許寧玲

（長(zhǎng)江大學(xué) 人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434023）

電影《夜宴》上映于2006 年，是由馮小剛導(dǎo)演基于莎士比亞經(jīng)典著作《哈姆雷特》改編而來(lái)的一部宮廷悲劇電影作品?！豆防滋亍访鑼?xiě)的是丹麥王子哈姆雷特為父報(bào)仇的故事，在混亂顛倒的時(shí)代背景下，故事反映出的悲劇精神囊括了人的精神、對(duì)既定命運(yùn)的抗?fàn)帯⑹姑信c個(gè)人情感之間的對(duì)抗以及對(duì)人文精神的深入思考?！豆防滋亍烦蔀榻?jīng)典的內(nèi)核是其對(duì)時(shí)代背景的深刻反思以及其中蘊(yùn)含的人文主義關(guān)懷，這些思考與探索都具備了跨越時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義，也使其悲劇精神具有了超越文字載體的情感張力，將文字的價(jià)值體現(xiàn)得淋漓盡致。目前已經(jīng)有很多影視工作者進(jìn)行了大膽嘗試，如電影《夜宴》在改編過(guò)程中保留了原著《哈姆雷特》中王子復(fù)仇的故事結(jié)構(gòu)。通常情況下，經(jīng)典文學(xué)著作的影像化呈現(xiàn)應(yīng)該是有質(zhì)量保證的，但觀眾對(duì)于《夜宴》褒貶不一。為探究外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品在本土影像化改編過(guò)程中的呈現(xiàn)路徑，本文將對(duì)外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的價(jià)值內(nèi)核、影像化呈現(xiàn)以及本土影像化進(jìn)行分析，希望能為外國(guó)經(jīng)典文學(xué)的本土化傳播提供有效路徑。

一、對(duì)《夜宴》的翻拍分析

電影《夜宴》以莎士比亞經(jīng)典文學(xué)作品《哈姆雷特》為基礎(chǔ)進(jìn)行翻拍，其劇情走向與《哈姆雷特》的故事線基本一致，是對(duì)外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的本土影像化的一次大膽嘗試。在影視化改編過(guò)程中，《夜宴》團(tuán)隊(duì)基本沿用了莎士比亞原作的大致人物設(shè)定，但在故事發(fā)生的時(shí)代背景部分，將原著的中世紀(jì)丹麥宮廷替換為中國(guó)“五代十國(guó)”這一歷史時(shí)期，并在影像呈現(xiàn)風(fēng)格、燈光調(diào)度及色彩運(yùn)用方面注入了濃厚的東方美學(xué)色彩，尤其是導(dǎo)演在攝影風(fēng)格上采用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中的扁平透視手法，在視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格上極具特色，因此影片并不存在突兀感。

“公元907 年之后，中國(guó)歷史進(jìn)入‘五代十國(guó)’時(shí)期，‘這是一個(gè)相當(dāng)混亂的時(shí)期，國(guó)與國(guó)之間連年戰(zhàn)爭(zhēng)，皇帝與大臣血腥角力，甚至各個(gè)皇室內(nèi)部、父子、兄弟間彼此殺戮’。正是在這樣的歷史背景下，‘亂世’是導(dǎo)致一切矛盾沖突的根源所在?！盵1]與《哈姆雷特》一樣，《夜宴》繼承了“王子復(fù)仇”的故事模式，在改編的過(guò)程中也有意識(shí)地挖掘和繼承了原著的人文主義精神。

但電影《夜宴》并不能算作外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影視化的成功模板。首先是觀眾反響。時(shí)隔多年，每當(dāng)將這部電影作為分析案例時(shí)都繞不開(kāi)該片極具風(fēng)格的視覺(jué)呈現(xiàn)，服裝、化妝、道具以及演員表演都稱得上精美的一部影片，但收獲的評(píng)價(jià)褒貶不一，直到今天，大眾對(duì)這部影片除了視聽(tīng)體驗(yàn)之外也鮮有好評(píng)。雖然影片的成功與否不能用當(dāng)下的票房和口碑作為唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但影視作品終究是大眾傳媒的一部分，受眾群體的接受度可以直接作為外國(guó)文學(xué)作品本土影視化探索的風(fēng)向標(biāo)。其次，一部電影的核心立足點(diǎn)在于故事本身，經(jīng)得起推敲的故事搭配渾然一體的藝術(shù)風(fēng)格必然是上乘之作。經(jīng)典文學(xué)作品之所以能夠成為經(jīng)典，根本原因還是文學(xué)作品本身傳遞的價(jià)值導(dǎo)向和情感張力能夠引起讀者的共鳴?！兑寡纭房诒膬蓸O分化再次反映出受眾敏銳的洞察力，該片的本土化改編最成功之處在于其視聽(tīng)風(fēng)格，觀眾也給予了正面反饋，但對(duì)于故事性的爭(zhēng)議比較大?！豆防滋亍吩谕鈬?guó)經(jīng)典文學(xué)中具有較高地位并不單單是因?yàn)椤巴踝訌?fù)仇”的故事模式，原作背后的時(shí)代和文化背景是其故事性和敘事邏輯的重要支撐，文藝復(fù)興對(duì)于人欲的重視、宗教地位的演變、基于人文主義精神的思考，這些無(wú)一不成為原著中人物復(fù)雜內(nèi)心的組成部分。最后，《夜宴》在長(zhǎng)線敘事中將原著的悲劇內(nèi)核外化，結(jié)合觀感體驗(yàn)將悲劇的氛圍進(jìn)行鋪墊渲染，從中能夠看出影片制作團(tuán)隊(duì)對(duì)于原著倫理綱常部分的挖掘與本土化的巧思，但并沒(méi)有抓住原著具有普遍性的人文內(nèi)核。其實(shí)，在本土化過(guò)程中無(wú)論是視聽(tīng)感受還是故事本身，《夜宴》并沒(méi)有生硬之感，但是基于原著的文學(xué)性及歷史地位，如何讓受眾順利接納一個(gè)已經(jīng)知道結(jié)局的故事并從中感受到經(jīng)典文學(xué)作品的深刻內(nèi)涵，這也是一段漫長(zhǎng)的探索之路。

總體來(lái)講，《夜宴》在影像風(fēng)格上屬于外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土化的精品，市場(chǎng)反饋和受眾口碑雖表現(xiàn)平平，但這一勇敢嘗試和堪稱經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格也為華語(yǔ)電影對(duì)外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的本土影視化探索留下了濃墨重彩的一筆。

二、外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化困境

外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化面臨著許多困境，主要體現(xiàn)在外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的創(chuàng)作時(shí)代背景與本土實(shí)際情況不同，其中政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等因素都會(huì)對(duì)受眾的接納程度和本土化過(guò)程中的改編幅度造成影響。這也對(duì)外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化提出了更高的要求，我們應(yīng)該結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景及發(fā)展水平去感受原著的創(chuàng)作過(guò)程，對(duì)其核心價(jià)值要有清晰、深刻的理解，拒絕“換皮”式的改編和翻拍。

外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的本土化更不能為了外化戲劇內(nèi)核而使原著的文學(xué)價(jià)值核心流于表面。以悲劇作品為例，文學(xué)作品中往往體現(xiàn)的是人性之悲，這種情緒的感染力不會(huì)隨時(shí)代而褪去，而在外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化的過(guò)程中很容易出現(xiàn)為了服務(wù)影片敘事邏輯而將人性之悲外化為人的悲劇，由人的共性變成了劇中角色的個(gè)人悲劇，無(wú)論是立意、角度還是普遍性都存在局限性。

首先要解決的問(wèn)題就是如何平衡外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的終極目標(biāo)與角色內(nèi)驅(qū)力的關(guān)系。一方面是影像化過(guò)程中要考慮到受眾的觀感，但過(guò)多的人物背景及內(nèi)心活動(dòng)交代會(huì)導(dǎo)致敘事節(jié)奏拖沓，進(jìn)而使作品影像化后角色的行為模式和思維邏輯不能被本土受眾很好地理解和接納。這就要求導(dǎo)演將角色相關(guān)的具體事件與抉擇轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)價(jià)值內(nèi)核的回歸，在理清原著核心價(jià)值導(dǎo)向的基礎(chǔ)上梳理出為其服務(wù)的人物設(shè)定，找準(zhǔn)發(fā)揮起承轉(zhuǎn)合作用的故事發(fā)展節(jié)點(diǎn)有助于在本土化過(guò)程中找到合理替換故事背景或符合時(shí)代性的新的處理方式，從而在不破壞原有框架的基礎(chǔ)之上講述具有本土特色的經(jīng)典故事，并以本土視角對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典作出全新影像化闡釋。

另外一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題在于文學(xué)作品的世界性與影像呈現(xiàn)時(shí)的本土落差。以迪士尼著名影片《獅子王》舉例，同樣是改編自莎士比亞文學(xué)名著《哈姆雷特》，其選取童話視角，借助動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)呈現(xiàn)方式講述了同樣的“王子復(fù)仇”故事，在世界范圍內(nèi)贏得了良好的口碑，根本原因并不是其視覺(jué)呈現(xiàn)方式，而是劇作團(tuán)隊(duì)在改編過(guò)程中抓住了原著的內(nèi)核，符合動(dòng)畫(huà)電影受眾群體的接受邏輯，因此文化背景的不同并沒(méi)有影響影片核心價(jià)值的體現(xiàn)。本土落差的存在是由于外國(guó)文學(xué)本土影視化的目的是要讓本土受眾能夠接受其價(jià)值導(dǎo)向輸出，并且能夠感受到原著具有世界性的情感張力，但影片在本土化過(guò)程中經(jīng)常會(huì)走入“只求形似”的誤區(qū)。外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的世界性一定不體現(xiàn)在其人物角色的金發(fā)碧眼上，同樣，本土化也不只是將劇中人物以本土影像呈現(xiàn)在熒幕上這么簡(jiǎn)單。比如著名文學(xué)作品《鋼鐵是怎樣煉成的》中的保爾，我們能感受到他內(nèi)心的炙熱，這無(wú)關(guān)角色的外在形象，而是作家筆下所展現(xiàn)出的人物內(nèi)在力量。我們?cè)谟懻撚跋裰噩F(xiàn)經(jīng)典時(shí)也不是一味地重現(xiàn)文字，在抓住角色和故事內(nèi)核時(shí)進(jìn)行合乎邏輯的二次藝術(shù)創(chuàng)作是值得鼓勵(lì)的，也是必要的。

“經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀，往往需要讀者進(jìn)行反復(fù)多次的細(xì)讀，或參照他人的批注詳解或心得，才能領(lǐng)會(huì)到作者的良苦用心。而電影一來(lái)針對(duì)的是盡可能廣的普羅大眾;二來(lái)其欣賞過(guò)程是有限的，電影主創(chuàng)需要在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間內(nèi)將故事敘述完畢，并且合理安排故事在不同時(shí)段發(fā)展、高潮與結(jié)束;第三，電影的欣賞是線性的、不可逆的，過(guò)于晦澀或與主題關(guān)系不大的描寫(xiě)和次要線索往往會(huì)被導(dǎo)演刪去，或是轉(zhuǎn)化為直觀的鏡頭，將作者細(xì)膩的用心直接呈現(xiàn)給觀眾，避免觀眾在觀影過(guò)程中產(chǎn)生困惑?！盵2]所以，在外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影視化的過(guò)程中，創(chuàng)作者還是要重視基于不同價(jià)值取向的受眾差異，尊重歷史和社會(huì)背景的客觀差異，并且正確認(rèn)識(shí)本土化和視覺(jué)呈現(xiàn)本土風(fēng)格的區(qū)別，以直觀的鏡頭展現(xiàn)原著的核心價(jià)值，突顯經(jīng)典文學(xué)角色的核心魅力，在本土語(yǔ)境下講好世界故事，體現(xiàn)出外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影視化對(duì)文學(xué)推廣和培養(yǎng)受眾多元接受水平的重要意義和深遠(yuǎn)影響。

三、外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化的對(duì)策與建議

文學(xué)作品的影像化一直都是一個(gè)難點(diǎn)，外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化更是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。它不僅和一般的文學(xué)作品改編一樣存在選材的問(wèn)題，更牽扯到改編環(huán)節(jié)中對(duì)于不同地域、文化背景等的理解和接納問(wèn)題。因此，在外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化的過(guò)程中，我們要基于現(xiàn)實(shí)，立足本土視角，全面看待外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化面對(duì)的問(wèn)題，并提出探索方向的可能性。

首先，要抓住改編作品的文學(xué)內(nèi)核。經(jīng)典文學(xué)之所以成為經(jīng)典，不僅因其優(yōu)秀的文筆和細(xì)膩的人物刻畫(huà)，更因其中蘊(yùn)含著跨越時(shí)代和國(guó)界的具有普遍性的精神內(nèi)核。“英美經(jīng)典文學(xué)作品歷來(lái)是英文電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)，為電影改編提供了情節(jié)素材和人物對(duì)白，同時(shí)也使其自身通過(guò)電影再現(xiàn)從靜態(tài)的意義符號(hào)轉(zhuǎn)換成動(dòng)態(tài)的視覺(jué)影像，擴(kuò)展并深化了文學(xué)經(jīng)典的傳播及影響?！盵3]可以說(shuō)，文學(xué)作品為影視創(chuàng)作提供了不盡的創(chuàng)作源泉，影視也成為文學(xué)作品傳播的重要推手。影視化的過(guò)程簡(jiǎn)化了文學(xué)作品的閱讀入門，同時(shí)加速了文學(xué)作品面向更廣大受眾的推廣，抓住經(jīng)典文學(xué)作品的核心價(jià)值有利于得到受眾的積極反饋。

其次，要學(xué)會(huì)善用元素。在影視化的改編中，要清晰地認(rèn)識(shí)到本土元素和本土化的區(qū)別，本土元素是在外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的改編過(guò)程中加入本土風(fēng)格的鏡頭、配樂(lè)、化妝及道具，這樣做的好處是能夠快速地使受眾建立起對(duì)于視覺(jué)呈現(xiàn)的美學(xué)接受，但是這樣的本土元素堆疊的缺點(diǎn)就是當(dāng)視聽(tīng)呈現(xiàn)與原著文學(xué)的核心價(jià)值出現(xiàn)沖突時(shí)就會(huì)加強(qiáng)這種突兀感，對(duì)受眾的信息接受造成干擾，從而使其對(duì)影片故事的邏輯性產(chǎn)生疑惑。要想克服這一點(diǎn)，我們就需要在本土化時(shí)善于挖掘文化和經(jīng)驗(yàn)的相通或相似之處，通過(guò)巧思使故事的可信度提升，在不影響原著小說(shuō)核心構(gòu)架的情況下進(jìn)行替換和修正，讓故事合乎情理地發(fā)生于本土。

另外，還要意識(shí)到優(yōu)秀文學(xué)作品影像化的現(xiàn)實(shí)價(jià)值?！安还苁怯耙晫?duì)文學(xué)的侵蝕還是文學(xué)對(duì)影視的漸趨認(rèn)同，都會(huì)使文學(xué)與影視的獨(dú)立性面臨挑戰(zhàn)，而打破這一困境的出路是影視劇本具備更高的文學(xué)品格，以滿足觀眾對(duì)其更高的人文精神的需求。而文學(xué)家的堅(jiān)守，尤其是大量?jī)?yōu)秀文學(xué)作品的產(chǎn)生才是影視作品達(dá)到更高水平的中流砥柱，在今天這個(gè)消費(fèi)社會(huì)更需要文學(xué)經(jīng)典提供有深度的價(jià)值理想和人文精神，來(lái)遏制影視往物欲和快感的無(wú)限度淪落?！盵4]

最后，可以在劇作環(huán)節(jié)將故事背景、關(guān)鍵情節(jié)和驅(qū)動(dòng)人物抉擇的內(nèi)驅(qū)力進(jìn)行本土化。在不對(duì)主線框架進(jìn)行破壞性重構(gòu)的情況下，合理利用承上啟下的、使故事發(fā)展和人物行為邏輯合理化的支線敘事，在不破壞故事原有敘事結(jié)構(gòu)的情況下，通過(guò)“節(jié)外生枝”的安排交代背景并且使長(zhǎng)線敘事合理化、本土化，還要考慮到當(dāng)下受眾的文化背景，通過(guò)本土化的過(guò)程推動(dòng)本土受眾對(duì)外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品的審美觀念和接納能力的提升。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化的路程注定是曲折的，抱著批判的態(tài)度回望固然是一種鞭策，但是我們更應(yīng)該鼓勵(lì)勇于嘗試的前人，成功可以被當(dāng)成經(jīng)驗(yàn)，但不能作為模板。文學(xué)的復(fù)雜與多樣性注定了外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土影像化的過(guò)程不能僅僅參照成功案例進(jìn)行模仿，每部文學(xué)作品在人類文明歷史長(zhǎng)河中熠熠生輝的點(diǎn)不盡相同，在摸索中總結(jié)出本土化的新路徑，重視每部文學(xué)作品獨(dú)特又寶貴的核心價(jià)值，才能更好助力外國(guó)經(jīng)典文學(xué)傳播的大眾化，才能制作出更多優(yōu)質(zhì)的外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品本土改編電影，才能更好地推廣中國(guó)文化，在世界影壇上發(fā)出中國(guó)之聲。