殷濤

【摘? ?要】《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》是圣-桑在其頂峰時(shí)期所創(chuàng)作的作品，是最能代表其創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)思想的作品之一，也是法國(guó)浪漫主義時(shí)期的杰出之作。本文系統(tǒng)分析了該樂(lè)曲的技術(shù)難點(diǎn)，并提出了合理的、科學(xué)的練習(xí)方法解決這些技術(shù)難點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】圣-桑? 小提琴? 演奏技巧

有人說(shuō)“創(chuàng)作的個(gè)性決定演奏技巧的設(shè)計(jì)”，這句話(huà)在圣-桑創(chuàng)作的這部協(xié)奏曲里同樣得以體現(xiàn)。圣-桑在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)純粹的音樂(lè)，更傾向于將音樂(lè)與情景融合起來(lái)，將感性放在第二位，理性地表達(dá)美和情感，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的客觀(guān)性，認(rèn)為音樂(lè)除了本身之外，沒(méi)有其他目的。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)始于詞盡之處，音樂(lè)能說(shuō)出非語(yǔ)言所能表達(dá)的東西，它使我們發(fā)現(xiàn)自身最神秘的深?yuàn)W之處，它能傳達(dá)出任何詞也不能表達(dá)的那些印象，心靈狀態(tài)?！彼淖髌肥沟寐?tīng)眾可以將更多注意力放在音樂(lè)本身，而不是在創(chuàng)作中通過(guò)突出文學(xué)、戲劇等別的藝術(shù)載體去表現(xiàn)音樂(lè)。他的這種創(chuàng)作理念正好與當(dāng)時(shí)風(fēng)靡法國(guó)的歌劇這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作方式背道而馳，并且完全繼承了法國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特色，同時(shí)這種創(chuàng)作理念也貫穿圣-桑的一生。這部《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》與其“為音樂(lè)而音樂(lè)”的創(chuàng)作理念完美契合。

圣-桑的這部協(xié)奏曲里并沒(méi)有類(lèi)似帕格尼尼小提琴協(xié)奏曲里那樣為了炫技而存在的大量片段，其作品里的技術(shù)難點(diǎn)多來(lái)自作品本身，作品沒(méi)有過(guò)多考慮小提琴這門(mén)樂(lè)器的技巧特點(diǎn)，或者演奏者的個(gè)性。這種創(chuàng)作個(gè)性也導(dǎo)致其創(chuàng)作的這部協(xié)奏曲里的很多小提琴技巧并不符合小提琴的基本演奏規(guī)律，存在著很多“繞手”，或者演奏起來(lái)“不舒服”的片段。樂(lè)曲中的這種片段對(duì)于演奏者的小提琴基本功，以及各類(lèi)演奏技巧的掌握來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的考驗(yàn)，需要演奏者花費(fèi)大量的時(shí)間與精力去練習(xí)。

該部協(xié)奏曲中存在著大量的速度快、變換音多且無(wú)規(guī)律的片段，這些片段出現(xiàn)了多次離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，對(duì)于演奏者左手的技巧考驗(yàn)極大。同樣在樂(lè)曲的其他位置也一樣存在其他種類(lèi)的技術(shù)難點(diǎn)，如雙音、人工泛音、跳弓等，這些同樣也會(huì)給演奏者造成不小的困難，也需要演奏者進(jìn)行分析處理。由于技術(shù)難點(diǎn)的左右手難度側(cè)重點(diǎn)不同，需要重點(diǎn)針對(duì)左手或者右手來(lái)論述，且這些難點(diǎn)都是在左右手良好配合下進(jìn)行的。

純粹的技巧并不能完美詮釋音樂(lè)，但是克服一首樂(lè)曲的技巧難點(diǎn)是學(xué)習(xí)一首新樂(lè)曲非常重要的一步。科學(xué)的技巧練習(xí)可以使演奏者擺脫肢體上的束縛，將自己的情感更好地通過(guò)自己所演奏的樂(lè)器表達(dá)出來(lái)。由于樂(lè)曲里難點(diǎn)眾多，無(wú)法將樂(lè)曲里的每一處都詳盡說(shuō)明，本文將根據(jù)難點(diǎn)片段在樂(lè)曲里的分布將技巧難點(diǎn)加以分類(lèi)，從每類(lèi)難點(diǎn)中挑選出1—2個(gè)片段進(jìn)行舉例說(shuō)明。

一、快速跑動(dòng)片段技巧難點(diǎn)分析

圣-桑的這部《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》中存在著很多左手快速跑動(dòng)片段，此類(lèi)片段速度快、變化音多，且多數(shù)是無(wú)規(guī)律的存在，甚至一個(gè)快速跑動(dòng)片段多次出現(xiàn)了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的情況。這些片段對(duì)于演奏者左手的靈活度，以及不同調(diào)性手型轉(zhuǎn)換銜接流暢度的考驗(yàn)極大。同時(shí)，在這首樂(lè)曲里，此類(lèi)技術(shù)難點(diǎn)片段的分布可以說(shuō)占據(jù)了樂(lè)曲技術(shù)難點(diǎn)的十之四五，是樂(lè)曲的主要技術(shù)難點(diǎn)之一，本文也將其作為重點(diǎn)進(jìn)行論述。

譜例1是第一樂(lè)章展開(kāi)部里的一個(gè)小片段，在這段里充斥著大量的變化音，且速度較快。在這3個(gè)小節(jié)里，分別從E調(diào)轉(zhuǎn)至#f小調(diào)，對(duì)于演奏者的左手手指機(jī)能以及小提琴的手型、換把位掌握程度的要求較高，需要演奏者在慢練的同時(shí)也要對(duì)所練習(xí)的難點(diǎn)加以分析，弄清楚每個(gè)難點(diǎn)段落所經(jīng)過(guò)的每個(gè)把位手型，并用換把位的幾種方法將其結(jié)合起來(lái)進(jìn)行練習(xí)。

譜例1：

從手型來(lái)看，在提琴的演奏中，同一個(gè)把位內(nèi)常規(guī)的左手手型有四種，分別是一二指靠近，二三指靠近，三四指靠近與四個(gè)手指均不靠近。其一，以譜例上行的指法為例，練習(xí)時(shí)要先標(biāo)記出樂(lè)譜中手指關(guān)系靠近的地方（譜中方框位置）。同樣，通過(guò)這些靠近手指可以得知其他位置手指均不需要靠在一起。其二，需要對(duì)這些音所使用的手型進(jìn)行分析，如第一個(gè)標(biāo)記處所經(jīng)歷的是一個(gè)三把位一二指靠近的手型，在第二個(gè)標(biāo)記處手型變?yōu)榱巳盐欢拷氖中停源祟?lèi)推，分析出這一段樂(lè)譜里手型依次出現(xiàn)的順序，以及所處的把位是什么。

由于這些手型不在同一個(gè)把位，這時(shí)需要用換把位進(jìn)行銜接，換把位是提琴演奏中的基礎(chǔ)演奏技巧，在提琴里隨著把位提升，手型逐漸縮小，而在譜例里也經(jīng)歷了多個(gè)把位轉(zhuǎn)換，這時(shí)就需要良好的換把位保持手型穩(wěn)定。

基礎(chǔ)的換把位可以分為四種：“第一類(lèi)——用單指滑行的換把；第二類(lèi)——沿指板下行時(shí)從低指到高指，以及從高指到低指的換把；第三類(lèi)——沿指板下行時(shí)從低指到高指，用高指滑行的換把；第四類(lèi)——沿指板上行時(shí)從高指到低指，以及相反的沿指板下行時(shí)從低指到高指的換把。”而從譜例1里的上行指法來(lái)看（如譜例箭頭所示），分別用到第一類(lèi)和第四類(lèi)的換把（用單指滑行的換把以及沿指板上行時(shí)從高指到低指和相反的沿指板下行時(shí)從低指到高指的換把）。需要注意的是，由高把位向低把位行進(jìn)的過(guò)程中，除了手型逐漸縮小以外，手肘部位也要逐漸向外移動(dòng)，反之則需要向內(nèi)移動(dòng)。

這時(shí)，將上一段所說(shuō)的手型與換把位結(jié)合起來(lái)去練習(xí)，在練習(xí)的過(guò)程中用一弓一音的方式熟練這些手型與換把位，保持好手型的框架與換把位的連貫性。當(dāng)熟悉之后將其連起來(lái)并逐漸提速，使得在達(dá)到原速情況下頭腦里的手指位置與關(guān)系也非常清晰。在練習(xí)的過(guò)程中演奏者也可以使用這種方式記憶樂(lè)譜，這種記憶方式可以在快速進(jìn)行中保持頭腦清晰。使用這種練習(xí)與記憶方法會(huì)比將每個(gè)音單獨(dú)拿出來(lái)去聽(tīng)音準(zhǔn)和練習(xí)熟練度的方式要簡(jiǎn)便許多。

但是這種練習(xí)方式需要演奏者進(jìn)行適當(dāng)?shù)囊綦A練習(xí)，因?yàn)闃?lè)曲里的手型與把位組合變化是無(wú)規(guī)律的，如果只是拿樂(lè)曲作為練習(xí)手段的話(huà)，這種長(zhǎng)時(shí)間的無(wú)規(guī)律手型與把位變化組合，極其容易使得演奏者的手型與把位感產(chǎn)生偏離。這時(shí)就需要一些有規(guī)律的練習(xí)手段，使得這兩個(gè)要素長(zhǎng)久而穩(wěn)定。而音階無(wú)疑是使自身保持良好手型與放松換把位習(xí)慣最好的練習(xí)手段。這里的音階練習(xí)本身不是目的，而是一種達(dá)成目的的方法。小提琴教育家尤·依·楊凱列維奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“問(wèn)題是器樂(lè)演奏都有許多必須保持的手法，為此音階是適宜的手段。但是重要的是分開(kāi)、單獨(dú)地練習(xí)一切手法，然后再把它們結(jié)合在音階中，這樣更有成效。不能把音階只變成練習(xí)的目的本身?！蓖ㄟ^(guò)音階練習(xí)來(lái)建立左手對(duì)于每個(gè)調(diào)的調(diào)性感，不僅可以幫助演奏者保持住最基本的手型，而且可以使演奏者對(duì)于調(diào)性音階手型產(chǎn)生感覺(jué)，以后碰到類(lèi)似調(diào)性音階的時(shí)候練習(xí)起來(lái)更加簡(jiǎn)便。

比如譜例1，這里是在E大調(diào)和#f小調(diào)上進(jìn)行的，演奏者可以使用《卡爾·弗萊什小提琴音階體系》里的E大調(diào)和#f小調(diào)音階體系的單音練習(xí)。通過(guò)音階練習(xí)手型，進(jìn)而尋找音準(zhǔn)，固定手型（這里包括各個(gè)把位的手型），最重要的是確定E大調(diào)和#f小調(diào)的調(diào)性感，了解E大調(diào)和#f小調(diào)的調(diào)性色彩。當(dāng)演奏者將此調(diào)演奏熟練后，再開(kāi)始慢練，練習(xí)的同時(shí)需將之前音階練習(xí)時(shí)所注意的音準(zhǔn)、手型和調(diào)性感帶入作品中，直到演奏者可以不用刻意注重這些地方也可以較為完美地演奏出來(lái)時(shí)，也就形成了肌肉記憶，練習(xí)的目的也就達(dá)到了。

再如譜例2，同樣可以按照以上方法進(jìn)行分析訓(xùn)練，但是在這段存在著一處破壞手型（第二行翻高八度的部分）。破壞手型多指不在把位框架里的一種手型結(jié)構(gòu)，需要手型在一個(gè)把位內(nèi)極度撐大，如譜例2，每個(gè)手指之間距離為一個(gè)三度音程，需要把每個(gè)手指之間撐大。這種地方在樂(lè)曲里存在得極少，且無(wú)法用常規(guī)分析手型的方法進(jìn)行分析，所以在訓(xùn)練的時(shí)候更多需要依靠耳朵去聽(tīng)辨音準(zhǔn)。但是更需要注意的是，從破壞手型回到正常手型時(shí)的手型轉(zhuǎn)換，也就是在平常練習(xí)的過(guò)程中更多地把手型和換把位做好，這樣在碰到破壞手型的時(shí)候才能保證又快又好地回到常規(guī)手型當(dāng)中。

譜例2：

樂(lè)曲中類(lèi)似的左手快速跑動(dòng)的地方還有很多，均可按如上的方法去訓(xùn)練，具體問(wèn)題具體分析，將每個(gè)地方的手型與換把位分析清楚再開(kāi)始練習(xí)，達(dá)到熟練后，再通過(guò)手型與把位記憶樂(lè)譜，并將不同調(diào)性的音階與樂(lè)曲結(jié)合起來(lái)且加以慢練，從而達(dá)到對(duì)于樂(lè)曲中類(lèi)似技術(shù)難點(diǎn)的掌控。

二、雙音與人工泛音難點(diǎn)片段技巧分析

雙音與人工泛音在樂(lè)曲中也同樣存在著技術(shù)難點(diǎn)，雖然占的比重不像快速跑動(dòng)片段那樣多，但是同樣也會(huì)對(duì)演奏者造成不小的困難，需要演奏者采用科學(xué)的方法進(jìn)行分析。

（一）雙音片段

雙音在小提琴演奏里一直是一個(gè)難度不低的技巧，圣-桑的這部協(xié)奏曲雖說(shuō)沒(méi)有存在著大量的雙音連接，但是里面的雙音片段依舊會(huì)對(duì)演奏者造成不小的阻礙，需要著重訓(xùn)練。在這里，筆者也會(huì)對(duì)樂(lè)曲里的雙音技巧加以分析，然后闡述練習(xí)方法。

雙音的演奏有其單獨(dú)的手型變化，有常見(jiàn)的三度、六度、八度等，不同類(lèi)型的音程都有著不同的雙音手型要求，甚至單個(gè)種類(lèi)的音程里都有不同的雙音手型要求（如三度雙音根據(jù)音程屬性分大三度手型和小三度手型），這就導(dǎo)致雙音里的手型與把位變化更加復(fù)雜，大幅增加了左手手型保持的難度，以及對(duì)手指機(jī)能的要求。

在小提琴演奏中，三度與六度的雙音手型分成大手型與小手型。小提琴同一種類(lèi)雙音手型是按照手指距離大小區(qū)分，常見(jiàn)的小三度音程在小提琴實(shí)際按弦過(guò)程中手指間距比大三度音程要大，所以小三度音程在小提琴雙音中為大手型，大三度為小手型，兩個(gè)手指靠近的為小六度，分開(kāi)的為大六度。例如下例（譜例3），這是一段上行雙音，譜例里已將這一段大小手型的構(gòu)成標(biāo)注出來(lái)。

譜例3：

當(dāng)這些做好之后，就要借助換把位把每個(gè)音連接起來(lái)，運(yùn)用好媒介音?！把葑嗳葧r(shí)可以用所有主要的換把類(lèi)型”，也就是之前所說(shuō)的常見(jiàn)的幾種換把。如上例中第一次換把位，這里是由一把位的EG到三把位#FA的進(jìn)行，這里需要用到的是從低指到高指的換把，在換把位的過(guò)程中不建議直接進(jìn)行換把，需要針對(duì)這種音程加以分析，因?yàn)檫@里手型的變化相較于單音換把來(lái)說(shuō)比較復(fù)雜，極容易導(dǎo)致音準(zhǔn)產(chǎn)生偏差，演奏者需要運(yùn)用好媒介音做好換把位。比如，在這兩個(gè)雙音之間加一個(gè)三把位的GbB進(jìn)行過(guò)渡。如下圖（譜例4），先從EG換到三把位的GbB，這種換把位手型不用發(fā)生變化（都是二四指去按弦），只需要進(jìn)行一個(gè)一到三把位的把位自然縮小變化就可以，然后一三指分別靠住二四指（也就是GbB到#FA）。這樣就從一個(gè)困難的動(dòng)作拆解成兩個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單的動(dòng)作，雖說(shuō)多了一個(gè)動(dòng)作，但是這兩個(gè)動(dòng)作相比之前一個(gè)動(dòng)作，無(wú)論是音準(zhǔn)還是手型都要簡(jiǎn)便。這時(shí)將兩個(gè)動(dòng)作分開(kāi)進(jìn)行練習(xí)，當(dāng)這兩個(gè)動(dòng)作都練習(xí)熟練之后，再?lài)L試結(jié)合起來(lái)去訓(xùn)練，去掉之前加的媒介音，這里將媒介音去掉需要左右手良好的配合，直到可以使左手自然迅速（這里所說(shuō)的自然迅速是指轉(zhuǎn)換過(guò)程中不會(huì)產(chǎn)生任何多余的音）地完成轉(zhuǎn)換。

譜例4：

同樣的方式也可以作用于樂(lè)曲里其他雙音連接的地方，在練習(xí)的過(guò)程中，分析所遇到的雙音的音程關(guān)系，根據(jù)音程關(guān)系的不同，分析出左手手型，再找出左手所經(jīng)歷的換把位，之后在練習(xí)過(guò)程中進(jìn)行慢練，處理好每一處的手型與把位，從而完成雙音之間的連接自然。

（二）人工泛音片段

在樂(lè)曲第二樂(lè)章的尾聲部分還有一大段連續(xù)的人工泛音（譜例5），對(duì)于第二樂(lè)章來(lái)說(shuō)可謂是點(diǎn)睛之筆，但是人工泛音對(duì)于演奏者的音準(zhǔn)和音色來(lái)說(shuō)都是一個(gè)巨大的考驗(yàn)。

譜例5：

其一，在音準(zhǔn)方面，人工泛音考驗(yàn)的更多的是演奏者各把位之間手型框架的掌控，任何偏差都會(huì)導(dǎo)致泛音無(wú)法發(fā)聲，或者出現(xiàn)雜音，所以在練習(xí)的過(guò)程中要加強(qiáng)音準(zhǔn)練習(xí)。人工泛音也具有單獨(dú)的音階體系，但在練習(xí)前需要去做一些固定手型練習(xí)。八度音程對(duì)于固定手型框架來(lái)說(shuō)是一個(gè)很好的練習(xí)方式，可以多練習(xí)八度雙音，再結(jié)合單獨(dú)的人工泛音階進(jìn)行練習(xí)。

其二，在右手方面，演奏人工泛音的時(shí)候，將琴弓靠近琴馬去演奏，但又不要過(guò)于靠近琴馬，同時(shí)不要給琴弓太多壓力，不然會(huì)導(dǎo)致出來(lái)的聲音包含過(guò)多雜音，甚至無(wú)法發(fā)出聲音?！胺阂舻奶卣魇撬穆曇粼谑种鸽x弦后仍會(huì)保留一段時(shí)間。泛音的時(shí)值取決于右手：弓子觸弦愈靠近琴馬，泛音就愈長(zhǎng)久（當(dāng)然弓子靠近琴馬是有限的，要以發(fā)音質(zhì)量為前提）”，這里建議演奏者將琴弓放在琴馬與指板之間靠近琴馬四分之一處，這個(gè)位置可以使人工泛音較好地發(fā)聲。同時(shí)這里也可以配合《卡爾·弗萊什小提琴音階體系》#f小調(diào)音階體系里的人工泛音單音練習(xí)，以使演奏者更好地確立調(diào)性感。

以上為該樂(lè)曲中左手技術(shù)難點(diǎn)分析，演奏者在練習(xí)的時(shí)候可以通過(guò)以上方法對(duì)本曲中的難點(diǎn)進(jìn)行分析，盡可能簡(jiǎn)化難點(diǎn)，然后結(jié)合音階科學(xué)練習(xí)，從而克服這些技術(shù)難點(diǎn)，以得到良好的聲音，以及放松的演奏狀態(tài)。

三、右手難點(diǎn)片段技巧分析

圣-桑這部小提琴協(xié)奏曲大部分技術(shù)難點(diǎn)都側(cè)重于左手技巧部分，包含快速跑動(dòng)、雙音以及人工泛音等技術(shù)難點(diǎn)，需要結(jié)合手型把位等方法去分析這些難點(diǎn)，并且重點(diǎn)去訓(xùn)練，這樣可以有效解決其中的難點(diǎn)。但是難點(diǎn)都需要左右手進(jìn)行良好配合，通過(guò)慢練使得左手達(dá)到樂(lè)曲要求的靈活度與準(zhǔn)確度之后，這時(shí)需要通過(guò)快速的練習(xí)達(dá)到聲音飽滿(mǎn)度與清晰度，而這種練習(xí)目的就是訓(xùn)練左右手的配合。所以在重視左手訓(xùn)練的同時(shí)，右手技巧部分也同樣需要單獨(dú)訓(xùn)練。

（一）快速換弦片段

樂(lè)曲在右手方面同樣存在著一些技術(shù)難點(diǎn)，如下例（譜例6），這一段是第一樂(lè)章尾聲部分的片段，右手部分經(jīng)歷了連續(xù)快速的換弦，考驗(yàn)的是演奏者在如此快速換弦的情況下是否能夠保持聲音的飽滿(mǎn)性與顆粒性。換弦的過(guò)程是手臂上下擺動(dòng)的過(guò)程，運(yùn)弓又是以手腕為主導(dǎo)前后行進(jìn)的過(guò)程，這就需要在練習(xí)這段的時(shí)候要將其拆分開(kāi)進(jìn)行訓(xùn)練，做好手腕運(yùn)弓與手臂換弦之間的配合，切勿將運(yùn)弓的手腕與換弦的手臂混淆，否則會(huì)出現(xiàn)聲音不清晰等情況。

比如，這一段的換弦是在E弦與A弦上展開(kāi)的，在練習(xí)的時(shí)候，需要一弓一音地慢練，找到右手手臂在換弦時(shí)使用多大的角度可以獲得干凈又飽滿(mǎn)的聲音，并且弄清楚在這一段右手一共經(jīng)歷了哪些動(dòng)作。在分析完這些之后，將這些動(dòng)作銜接起來(lái)，在銜接的時(shí)候一定保持最放松、自然的演奏狀態(tài)，隨后加上弓法，一點(diǎn)一點(diǎn)地將速度提上來(lái)，從而產(chǎn)生較為滿(mǎn)意的聽(tīng)覺(jué)效果。以上所有動(dòng)作都是在手腕和手臂相互配合下完成的。

譜例6：

（二）跳弓片段

下例為第三樂(lè)章主題二與主題三之間連接部的一個(gè)跳弓片段（譜例7）。這里采用的是非控制性跳弓，更多的是運(yùn)用弓的彈性與快速運(yùn)行中的慣性使得弓跳躍起來(lái)，難點(diǎn)在于在非?？斓乃俣认卤３置總€(gè)音的顆粒性。在練習(xí)這種技巧的時(shí)候，先用快分弓將每個(gè)音拉清晰，之后在保持快速運(yùn)弓的情況下使得右手食指對(duì)弓桿做一個(gè)輕微向下的作用力，這樣便可以使得琴弓在快速運(yùn)動(dòng)的情況下跳起來(lái)。在練習(xí)的過(guò)程中，要找好自己弓子的跳點(diǎn)，并掌控好右手食指對(duì)弓子的壓力。弓在左手方面，想要保持非控制性跳弓聲音清晰，需要左手在按弦的時(shí)候提前于右手進(jìn)行，也就是在弓落下去之前手指就要按到相應(yīng)位置。這需要演奏者用相對(duì)慢的速度進(jìn)行練習(xí)，逐漸提速，以達(dá)到左右手良好的配合。

譜例7：

（三）連頓弓片段

下例是第三樂(lè)章再現(xiàn)部開(kāi)始的一句連頓弓（譜例8）。在練習(xí)這段連頓弓的時(shí)候最需要注意到的是將聲音均勻地?cái)嚅_(kāi)，并且保證音的顆粒性。先運(yùn)用連弓將這段音拉清楚，然后在保持每個(gè)音時(shí)值不變的情況下將每個(gè)音逐個(gè)停頓，也就是給每個(gè)音之間加一個(gè)休止。剛開(kāi)始在每個(gè)音之間停頓的時(shí)間可以長(zhǎng)一些，給自己足夠的反應(yīng)時(shí)間再進(jìn)入下一個(gè)音。最開(kāi)始的時(shí)候具體每個(gè)音休止的時(shí)長(zhǎng)根據(jù)自己的最佳反應(yīng)時(shí)間來(lái)決定。隨著練習(xí)時(shí)間推移，演奏者需要將停頓的時(shí)間逐漸縮短，甚至達(dá)到原速的情況下，也可以保持很高的清晰度，每個(gè)音可以保持很高的顆粒性與飽滿(mǎn)性。

譜例8：

最后，在這首樂(lè)曲里，無(wú)論是快速跑動(dòng)的音階、雙音、泛音，或者是跳弓等技術(shù)難點(diǎn)都需要左右手進(jìn)行配合，通過(guò)慢練使得左手達(dá)到樂(lè)曲要求的靈活度與準(zhǔn)確度之后，這時(shí)就要通過(guò)快速練習(xí)達(dá)到聲音的飽滿(mǎn)度與清晰度，而這種練習(xí)的目的就是訓(xùn)練右手與左手的配合。就如之前說(shuō)到的左手快速跑動(dòng)難點(diǎn)，不僅是左手方面需要做到靈活性與準(zhǔn)確性，右手方面也需要做到保持聲音的飽滿(mǎn)度。所以演奏者需保持右手琴弓對(duì)于琴弦的壓力，使得每個(gè)音出來(lái)的都是飽滿(mǎn)的聲音，并且演奏者也得找好右手手臂的換弦角度，遇到需要換弦的地方提前做好準(zhǔn)備，做好左手與右手的配合。

演奏者在快速練習(xí)的過(guò)程中需要保持注意力完全集中，保證在演奏的時(shí)候頭腦清晰，仔細(xì)聽(tīng)每一個(gè)音，保證每個(gè)音的準(zhǔn)確度、清晰度與飽滿(mǎn)度。演奏者在練習(xí)的時(shí)候一定要快慢結(jié)合，因?yàn)橐晃兜芈毧赡軙?huì)導(dǎo)致手指機(jī)能流失，而過(guò)度快練則會(huì)導(dǎo)致技巧部分十分粗糙。這就要求演奏者從微觀(guān)出發(fā)，通過(guò)慢練檢查自己的每一個(gè)音是否精確、是否有誤，從宏觀(guān)出發(fā)，通過(guò)適當(dāng)快練保持手指機(jī)能，檢驗(yàn)整體效果，從而使得每一處技術(shù)難點(diǎn)都能得到很好的解決。以上方法可以解決本曲里絕大部分難點(diǎn)片段，雖說(shuō)純粹的演奏技巧并不是音樂(lè)，但卻是演奏者表達(dá)音樂(lè)的一種手段?？茖W(xué)的練習(xí)方法可以使演奏者簡(jiǎn)化與克服樂(lè)曲中的技巧難點(diǎn)，從而使得技術(shù)成為表達(dá)音樂(lè)的一個(gè)載體，使得演奏者能夠更加自如地表達(dá)音樂(lè)中的情感。

良好的技術(shù)是演奏一部作品的基礎(chǔ)，同時(shí)也是演奏好一部作品的第一步，但想要演奏好一部作品，光展示技巧遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，同樣需要演奏者在作品時(shí)代背景、作品結(jié)構(gòu)、演奏對(duì)比等方面詳細(xì)分析。在此基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮演奏者的個(gè)性，將自己的理解融入到樂(lè)曲中，以作品背景結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)為框架，演奏技巧為支撐，演奏對(duì)比為參考與借鑒，從而對(duì)于這部作品無(wú)論是在宏觀(guān)上還是微觀(guān)上都有一個(gè)良好的安排。

圣-?！禸小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》是一首在小提琴藝術(shù)史上占有重要地位的作品，同時(shí)也是各大演奏家的保留曲目。想要演奏好這部作品，對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)都是一個(gè)細(xì)致而又復(fù)雜的工作，除了需要日復(fù)一日練習(xí)之外，無(wú)論是在音樂(lè)的風(fēng)格，還是樂(lè)曲的技術(shù)難點(diǎn)上，都要進(jìn)行細(xì)致分析研究。

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