異域空間視域下動畫影片的跨類型敘事研究

陳 琳

（西南大學(xué) 重慶 400715）

20 世紀(jì)60 年代，敘事學(xué)誕生于法國，此時的敘事學(xué)在結(jié)構(gòu)主義思潮的影響下更注重時間維度的研究。自20 世紀(jì)70 年代中期以后，電影為尋求多元化的表現(xiàn)方式以應(yīng)對媒介競爭，時間在敘事中的主導(dǎo)地位逐漸受到?jīng)_擊，空間則因其在邏輯和敘事上的優(yōu)勢開始被重視起來。作為一種敘事藝術(shù)，林語堂認(rèn)為動畫在給人類帶來幸福感的同時，其藝術(shù)形式可以超越時空限制，以獨(dú)特的藝術(shù)手法調(diào)動人的想象力，并以此塑造了多層次、多結(jié)構(gòu)、多風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形式，產(chǎn)生了獨(dú)特的敘事特征和較強(qiáng)的主觀性與創(chuàng)造性。此外，動畫以敘事時空的極度假定性創(chuàng)造了一個多元化的敘事結(jié)構(gòu)，空間敘事成為推動當(dāng)下動畫電影敘事的主要手段，并且動畫的時空并非現(xiàn)實中的時空，而是虛擬的蒙太奇假定時空。[1]這使敘事變得更加流暢和真實，而異域空間的多元化銜接為跨類型敘事模式的存在提供了可能。

除視覺之外，聽覺也是構(gòu)成空間敘事的要素之一。目前最早提出聽覺空間（acoustic space）概念的是麥克魯漢，他認(rèn)為通訊技術(shù)把人們聚集于一個共同的場域——“地球村”，人們能夠“聽”到彼此之間的動靜。[2]而目前的研究主要把重心放在視覺空間對動畫電影的敘事塑造上，忽視了聽覺空間在動畫敘事中的作用，因此，在立足于空間多元化銜接的基礎(chǔ)上，本文試圖對二者如何相輔相成構(gòu)建國產(chǎn)動畫電影的跨類型敘事進(jìn)行研究。

一、早期國產(chǎn)動畫電影的視覺空間與敘事關(guān)系

追溯中國的動畫發(fā)展史，從20 世紀(jì)50 年代初到20 世紀(jì)80 年代中期，我國31 部動畫影片在各類國際電影節(jié)上獲獎46 次，被國際評論認(rèn)為“達(dá)到世界第一流水平，在藝術(shù)風(fēng)格上形成了獨(dú)樹一幟的中國學(xué)派”。[3]“中國學(xué)派”為中國動畫敘事的發(fā)展開辟了道路，藝術(shù)家們以“探索民族風(fēng)格之路”為號召，吸收了各類具有傳統(tǒng)風(fēng)格特色的元素，并將相異的敘事空間進(jìn)行編碼與重構(gòu)，制作出了跨類型的帶有濃郁民族風(fēng)格敘事的動畫作品。受到制作技術(shù)和創(chuàng)作思維的限制，這時期的動畫均以“二維空間”呈現(xiàn)文本故事，“二維空間”因平面和虛擬的性質(zhì)而具備符號性和裝飾性。此時的背景空間僅起到交代和襯托的作用，僅作為角色的活動場所而存在，但角色本身就存在于空間中，因此也是空間的構(gòu)成要素。電影中的時間先建立在空間上，從而再植入敘事中。因此相對于時間，空間在敘事上更具邏輯先在性，這種邏輯先在性體現(xiàn)在畫格的連接處，多樣的畫格元素令空間環(huán)境設(shè)置更具層次感，從而賦予電影敘事以多元性。龍迪勇認(rèn)為中國文化與西方文化的不同點(diǎn)在于，中國人的思維特點(diǎn)更側(cè)重視覺空間，偏重視覺思維。動畫電影《大鬧天宮》便是運(yùn)用電影蒙太奇的手法轉(zhuǎn)換景別，通過對鏡頭流暢的推拉搖移，促進(jìn)了敘事情節(jié)的發(fā)展和沖突的深化。

“中國學(xué)派”動畫家在敘事空間的塑造上致力于吸收各類中國傳統(tǒng)民族元素，形成鮮明的民族風(fēng)格，注重運(yùn)用意象化的表現(xiàn)手法來體現(xiàn)抽象觀念和哲思哲理。動畫電影《大鬧天宮》通過自如地轉(zhuǎn)換或套疊，合成了現(xiàn)實與虛幻并存的二維矛盾空間，其中鱗次櫛比的海底龍宮和仙霞縈繞的九重天是虛幻空間，自由歡樂的花果山水簾洞是劇中的現(xiàn)實空間。花果山是以猴子為主的擬人化了的動物世界，他們可以與仙界以人為母形創(chuàng)作的神仙形象產(chǎn)生交集，通過各種藝術(shù)和技術(shù)手段，對現(xiàn)實的物理空間進(jìn)行各種變形和取舍，采用多元化、多視角、多風(fēng)格的結(jié)構(gòu)模式，以虛構(gòu)、想象、夸張的方法來闡釋影片的外部表象和內(nèi)部本質(zhì)。影片在用色上以紅、藍(lán)、綠為主，凸顯傳統(tǒng)韻味，形式上采用傳統(tǒng)壁畫、京劇臉譜、水墨、年畫等，建筑則多是傳統(tǒng)古樸的碧瓦瓊樓，結(jié)合“二維平面”的藝術(shù)效果進(jìn)行展現(xiàn)，既迎合了中國人的習(xí)俗偏好，體現(xiàn)了濃厚的民族風(fēng)格，也滿足了觀眾對敘事空間的審美需求。

二、動畫敘事中聽覺空間的立體性聯(lián)合

有聲電影的開端標(biāo)志是1927 年《爵士歌手》的上映。在發(fā)展之初，由于錄音技術(shù)的限制和聲音運(yùn)用的呆板，無法實現(xiàn)聲音的拾音與重訪，使電影發(fā)展陷入僵化，因此視覺更受重視。但在1928 年，愛森斯坦、亞歷山大洛夫和普多夫金指出應(yīng)當(dāng)靈活利用聲音，并相信聲音具有很強(qiáng)的敘事能力，此后，聽覺空間的地位逐漸提升。敘事即講故事，講故事便會產(chǎn)生聽覺空間，海闊認(rèn)為聲音具有空間上的“立體垂直厚度”與“非線性的具象”特征。[4]多維立體的聽覺空間可以拉近觀眾和銀幕的距離，增強(qiáng)觀眾的情感共鳴。由于聲音的不可見和不可觸摸性質(zhì)，人們往往忽視了聽覺空間的存在。其實古人早就用“雞犬之聲相聞”來表示空間的存在，在古希臘時期，畢達(dá)哥斯拉就用音程比例關(guān)系構(gòu)建了一個基于聽覺的和諧宇宙模式。因此聲音在深化敘事主題、解釋角色個性、控制劇情節(jié)奏、掌握情緒氛圍等方面有著視覺空間所不可比擬的優(yōu)勢，如臺詞、插曲、音效、心聲等對推動劇情發(fā)展和增強(qiáng)敘事效果起著重要的促進(jìn)作用。

《孔雀公主》運(yùn)用試聽藝術(shù)相結(jié)合的方式，繼承了傣族神話傳統(tǒng)和口頭敘事程式。其關(guān)于聽覺空間的構(gòu)建再現(xiàn)了傣族贊哈調(diào)的旋律，曲調(diào)和語音的結(jié)合非常緊密，具有極強(qiáng)的藝術(shù)性質(zhì)和民族色彩。聽覺空間又可分為“動”空間和“靜”空間?！皠印笨臻g是電影中的主心骨，如在表現(xiàn)奸臣的險惡用心時會選擇旋律較刺耳、節(jié)奏較快的配樂。而召樹屯外出打獵的過程，通過悠閑、靈動、激昂的節(jié)奏變化推動著敘事的發(fā)展，從召樹屯遇金鹿、追金鹿、金鹿消失再到孔雀公主的出現(xiàn)，聲音作為電影中必不可少的元素，對把控空間的整體變化和聯(lián)結(jié)起著骨架卷般的串聯(lián)作用，同時對空間也起著分割的作用，不同空間使用不同的聲音，不同的角色配以不同的音色?？兹腹髂闲U諾娜的現(xiàn)身由一段空靈的音樂引出，優(yōu)美華麗的曲調(diào)展現(xiàn)了公主的動人舞姿，公主的配音對應(yīng)了人物形象的溫柔善良，勐板扎國宰相嘛哈仙的女兒配音則顯陰陽怪氣，金湖女神的配音體現(xiàn)出智慧端莊，反面角色怪鳥的聲音渾厚低沉。當(dāng)曲調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)轶@悚的重調(diào)時，暗示著公主即將遇到危險，場景空間便從輕松舒緩轉(zhuǎn)換到危機(jī)四伏的畫格。

“靜”空間是相對靜止的、無聲的沉默環(huán)境，給人一種隱喻性的壓迫感。例如追悼會上的默哀使人悲痛心碎，也就不難理解《琵琶行》中的“此時無聲勝有聲”。毋庸置疑，聲音的在場或缺席都可能使聽覺空間生成，錢鐘書分析過“大音”與“希聲”之間的關(guān)系，與夏弗“寂靜是會發(fā)出聲音的”之論有異曲同工之處。[5]心理學(xué)教授格瑞德·古德曼認(rèn)為沉默可以調(diào)整說話者和聆聽者的節(jié)奏，其在談話中的作用就相當(dāng)于零在教學(xué)中的作用，“零”雖然代表虛無，卻非常關(guān)鍵，沒有沉默一切交流都無法進(jìn)行。因此，“靜”空間在電影中具有不可或缺的作用，其作為“動”空間的對立面而存在。

音樂能通過韻律的動靜起伏誘發(fā)人體機(jī)能隨之張弛并引起情緒波動，因此聽覺空間具有強(qiáng)大的塑造潛能，對于電影空間敘事的渲染具有不可估計的力量，它是搭建在觀眾與影片之間的橋梁，起到治愈、引領(lǐng)、隱喻等作用，既加強(qiáng)了觀眾與影片的互動性，也和視覺空間一起推動了第三空間的產(chǎn)生。

三、動畫敘事中的空間三元性整合

巴舍認(rèn)為，如果從本質(zhì)出發(fā)，空間不應(yīng)只包含在場的物象，還應(yīng)包括情感、想象、夢和回憶等，二者共存才能形成全部的空間。視覺空間和聽覺空間完整融合之后，第三空間隨之產(chǎn)生，它被視為在前兩者之上進(jìn)一步強(qiáng)化的精神空間，是物質(zhì)空間的再現(xiàn)，也是人心理空間和社會空間的體現(xiàn)。通常，不同的空間形態(tài)會給人類心理帶來不同的感受，高而直的空間有向上延伸、升騰、神圣的感覺，例如高而寬的空間有穩(wěn)定、寬敞、波動大的感覺；圓形的空間會令人產(chǎn)生圓滑、柔順之感，有向內(nèi)收縮的凝聚力；歌劇院三角形的空間有傾斜、壓迫的感覺；四方形空間給人凝重、安定、堅固的感覺?？臻g能傳達(dá)溫馨快樂、悲傷凄涼、恐怖害怕、幻覺想象、潛意識等多種情緒狀態(tài)，這些狀態(tài)反映的正是空間敘事與角色心理之間的直接或間接的關(guān)系，因此動畫空間可分為真實空間和非真實空間。

動畫影片對故事空間的想象是一種真實而克制的幻想，也需要保證想象空間的合理與真實。例如山在自然的空間系統(tǒng)中伴有肯定性的內(nèi)涵：神秘古老，常能給人類安全的庇護(hù)。因此，山常常作為自然空間與帶有神話色彩的動畫影片相聯(lián)系，并且經(jīng)常被人們構(gòu)思為一個消解天與地之間差異和對立的中間過渡性地帶，既是凡人神往之處，也是非凡人物時常光顧之處。而社會空間也稱人文空間，它由人為創(chuàng)造或改造，例如影片《天書奇譚》描述了神、人、妖共同構(gòu)成的物質(zhì)空間，劇情反映了中國封建社會真實存在的市井百態(tài)、官場形態(tài)、人情世故等等，通過對正義的神、天真可愛的人、貪得無厭的妖魔的塑造，將隱藏于內(nèi)心的人性描繪得深刻逼真。神是一個相對的概念，它的參照物是人，無論是西方的伊甸園還是東方的天庭，都屬于神界，他們都是“人造的”非真實空間，但是神界往往承載了人類無法實現(xiàn)或已丟失的渴望，同時也成為人類社會的一面鏡子，折射出形形色色的人間萬象，因此真實空間和非真實空間往往在動畫影片中往往是并存的。

二者的并存又促成了第三空間，即心理空間的生成，心理空間是反映角色內(nèi)心活動的形象空間，或因觀者的情感而形成的想象空間，它是對角色心理變化和內(nèi)心情感世界的烘托，因此也叫情緒空間。電影《狐貍列那》的敘事中，不斷重復(fù)著兩個并列、矛盾而又共存的空間。狐貍列那將偷到的魚帶到家里的那一幕，屋內(nèi)以暖色調(diào)為主，敘述的是狐貍列那一家其樂融融吃魚的情節(jié)；屋外是冰天雪地的藍(lán)色調(diào)，敘述的是老狼伊桑格蘭惱羞成怒去找列那麻煩的情節(jié)，當(dāng)伊桑格蘭走到列那門前使勁敲門的一瞬間，兩個相異的空間被打破，被連接為一個空間。列那利用惡棍老狼伊桑格蘭的貪婪，將他騙去湖邊抓魚，此時代表反叛精神的列那和代表黑惡勢力的伊桑格蘭共同處在一個空間之中。伊桑格蘭被村民追趕時，影片運(yùn)用視覺、聽覺相結(jié)合的手法，將村民的憎惡和伊桑格蘭的恐懼在同一空間中展現(xiàn)得淋漓盡致，此時表現(xiàn)的列那的空間卻是悠閑自得的。影片通過角色想象、回憶、幻想等描述，以虛實結(jié)合的手段來塑造與角色心理密切相關(guān)的社會環(huán)境，刻畫角色的內(nèi)心世界，將動物的個性展現(xiàn)得生動鮮明。

第三空間需要在視覺、聽覺的立體多維空間中產(chǎn)生，敘事空間以直觀形象再現(xiàn)作用于觀眾的視覺與聽覺，需要觀者具備一定的經(jīng)歷和敏感性，因此，動畫在具備幻想、夸張、再現(xiàn)、直觀等外顯性的基礎(chǔ)上又兼具內(nèi)隱性，其空間層次越豐富，敘事結(jié)構(gòu)越飽滿，受眾面就越廣。在這一方面，真實時空是無法與之比擬的，而動畫電影卻能夠放開手腳，無所顧忌地進(jìn)行假定，表現(xiàn)任何它能想象的人物、環(huán)境、事件，不論這些人物、環(huán)境、事件多么神異、怪誕，多么超現(xiàn)實、超自然。

四、結(jié)語

不同類型的敘事需要不同的空間環(huán)境進(jìn)行區(qū)分與渲染，它為詮釋多重類型敘事的完整性提供了必要的環(huán)境基礎(chǔ)；不同空間環(huán)境的形成需要以多重類型敘事為條件，它是異域空間存在的必要前提。通過多樣的鏡頭組接、場景轉(zhuǎn)換和空間幻想創(chuàng)設(shè)出現(xiàn)實與虛幻結(jié)合、民族化與意象化融合、精神和心理并存等敘事空間，使觀者從生理、物理、心理諸角度產(chǎn)生新的聯(lián)想和邏輯推理。因此，空間敘事在當(dāng)下的動畫影片中有著巨大的價值，它強(qiáng)烈的表現(xiàn)性與思辨性色彩能動地啟發(fā)著觀眾的視知覺，在現(xiàn)實和虛幻之間、具象與抽象之間搭建了一座視覺和聽覺橋梁。未來，辯證分析與深挖敘事成分是動畫影片介入時代發(fā)展的必然選擇，也是對動畫影片中的時空形式進(jìn)行不斷創(chuàng)新的必然方式。