王瑩

（中北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山西 太原 030000）

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初涌現(xiàn)出許多著名的音樂家，如德彪西、拉威爾等。德彪西是這個(gè)時(shí)期印象主義音樂的代表人物，他創(chuàng)作的許多作品涉及體裁較廣，包括管弦樂、室內(nèi)音樂、舞臺(tái)音樂以及鋼琴作品等等，其中他創(chuàng)作的很多具有研究意義的鋼琴組曲，推動(dòng)了鋼琴音樂的發(fā)展?！稙殇撉俣鳌方M曲中共有三首作品，分別為《前奏曲》《薩拉班德舞曲》以及《托卡塔》。本文以《薩拉班德舞曲》為例，系統(tǒng)分析和研究作品的創(chuàng)作理論和審美內(nèi)涵，深入了解印象派音樂作品的獨(dú)特魅力，以便更準(zhǔn)確地詮釋這首作品的文化內(nèi)涵，在提升演奏技巧的同時(shí)進(jìn)一步了解法國(guó)印象主義鋼琴作品演奏風(fēng)格。

一、《薩拉班德舞曲》的創(chuàng)作背景

薩拉班德是古老的西歐舞曲，最初由波斯傳入西班牙，并在16 世紀(jì)逐漸融入西班牙本地的民族音樂元素；17 世紀(jì)薩拉班德迅速發(fā)展，并在傳入法國(guó)與英國(guó)后逐漸形成速度緩慢、氣氛莊重穩(wěn)定的音樂風(fēng)格。德彪西創(chuàng)作的《薩拉班德舞曲》延續(xù)了傳統(tǒng)薩拉班德音樂的風(fēng)格，結(jié)構(gòu)規(guī)整、情緒莊重。但作為《為鋼琴而作》系列的第二首組曲，《薩拉班德舞曲》的風(fēng)格與第一、三首組曲形成了鮮明對(duì)比，因其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值被后世稱為印象派“音樂的曙光”。德彪西于1894 年開始創(chuàng)作《為鋼琴而作》組曲并于1901 年完成，在此階段，德彪西的作品創(chuàng)作風(fēng)格、理念已趨于穩(wěn)定、表現(xiàn)成熟。同時(shí)，由于個(gè)人閱歷的增加，與前期創(chuàng)作相比其后期鋼琴創(chuàng)作也更具有新意與創(chuàng)造性?！端_拉班德舞曲》是根據(jù)德彪西1894 年創(chuàng)作的《被遺忘的意象》的第二首組曲改編創(chuàng)作而成，創(chuàng)作時(shí)間早于《為鋼琴而作》中的另外兩套組曲，因此在內(nèi)容與形式上，帶有一些巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格痕跡。

二、《薩拉班德舞曲》的音樂分析

（一）旋律的豐富性

德彪西的鋼琴作品中印象派音樂色彩濃厚，他主要運(yùn)用意象思維進(jìn)行創(chuàng)作，在表現(xiàn)旋律內(nèi)容時(shí)，既不像古典主義作品那樣富有哲理性，又不像浪漫主義作品那樣重視情緒表達(dá)。德彪西在《薩拉班德舞曲》中利用主觀的意象想象，展現(xiàn)朦朧的藝術(shù)形象，并在樂曲中呈現(xiàn)豐富的旋律層次。這些藝術(shù)效果主要通過以下三個(gè)方面展現(xiàn)：第一，旋律的線條對(duì)比?！端_拉班德舞曲》的旋律線條極為豐富，幾個(gè)聲部的同時(shí)進(jìn)行、出現(xiàn)十分常見，此時(shí)旋律線條的對(duì)比分析極為重要。例如，在9—12 小節(jié)中，出現(xiàn)了右手上方單線條的旋律走向，下方雙音支撐也出現(xiàn)了兩個(gè)聲部，演奏前要重點(diǎn)分析這三個(gè)旋律線條的發(fā)展及和聲效果。而在20小節(jié)之后出現(xiàn)的八度雙音單線條旋律與前面豐富的旋律線條形成對(duì)比，更注重對(duì)平靜莊重情緒的渲染。

第二，同向線性旋律。德彪西利用同向進(jìn)行的旋律性線條進(jìn)行創(chuàng)作，使音樂的節(jié)奏更加清晰，旋律的線條也更明朗突出。例如，在《薩拉班德舞曲》的第33、34 小節(jié)，旋律同向向上進(jìn)行，平行運(yùn)動(dòng)。雖然各聲部之間的距離不盡相同，沒有構(gòu)成絕對(duì)的平行關(guān)系，但在旋律的演奏與音響效果上，卻展現(xiàn)出了與眾不同的旋律特色。

第三，反向線性旋律。德彪西在創(chuàng)作《薩拉班德舞曲》時(shí)，多使用同向線性旋律，旋律的主要走向積極向上；但樂曲中也出現(xiàn)了較多反向旋律進(jìn)行，低音聲部的向下進(jìn)行，與高音聲部的向上形成對(duì)比，使旋律變化色彩更加豐富。如6、7 小節(jié)左手旋律的反向進(jìn)行，為旋律增加了不和諧的音樂感覺，但卻是極具創(chuàng)新的神來之筆。

《薩拉班德舞曲》這部作品旋律層次豐富且極具變化，演奏者在演奏初期應(yīng)該對(duì)作品整體進(jìn)行細(xì)致分析，多留意作品的主題的同時(shí)橫向、縱向讀譜，更好地展現(xiàn)音樂的內(nèi)容與效果。

（二）和聲的創(chuàng)新性

德彪西的和聲創(chuàng)作對(duì)后世音樂發(fā)展貢獻(xiàn)極大，他創(chuàng)新地運(yùn)用和聲并大膽嘗試，革新了傳統(tǒng)鋼琴音樂的演奏技法，也打破了人們對(duì)音樂發(fā)展的刻板印象，豐富了音樂的演奏效果。德彪西利用和聲的變化為《薩拉班德舞曲》增添了豐富的層次感。在作品樂段的結(jié)束部分，除了傳統(tǒng)三度疊置和弦的運(yùn)用，和聲的創(chuàng)新性運(yùn)用也是這次創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)，創(chuàng)新內(nèi)容主要包括以下兩個(gè)方面：首先是非三度疊置和弦的運(yùn)用。即在和聲的進(jìn)行過程中，打破以往疊置和弦的傳統(tǒng)音響效果，以平行進(jìn)行的手法演奏旋律，這是德彪西最喜歡的一種和聲創(chuàng)作手法。例如，樂曲第11 小節(jié)中的和弦運(yùn)用了四度、五度以及三度疊置的方式進(jìn)行創(chuàng)作，配合旋律的平行進(jìn)行使情緒更具獨(dú)特的和聲色彩。

其次，復(fù)合和弦。復(fù)合和弦在和聲發(fā)展過程中，能使音樂節(jié)奏更加緊張、多變，是《薩拉班德舞曲》中的點(diǎn)睛之筆。德彪西在這首作品中，利用左手的跳音配合右手的和弦長(zhǎng)音，使音樂的演奏在和聲上呈現(xiàn)出厚重音響效果的同時(shí)，又表現(xiàn)出和聲中若隱若現(xiàn)的發(fā)展變化。例如，在樂曲的35、37小節(jié)中，都出現(xiàn)了左手單音的大跨度向下進(jìn)行，這種復(fù)合和弦的使用，也使音響效果出現(xiàn)了復(fù)合的變化。

《薩拉班德舞曲》中非三度疊置不和諧和弦以及復(fù)合和弦的混合運(yùn)用，不但沒有使音樂的演奏變得雜亂、突兀，和聲的調(diào)和反而使樂曲呈現(xiàn)出豐富的音樂色彩。德彪西依靠其敏銳的聽覺、創(chuàng)新的和聲創(chuàng)作以及獨(dú)特的意象思考方式，細(xì)致劃分出不同色彩的和聲，并將不同不和諧和弦組合應(yīng)用以配合全音階以及半音的演奏，產(chǎn)生強(qiáng)烈的音樂對(duì)比，增強(qiáng)樂曲的色彩。

三、《薩拉班德舞曲》的演奏分析

（一）力度的變化

德彪西在《薩拉班德舞曲》中詳盡記錄了力度的變化與應(yīng)用，曲譜中出現(xiàn)了“ppp、pp、piup、mp、p、mf、f、ff”等力度變化符號(hào)，還有一些標(biāo)記漸強(qiáng)、漸弱的力度記號(hào)。作者在這首短小樂曲中添加的力度變化，極大豐富了樂曲的演奏層次。演奏過程中，演奏者一定要對(duì)這些力度記號(hào)進(jìn)行詳細(xì)地分析與解讀，并結(jié)合旋律與和聲的變化發(fā)展，結(jié)合力度記號(hào)針對(duì)性調(diào)控演奏力度，更靈活地呈現(xiàn)旋律變化以及音樂內(nèi)容。首先，力度變化分析方面，《薩拉班德舞曲》中最強(qiáng)力度為ff，但結(jié)合作品自身風(fēng)格，演奏的整體力度不宜過強(qiáng)，在和弦演奏時(shí)要更注重體現(xiàn)音色的清晰、明亮，注意展現(xiàn)莊重的舞曲效果；其次，力度的層次變化方面，樂曲中弱力度記號(hào)運(yùn)用較多，要注重p 的力度層次表達(dá)，這需要演奏者在練習(xí)的過程中反復(fù)感受p 的力度層次變化，調(diào)控手腕以及手指的觸鍵力度來適應(yīng)曲風(fēng)變化。

對(duì)力度進(jìn)行變化分析便于演奏者在練習(xí)時(shí)，提醒自己重點(diǎn)關(guān)注力度變化的樂段和小節(jié)，在演奏時(shí)對(duì)曲目進(jìn)行更細(xì)致的力度處理。例如，在樂曲結(jié)束時(shí)處理由pp 到ppp 的變化過渡。

相較于強(qiáng)的力度標(biāo)記，力度演奏中弱音記號(hào)的處理更加困難。尤其是多處不同p 的力度標(biāo)記，要進(jìn)行更細(xì)致地聽辨練習(xí)?！端_拉班德舞曲》力度一開始是“p”，連續(xù)的六個(gè)小節(jié)之后，力度漸強(qiáng)。樂曲開始部分的弱音演奏，帶給聽眾一種朦朧感覺，并且隨著演奏小范圍的力度漸強(qiáng)，使音樂節(jié)奏具有向上的推動(dòng)感。演奏時(shí)要注意手臂對(duì)手腕的帶動(dòng)，手腕恰當(dāng)?shù)貙⑹种傅牧Χ韧鈳?，進(jìn)而控制手指的觸鍵力度，小心翼翼觸鍵后馬上離開，達(dá)到樂曲所需的力度要求。

（二）指肚演奏的運(yùn)用

鋼琴演奏的不同觸鍵速度、不同角度都會(huì)影響樂曲的音色和情緒。觸鍵部位的力度變化是鋼琴演奏音色變化的重要影響因素之一，一般要求演奏者用指肚觸鍵的方式演奏柔和、連貫的旋律。通過增加手指的觸鍵面積，在緩沖中達(dá)到使音色更加柔和圓潤(rùn)的效果。演奏《薩拉班德舞曲》時(shí)，要注重體現(xiàn)其莊重、緩慢的音樂風(fēng)格，樂曲開始部分的弱音柱式和弦演奏渲染了一種朦朧的印象感覺，需要演奏者以指肚觸鍵彈奏，更柔和地展現(xiàn)音樂情緒，更完整地保持音樂的連貫性，避免了指尖觸鍵的鋒芒畢露之感。

這部分的隱藏旋律在中間聲部，在演奏時(shí)可以用側(cè)指觸鍵，避免以敲擊的方式演奏。右手演奏高聲部時(shí)，以指肚觸鍵的方式輕柔觸鍵，可使高聲部旋律更加柔和，也能更好地突出主旋律聲部。同時(shí)，為了更出色地突出左右手的音樂旋律、豐富音響效果的層次感，也可以在左右手演奏時(shí)以指肚觸鍵的方式，進(jìn)行音樂層次的細(xì)分。例如，在《薩拉班德舞曲》的第5 小節(jié)到第8 小節(jié)部分，音樂的旋律聲部在右手，演奏時(shí)要突出右手的旋律；左手有兩個(gè)聲部演奏，就要縮短手指與琴鍵的間隙，盡可能弱化指肚觸鍵力度。

演奏過程中，指腹的觸鍵角度以及手腕的力量是控制左手兩個(gè)聲部力度均衡的關(guān)鍵。需要注意的是，雖然演奏時(shí)以指肚觸鍵，但左手的手掌要適當(dāng)放平，力度要扎實(shí)，防止聲音漂浮。

（三）踏板的合理運(yùn)用

德彪西很少在鋼琴作品使用踏板，但不代表演奏中不需要踏板。樂曲演奏中要根據(jù)音樂的變化靈活選擇、應(yīng)用踏板。例如，在演奏更弱的音樂節(jié)奏時(shí)，踩弱音踏板，即使在《薩拉班德舞曲》中，右踏板的使用力度也不宜過實(shí)，達(dá)到三分之一即可?！端_拉班德舞曲》中沒有踏板標(biāo)記，主要原因在于德彪西認(rèn)為踏板的使用應(yīng)如呼吸般自然，不需要進(jìn)行刻意標(biāo)記。但是演奏者為了呈現(xiàn)出更好的音樂效果，演奏時(shí)要適當(dāng)采用踏板技法，才能夠更好地展示音樂內(nèi)容。樂曲開始時(shí)，踏板的力度控制在三分之一內(nèi)，但在第2 小節(jié)的和弦變化、七和弦出現(xiàn)后就要重新踩一次踏板。這樣能夠更好地展現(xiàn)音樂中的和聲，避免出現(xiàn)混沌的音響效果。

演奏中只有仔細(xì)分析踏板的使用技巧，才能處理好作品的音樂情緒并輔助演奏呈現(xiàn)更好的效果。因此，分析作品結(jié)構(gòu)以及技巧運(yùn)用時(shí)，也要解決踏板的使用問題，這樣才算完整、完美地演奏好整部樂曲。

四、結(jié)語

印象主義是一個(gè)源于十九世紀(jì)的新概念名詞，在浪漫主義得到極致發(fā)展后，音樂家們也出現(xiàn)了創(chuàng)作瓶頸，并對(duì)未來音樂的內(nèi)容及發(fā)展趨勢(shì)產(chǎn)生了危機(jī)感。音樂家們?cè)谝魳穭?chuàng)作中開始尋找新的音樂素材與創(chuàng)作手法，與前期的浪漫主義音樂對(duì)比，此時(shí)的音樂家更注重對(duì)人、自然的感覺及印象的描寫，印象主義創(chuàng)作由此產(chǎn)生。通過欣賞《薩拉班德舞曲》，我們能夠深刻感受到德彪西的創(chuàng)作才華，以及他在旋律、和聲上的創(chuàng)新，這些創(chuàng)新豐富了音樂內(nèi)容，打開了音樂創(chuàng)作的嶄新篇章。演奏技法上，曲中豐富的力度變化以及指肚與踏板演奏技巧，為我們呈現(xiàn)音樂巨著的偉大之處。在演奏中一定要結(jié)合作品的創(chuàng)作意圖，充分、細(xì)致地思考演奏技巧，為聽眾展現(xiàn)富含活力的優(yōu)秀樂曲。