子愷漫畫:中國漫畫藝術審美現(xiàn)代性的發(fā)端

徐秀明

(1.杭州師范大學藝術教育研究院,浙江 杭州 311121;2.愛丁堡大學文學語言文化學院,英國 愛丁堡 EH8 9LH)

漫畫藝術之于中國,關系頗為復雜。據(jù)說此門藝術中國古已有之,然而國內(nèi)漫畫史上發(fā)掘臚列的古人遺墨,與時下坊間的流行讀物判然有別——前者至多算是后者的“史前形態(tài)”。學界認可的中國“現(xiàn)代漫畫”的出現(xiàn),還是清末西風東漸之后的事情。考諸文獻,1898年首刊于香港《輔仁文社社刊》的《時局全圖》,算是“公認的中國第一幅嚴格意義上的現(xiàn)代漫畫”[1](P39)。此作秉承了原汁原味的西方政治諷喻漫畫傳統(tǒng),在近現(xiàn)代中國影響深遠,幾乎直接影響了國人對漫畫的基本認知——直到現(xiàn)在,國內(nèi)權威辭書《辭?！穼Α奥嫛币辉~的界定,仍不脫時政漫畫的范疇。(1)“一種具有強烈的諷刺性或幽默性的繪畫。畫家從政治事件和生活現(xiàn)象中取材,通過夸張、比喻、象征、寓意等手法,表現(xiàn)為幽默、詼諧的畫面,借以諷刺、批評或歌頌某些人和事。”見:夏征農(nóng),陳至立主編.辭海(第6版彩圖本)[Z].上海:上海辭書出版社,2009,P1527。然而,《時局全圖》作者謝纘泰是海外華僑出身,其布局構圖、創(chuàng)意運筆等等,與中國藝術傳統(tǒng)關系不大,尚且達不到近年來國內(nèi)學界“構建中國美學學科體系、學術體系和話語體系,形成中國特色、中國風格、中國氣派”[2]的衡量標準。

真正能在各方面滿足以上標準的“中國現(xiàn)代漫畫”的出現(xiàn),要數(shù)1925年5月經(jīng)鄭振鐸之手在《文學周報》定名面世的“子愷漫畫”,豐子愷由此聲名鵲起。不過如前所述,豐氏漫畫創(chuàng)作出現(xiàn)較晚,“中國現(xiàn)代漫畫之父”[3](P643)、“中國漫畫始祖”[4](P101)、“中國漫畫的創(chuàng)始人”[5](P9)等美譽多是偏愛者過甚其詞,唯有在現(xiàn)代漫畫“中國化”的角度才算名副其實。

然而“中國化”這一術語,以往更多應用于文化、政治等社會科學領域;活用于現(xiàn)代漫畫藝術領域后,究竟有何表現(xiàn)?這個潮流何以發(fā)端于豐氏而非其他畫家,具體情形如何?要解決這些問題,最好先弄清楚“現(xiàn)代漫畫”的確切涵義。

一、何為“漫畫”?

漫畫是一門古老而現(xiàn)代的藝術,萌芽極早而成熟甚晚,中國尤其如此。長期以來,人們對漫畫誤解重重,嚴重桎梏了漫畫的發(fā)展。一、將其視為特殊的簡筆畫。如果漫畫只指一種畫風,那么中國自古有之:漢代石刻畫像《夏桀》、五代貫休《十六羅漢圖》,清代八大山人《孔雀圖》、羅聘《鬼趣圖》[6](P13-16)……甚至連“春秋戰(zhàn)國時期的青銅器圖案、魏晉時期佛教石窟壁畫和唐宋宮廷市井風俗畫”[7](P11),都被推崇為后世漫畫藝術的雛形。但若只把漫畫視為簡筆畫,繪畫的初級階段,自然先天性的低人一等,永遠無法成為獨立畫種;二、將其等同于幽默諷刺畫。此類畫作大多針對一時一事的時政漫畫,西方較多。

然而,德國學者愛德華·福克斯早在百余年前出版的《歐洲漫畫史》中就告訴人們:漫畫是一種對喜劇因素及其媒介的哲學分析,漫畫是意識上的幽默詼諧,而不是幼稚的可笑。[8](P15)而且,幽默諷刺畫雖然至今依然活躍在報刊雜志上,但后來在繪本、連環(huán)畫、故事漫畫等嶄新的漫畫形式連番沖擊之下,早已讓出原來的漫畫藝術的主流地位。因此,幽默諷刺漫畫也不能代表現(xiàn)代漫畫,至多算是分支之一。

作為“世界上最流行、最重要、然而也是一種被誤解最深的藝術形式”[9](P12),“漫畫”至今沒有公認的定義,讀者經(jīng)常把許多古往今來、相去懸殊的畫作都歸入其中。不過“現(xiàn)代漫畫”成熟于西方,西方學者對此雖有分歧,但也不乏共識。有“漫畫界麥克盧漢”之稱的漫畫理論家斯科特·麥克勞德,在《理解漫畫》一書中將瑞士漫畫家羅多爾夫·托普弗稱為“現(xiàn)代漫畫之父”,理由是“他于19世紀初創(chuàng)作的輕諷刺連環(huán)畫使用了卡通繪畫和畫面邊框,是歐洲第一個將文字和圖畫結合起來的人”[10](P17)。安德烈亞斯·普拉特豪斯則認為美國漫畫家理查德·奧特考特才是“現(xiàn)代漫畫創(chuàng)造者”——因為他19世紀90年代末創(chuàng)作的連環(huán)畫《黃孩子》,摒棄了單張圖片的用圖原則,嘗試使用按順序排列的多幅圖片來講故事,“終于將漫畫從卡通圖片中剝離了出來”;又在《布斯特·布朗》中嘗試使用了多色畫板和文字氣球——“盡管在這兩個技巧上他都不是第一個使用者,但正是他的運用確定了漫畫的評價標準”[11](P14)。再結合斯科特·麥克勞德、威爾·艾斯納等人關于“漫畫是連續(xù)的藝術”的定義,(2)美國漫畫大師威爾·艾斯納的漫畫定義是:“漫畫是一種自創(chuàng)語法的具有連續(xù)性的藝術形式?！币娡枴ぐ辜{.威爾·艾斯納漫畫教程——漫畫和分鏡頭藝術[M].虞璐琳譯.上海:上海人民美術出版社,2011,P2;麥克勞德贊同艾斯納的定義,只是為與動畫區(qū)別開來,特意強調(diào)漫畫“是經(jīng)過有意識排列的并置圖畫及其它圖像,用來傳達信息和/或激發(fā)觀者的接受美學”。見:斯科特·麥克勞德.理解漫畫[M].萬曼譯.北京:人民郵電出版社,2010,P9?？芍鞣綄W者公認的現(xiàn)代漫畫的出現(xiàn)標準有二:一是連續(xù)性的圖畫藝術,二是文字和圖畫有機結合的現(xiàn)代圖文敘事形式。(3)事實也的確如此:時至今日,只有極少數(shù)極端實驗性漫畫完全沒有文字。但此類藝術探索作品到底屬于漫畫還是圖畫書,還存在一定爭議。

從這個標準來看,1925年首度面世的“子愷漫畫”,還不能算嚴格意義上的現(xiàn)代漫畫。因為它以單幅圖畫為主,而且最大特色在于抒情而非敘事——“它們只是記錄一種感想,暗示一種真理,而并無其他作用”[12](P276-277),以致澳大利亞漢學家白杰明稱之為“或許可以說是獨一無二的抒情漫畫”[13](P93)。事實上,直到1943年已是漫畫名家的豐子愷,在《漫畫的描法》一書中下的定義時,也只是說:“漫畫是簡筆而注重意義的一種繪畫”,從下文“隨意取材,畫幅短小,而內(nèi)容精粹”[14](P262)等補充說明,以及將“感想漫畫”推崇為“最藝術的一種漫畫”[15](P277)的做法來看——他強調(diào)的自始至終都是立意,而非西方學者所看重的敘事形態(tài)。翻翻當時的《國語日報辭典》《王云五小辭典》,其中對“漫畫”的定義與豐子愷的界定大同小異。故而民國讀者雖然推崇豐子愷為“中國現(xiàn)代漫畫之父”,但他們對漫畫藝術缺乏認知,對豐子愷漫畫的具體看法與時下以敘事為主的現(xiàn)代漫畫自然有所不同。

二、如何“現(xiàn)代”?

“五四”前后,中國知識界普遍將晚清政府喪權辱國的癥結歸結為文化落后,形成的普遍共識是“要振興腐敗沒落的中國,只能從徹底轉變中國人的世界觀和完全重建中國人的思想意識著手。如果沒有能適應現(xiàn)代化的新的世界觀和新的思想意識,以前所實行的全部改革終將徒勞無益,無濟于事”[16](P45)。具體做法大致是與傳統(tǒng)割裂而向西方現(xiàn)代文化學習。“西方”幾與“現(xiàn)代”同義。但事實上,國人真能接受“全盤西化”主張的并不多,多數(shù)人在理智與情感上矛盾重重,實際行事時更傾向于“中體西用”。具體到藝術領域,中西結合、以“中”為主,才是當時人們的文化理想。

而豐子愷畫作的出現(xiàn),恰好契合了當時國人的審美期待:一方面,豐氏擅以現(xiàn)代筆觸表現(xiàn)中國古代意境,如其成名作《人散后,一鉤新月天如水》:宋元小令般詩意文字,與現(xiàn)代都市生活場景的渾然一體,營造出一派悠遠恬然的詩情畫意,所以引得鄭振鐸、朱自清等文學界同仁的一致贊賞,才有了后來《子愷漫畫》的結集出版與風行天下。1925年《子愷漫畫》正式出版之際,俞平伯欣然提筆做跋:“所謂‘漫畫’,在中國實是一創(chuàng)格,既有中國畫風的蕭疏淡遠,又不失西洋畫法的活潑酣恣。這絕不是我一人的私見……詩題作畫料,自古有之;然而借西洋畫的筆調(diào)寫中國詩境的,以我所知尚未曾有。有之,自足下始?！盵17](P103)這段話至少包含三重意思:一是熱情推薦,二是坦承自己對繪畫藝術其實不甚了然,三是道出推薦主要因為豐氏畫作中西繪畫合璧的藝術探索令人驚喜。俞平伯當時與豐子愷素未謀面,評價較為客觀,折射出了國人直面“現(xiàn)代”文化轉型關鍵拐點時的復雜心態(tài)。

關于“現(xiàn)代”的討論,有“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”之別。一般說來,“現(xiàn)代化”主要是“一個多層面的進程,它涉及人類思想和行為所有領域里的變革”[18](P30)?！艾F(xiàn)代性”則是“對‘現(xiàn)代化’了的社會物質(zhì)、精神等方面綜合特質(zhì)的描繪”[19](P7)。中國要實現(xiàn)“現(xiàn)代化”,必須追求社會等各方面的“現(xiàn)代性”?！艾F(xiàn)代性”的追求可說是20世紀以來整個中國社會夢寐以求的統(tǒng)攝性主題。百余年來中國文藝上的許多問題都可歸結到這一范疇之內(nèi)。要充分評估豐子愷及其“漫畫”的歷史地位與價值意義,也必須在此種理論背景之下進行。

不過現(xiàn)代性內(nèi)部亦非鐵板一塊?？帜嗡箮?“有兩種彼此沖突卻又互相依存的現(xiàn)代性——一種從社會上講是進步的、理性的、競爭的、技術的;另一種從文化上講是批判與自我批判的,它致力于對前一種現(xiàn)代性的基本價值觀念進行非神秘化?！盵20](P284)故而他將現(xiàn)代性分為彼此對立的“社會現(xiàn)代性/文化現(xiàn)代性”,韋伯、維爾默等學者還曾從不同角度,以“目的理性/價值理性”“啟蒙現(xiàn)代性/浪漫現(xiàn)代性”等概念論述這一沖突。[21](P5)而在中國文化語境中,研究者使用較多的是“啟蒙現(xiàn)代性/審美現(xiàn)代性”這對概念:“啟蒙現(xiàn)代性”通常指代理性精神、民主自由、科學主義等現(xiàn)代文化的正面特性;“審美現(xiàn)代性”則用來表示對工具理性、物化異化、技術崇拜等現(xiàn)代化進程中的問題的批判、反思與超越。

耐人尋味的是,豐子愷的繪畫藝術探索,明顯有個從“啟蒙現(xiàn)代性”到“審美現(xiàn)代性”的轉變過程。“在19世紀末20世紀初,中國藝術界在教學、創(chuàng)作中引進、推崇西洋美術,本身即含有推崇藝術‘科學化’的意味?！盵22](P6)豐子愷少年時在浙一師讀書,師從李叔同這位“將西方現(xiàn)代美術和音樂介紹到中國的先驅”[23](P29),癡迷于寫生等西方美術的現(xiàn)實主義技法與 理念,認為“中國藝術在這方面的失敗證明了它在現(xiàn)代世界中必然是過時的,處于劣等地位”[24](P34)。因為痛感當時國內(nèi)無法接受正規(guī)的西方美術訓練,1921年,豐子愷毅然借錢赴日留學。不過,這條“啟蒙現(xiàn)代性”的路子未能走通。由于資金有限,豐子愷只在日本學習了10個月就被迫回國了。這段“游學”生涯在使他大開眼界的同時,痛切地意識到了自己跟西方美術家之間的巨大差距。后來他曾在一篇文章中不無遺憾地說:如果自己起初接受的就是西洋繪畫教育,或許是另一副樣子。

不過失之東隅收之桑榆,東京時期的迷惘失落、險被擊碎學畫信心,正是豐子愷反思既往啟蒙現(xiàn)代性的藝術理念,轉向審美現(xiàn)代性的開始。日本畫家竹久夢二的畫集《春之卷》使其意識到:在西方美術之外,還存在著其他的現(xiàn)代美術道路。夢二的藝術探索深深打動了他,使他意識到:原以為“落伍”的東方水墨畫同樣可以表現(xiàn)當下的社會現(xiàn)實,同樣可以具有現(xiàn)代意識。而且,夢二的現(xiàn)代藝術探索并非偶然,那是日本大正時代(1912—1926)“和洋兼?zhèn)洹薄⒓ち遗鲎驳奈幕{(diào)的一部分。豐子愷游學時間不長,但潛移默化以及各方面因素綜合作用之下,受此思潮影響不淺。(4)具體影響請參見:[日]西槙偉.豐子愷的中國美術優(yōu)位論與日本——民國時期對西洋美術的接受[G]//[日]中村忠行,西槙偉.新藝術的發(fā)軔:日本學者論李叔同與豐子愷.曹布拉譯.杭州:西泠印社,2000,P99。是以他1921年赴日進修美術之前,連發(fā)《畫家之生命》(1920年)、《忠實之寫生》(1920年)等文強調(diào)西方繪畫的“科學”性;而進修結束回國沉潛數(shù)年后,再度撰文討論中西美術時,重點討論的則是《中國畫的特色——畫中有詩》(作于1926年,刊于1927年)、《中國美術的優(yōu)勝》(作于1926—1927年,刊于1930年)等。簡言之,他一方面屢屢撰文批評中國畫的技法技巧存在錯誤,另一方面認為印象派、后印象派受中國畫影響,才出現(xiàn)了注重心靈的“表現(xiàn)主義”?！皬膶W院派的觀點出發(fā),豐子愷認為西洋美術是‘繪畫藝術的正格’。但在談到最根本的‘什么是藝術’一類問題時,他的思想?yún)s從學院派的科學體系中擺脫出來,而將眼光轉向了中國傳統(tǒng)的藝術精神。”[25](P6)豐子愷的具體論斷未必全部客觀公允,但他不再動輒否定、贊美中西美術的整體傳統(tǒng),而是從繪畫藝術的本體出發(fā),理性分析兩大傳統(tǒng)各自的藝術特長、表現(xiàn)偏好及雙向影響的思考方式,明顯超越了當時流行的非此即彼的二元思維模式。

英國學者戴維·弗里斯比點評德國社會學家格奧爾格·西美爾時,說他“將審美視角當作獲得社會現(xiàn)實洞見的一個合法角度”[26](P15)。豐子愷庶幾近之。夢二為他打開了一扇觀察社會、人心的藝術之窗,而他經(jīng)過長時間的思考摸索,最終登堂入室時,選擇的是“西方技巧+中國氣韻”的藝術路徑。后來聞名遐邇的“子愷漫畫”的關鍵創(chuàng)作思路,是注重繪畫題材本身的現(xiàn)實性與畫家自身的現(xiàn)代意識,對西方繪畫技巧的借鑒,大致以不失中國氣韻為限。是以“子愷漫畫”的藝術探索,雖然最初來自夢二畫作的靈感觸動,甚至有不少學習性的仿作,但后來的風格、方向的區(qū)別還是比較顯豁的。夢二給人印象最深的是風格多變,對油畫、水彩畫、木版畫、水墨畫都有多方嘗試,色彩從黑白到絢爛、構圖從簡潔明快到繁復華美在在皆是。他采用西方現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代風格的技藝較多,雖說創(chuàng)作了不少風俗畫,也有不少純美無邪的童畫,但名聲如周作人所言,主要來自那些“大眼睛軟腰支的少女”[27](P192)。這些“夢二式美人”,是個人化的“美”的理想化身。相形之下,豐子愷的風格在亮相伊始時就已大體定型,多數(shù)是簡筆水墨畫,極少彩色工筆之作。其特點是題材多變,擅長以藝術家兼佛門居士善感之心體察世間萬象眾生之情,除一開始摹寫古詩意境的“古詩新畫”外,隨后陸續(xù)繪有“兒童相”“人間相”和“自然相”等等,其中有不少是表現(xiàn)社會風俗、諷喻時事之作,而畫家自己的心胸思緒,在畫筆勾勒間自然表露無遺。后期《護生畫集》以悲憫之心靜觀外物、思考世態(tài)人心,正如大儒馬一浮所言:護生即護心。(5)馬一浮原話為:“知畫則知心矣,知護心則知護生矣!吾愿讀是畫者善護其心?！币?馬一浮.序言一[M]//豐子愷護生畫集.上海:上海譯文出版社,2012,P1。豐子愷的真正用意,在于使讀者善護其心,并非一般佛家的迂腐說教。

如果借鑒榮格“心理類型學”理論來分析,夢二屬于內(nèi)傾嚴重的“感覺型”藝術家,我行我素的精神氣質(zhì)較濃,全身心地投入事業(yè)與生活當中,努力把生活方式與藝術理想合而為一,像王爾德一樣把本人生活變成了藝術;豐氏則近于內(nèi)外均衡的“思維型”,既擅長收集外界信息激發(fā)自身思維、驗證校正自身思想,通過藝術創(chuàng)作來理性處理內(nèi)心矛盾與周遭劇變。他根據(jù)自身修養(yǎng)、外界條件、學習難度等各方面因素綜合考慮,最終大幅修改了以往一味導向西方美術的藝術觀念,對兩大藝術傳統(tǒng)都有所批判借鑒,努力建構最適合自身發(fā)展前景的藝術理論,并數(shù)十年不變地付諸實踐,終于成就了一種中西合璧的藝術風格。(6)豐子愷的美術理論文章中,具體觀點立場偶爾在中西美術傳統(tǒng)之間游移不定,原因即在于此。20世紀以來中國社會內(nèi)憂外患、天災人禍不斷,現(xiàn)代化的推進過程異常艱難曲折,在對傳統(tǒng)的社會面貌和文化樣態(tài)形成強烈沖撞的同時,也對國人心靈形成巨大沖擊。而中國各界精英領袖,多數(shù)受占據(jù)社會思潮主流的“啟蒙現(xiàn)代性”的影響,往往對普通百姓的心靈創(chuàng)痛置若罔聞。子愷漫畫中也有尋?！案袝r憂國”那種犀利辛辣之作,但他更傾向于采擷生活世界中意味深長的小細節(jié),來藝術地表現(xiàn)世態(tài)人心的細微變化,而致力于“從社會文化、社會心理和美學的角度分析現(xiàn)代文化”[28](P14),本身就是審美現(xiàn)代性的分析思路。

三、為什么是豐子愷?

不過清末民初,有過類似藝術嘗試的畫家其實不少,最著名的是老一輩的陳師曾、同時代的張光宇。他們開始漫畫創(chuàng)作的時間較早,藝術水準亦不遜于豐氏,為什么偏偏是豐子愷被稱為“中國現(xiàn)代漫畫之父”?

這是中國漫畫史上的一樁公案。陳師曾某種程度上是為自身名聲與時運所累。他的漫畫嘗試,在時人看來只是國畫大師游戲筆墨之作,并未給予足夠重視。雖然他早在1909年,就模仿“日本漫畫鼻祖”(7)關于“日本漫畫鼻祖”是誰,存在一定爭議。日本漫畫界一直把12世紀的鳥羽僧正覺猶(1053—1140)當祖師爺,他所畫《鳥獸戲畫》被日本政府列為四大國寶繪卷。但葛飾北齋1814年刊行的《北齋漫畫》,才是震撼歐洲繪畫界、聞名世界之作。他也是“漫畫”一詞用在畫作上的第一人,因此本文認為葛飾北齋才是真正的“日本漫畫鼻祖”。葛飾北齋,創(chuàng)作過近于漫畫風格的《北京風俗》冊頁。(8)畫家還特意在名為《逾墻》的那一頁題道:“有所謂漫畫者,筆既簡拙,而托意俶詭,涵法頗著。日本則北齋而外,無其人。吾國癭瓢子、八大山人近似之,而非專家也?！币?包立民.被豐子愷稱為中國現(xiàn)代漫畫創(chuàng)始人的陳師曾[N].文匯讀書周報.2018-06-25(DS3)。但當時中國讀者對漫畫缺乏認識,幾乎置若罔聞。1912年,陳氏又在《太平洋報》發(fā)表簡筆水墨畫作《終日放船好》《獨樹老人家》,探索之意甚濃。但當時政局動蕩,少人關注,1923年畫家英年早逝、后繼乏人,很快湮沒無聞。豐子愷雖然特意撰文力推其為“中國漫畫的真正開創(chuàng)者”[29](P263),但畢竟“單燕不成春”,陳氏終未獲得“漫畫之父”的殊榮。

張光宇則是因為過于現(xiàn)代,太接近其時洋人畫報上的時政諷刺漫畫,缺乏“中國漫畫”的韻味。作為老上海漫畫界的“老大哥”,張光宇的漫畫創(chuàng)作其實還在豐子愷之前。如前所述,子愷漫畫1925年才正式在《文學周報》面世,張光宇1920年就已有漫畫公開發(fā)表,(9)考諸《張光宇年譜》中,1920年第一條:“本年起,為《小申報》繪制報頭圖案,又在報紙、刊物發(fā)表漫畫?！毕旅鎺仔凶⒔馕淖终f:“張光宇舊存‘1921年漫畫’剪報冊,有:《雄雞孵蛋》、《一致行動》……等漫畫及題花報頭圖案等。”見:唐薇,黃大剛.張光宇年譜[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015,P19。還曾創(chuàng)辦、主編頗具影響的漫畫期刊《三日畫報》(1925年)、組建上?！奥嫊?1927年)(10)“漫畫會”系張光宇與丁悚召集籌備,1926年12月21日發(fā)表宣言,25日正式成立。成員有丁悚、張光宇、張光宇、葉淺予、黃文農(nóng)、王敦慶、胡旭光(后又有季小波、張梅蓀、蔡翰丹三人加入)?；顒觾?nèi)容主要有:討論漫畫的社會功能、學習探討繪畫知識、作品觀摩、學習研究國外漫畫作品、出版漫畫圖書雜志等。見:唐薇,黃大剛.張光宇年譜[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015,P19?！瓕χ袊F(xiàn)代漫畫的貢獻甚大?！奥嫊逼渌蓡T,如丁悚、黃文農(nóng)等漫畫創(chuàng)作亦不晚于豐子愷。因此漫畫會成員及其同情者,對橫插進來“搶地盤”、輕輕巧巧奪去“漫畫之父”桂冠的豐子愷,多少有些情緒。近代漫畫評論家黃茅在專著《漫畫藝術講話》中提及“子愷漫畫”時,很有幾分不屑:“單純以輕快的線條趣味的造型和構圖底日本漫畫也開始從東洋販過來了。中國作家不少受了這種作風的影響……‘子愷漫畫’可以作為代表。它的主要特點是以墨線融合中國的情調(diào)組織成人或物的形像,描寫家庭間的瑣事和社會底某一面影與小孩子真稚底感情,頗得學生和少年知識份子的歡迎。‘子愷漫畫’往后就以一貫的風格發(fā)展下去……”[30](P24-25)并借漫畫會成員王敦慶之言,把“正式地把漫畫這名稱介紹到中國來,在理論與技巧上從事探討,以資提高漫畫藝術的標準”[31](P26)等漫畫發(fā)展史貢獻,悉數(shù)歸于“漫畫會”名下,幾乎把鄭振鐸、豐子愷之功一筆抹煞。這不僅是簡單的畫家相輕,而是創(chuàng)作理念分歧使然?！奥嫊蓖时袖J意進取的“啟蒙現(xiàn)代性”,熱衷于戰(zhàn)斗型的社會諷刺漫畫。(11)如黃文農(nóng),漫畫會主要成員之一,擅長政治漫畫,曾被蕭伯納贊為“敢于坐在英帝的槍口上罵帝國主義者”。見:盧甫圣.海派繪畫史[M].上海:上海書畫出版社,2018,P262。在他們看來,豐子愷低吟淺唱為主的“審美現(xiàn)代性”作品旨趣不高、技巧傳統(tǒng),暴得大名僅僅是因為媚俗投機。

這當然并非事實。正如黃茅所言,清末民初的中國漫畫一度處于“不健全混亂不安的狀態(tài)”,充滿“嬉皮笑臉無關痛癢韻文式的作風”,因此“漫畫藝術的幼年曾給人輕視為不入正宗,誤解為一種怎樣隨便的‘不是藝術’,生存于狹小的個人圈子里的東西……”[32](P1)簡言之,老上海漫畫洋場市儈習氣嚴重,曾被大眾視為拿各種黑幕色情插科打諢賺錢的惡俗之物。而“子愷漫畫”之清新脫俗,讓人眼前一亮,這是充分理解為什么鄭振鐸會親自登門拜謁,而朱自清、俞平伯等人驚喜莫名、不遺余力地推薦的重要歷史語境,也是此后漫畫藝術在中國能夠徹底擺脫下九流式的社會地位、大幅提升藝術品位的重要原因。毫無疑問,“子愷漫畫”的橫空出世,豐富了中國漫畫藝術的發(fā)展路徑,開創(chuàng)了“國風漫畫”這一難得的漫畫藝術品種,也激發(fā)了一代又一代中國漫畫家的創(chuàng)作靈感。“子愷漫畫”出現(xiàn)后,同時代的張光宇等人的漫畫創(chuàng)作中,“中西合璧”式的作品明顯增多,當代蔡志忠、鄭問等人更是拓展了國風漫畫的表現(xiàn)范疇,有些已經(jīng)遠遠超越了豐氏當年的探索。然而,正如五四時期胡適最愛說的那兩句話:“自古成功在嘗試”(12)胡適修改自陸游《能仁院前有石像丈余蓋作大像時樣也》,原詩為“江閣欲開千尺像,云龕先定此規(guī)模。斜陽徙倚空三嘆,嘗試成功自古無”,見:陸游著,錢鐘書校注.劍南詩稿校注1[M].上海:上海古籍出版社,1985,P311。、“但開風氣不為師”(13)取自龔自珍《已亥雜詩104》,全詩為:“河汾房杜有人疑,名位千秋處士卑。一事平生無齮齕,但開風氣不為師?！币?龔自珍著,郭延禮選注.龔自珍詩選[M].濟南:齊魯書社,1981,P177。,沒有當年豐子愷對夢二畫作的創(chuàng)造性借鑒,沒有“子愷漫畫”的絕佳示范,中國漫畫很可能會完全按照“漫畫會”那種匕首投槍式的路子發(fā)展下去,不僅干癟乏味得多,也缺乏足夠的情致美感,未必能有今天在藝術界自立門戶的地位。從這個意義上說,豐子愷“中國現(xiàn)代漫畫之父”之稱當之無愧。

不過黃茅、王敦慶等人所言亦非全無道理:豐子愷為調(diào)和西方技藝與中國詩境,使以往下里巴人般的“漫畫”獲得了“藝術”提升之際,犧牲了某些現(xiàn)代意識。單論思想現(xiàn)代性、技藝先鋒性,“子愷漫畫”確實略顯保守,在擁有成熟的藝術程式之后,也的確前后期變化不大。凡事都有兩面性,對漫畫家們而言,藝術得失難以一語論斷。但就中國社會的現(xiàn)代性歷史進程來說,百余年來進退踟躕,對現(xiàn)代藝術的容忍度、接受度一直不高,“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的拉鋸戰(zhàn)草蛇灰線般時隱時現(xiàn),難免讓人失望?！白訍鹇嫛睍r下依然為人喜聞樂見,甚至作為示范性公益廣告而遍布全國各地,無疑是藝術家本人的成功,但對已經(jīng)繼續(xù)前行了將近一個世紀的中國漫畫藝術來說,多少有點悲哀。當然,這與時下中國大眾的藝術修養(yǎng)、社會整體保守性文化有關。