了?！盵22]這讓我們認(rèn)識(shí)到，琴譜之所以呈現(xiàn)出一種框格化的形態(tài)，正是古琴音樂生態(tài)化的存在方式?jīng)Q定的，所謂“骨架”的“間隙”反映出的并不僅是樂譜的類型差異，琴譜已經(jīng)成為琴人將其“血肉精神”棲居于斯而打造出的生命的寓所。古琴音樂的生態(tài)審美本性決定了其審美目標(biāo)在于關(guān)照作樂者的生命狀態(tài)，這種目標(biāo)常表述為“得意”“自適”“正心”“修身”等，而這些要素往往關(guān)聯(lián)于琴人的生命歷程和生活狀態(tài)，這種狀態(tài)因人、因時(shí)、因地往往大異其趣，一份更具開放性的樂譜才具有更強(qiáng)勁的合目的性。因此，樂譜的開放性是古琴生態(tài)化審美方式所決定的另一重要特性，其富有彈性的釋讀空間正對(duì)應(yīng)了琴樂實(shí)踐主體不遲不滯、遷流不息的活潑生命狀態(tài)，我們完全有理由將古琴減字譜視為一種生態(tài)化的樂譜，一種更有生命貼合度的樂譜，它彰顯了琴人、琴曲、琴譜三者合一且不可分割的生態(tài)整體性意義。

結(jié) 語

從審美價(jià)值論的角度來講，不同的審美價(jià)值預(yù)設(shè)造就不同的審美方式，不同的審美取向彰顯的是差異性的美學(xué)價(jià)值。本文對(duì)古琴生態(tài)化審美方式的辨析，目的就在于充分闡釋古琴音樂內(nèi)含的一種生態(tài)審美本性，其具體表現(xiàn)為琴樂與琴人生命整體關(guān)系性的須臾難離，古琴音樂從未遠(yuǎn)離琴人的身體實(shí)踐而成為獨(dú)立的作品式的存在，琴人也并未遠(yuǎn)離琴樂而成為獨(dú)立的作曲家式的存在，琴樂創(chuàng)作者、演奏者與聆賞者統(tǒng)一于“人琴同構(gòu)”的生態(tài)存在論場(chǎng)域中不分彼此。

通過對(duì)自娛傳統(tǒng)中琴樂的生態(tài)審美考察，我們發(fā)現(xiàn)琴人之間應(yīng)該是一種存在論意義上的“主體間性”關(guān)系，這種關(guān)系影響了琴樂本身的存在方式，也促就了一種非作品化的審美方式。在這種生態(tài)化的整體關(guān)聯(lián)中，琴永遠(yuǎn)不會(huì)是一件冷冰冰的樂器，人也不會(huì)成為自足的音樂作品的生產(chǎn)者。琴樂存在于一種普遍聯(lián)系的、人天同構(gòu)的哲思境界中，它與我們生命氣息并存共生，我們也應(yīng)從本然的生命體驗(yàn)中進(jìn)入琴樂，并達(dá)成對(duì)棲居理想的美的遐思。