摘 要：大漆作為一種特殊的文化物質(zhì)，承載了中華民族的精神內(nèi)涵和思想情感。隨著時(shí)代的發(fā)展，大漆已由原來(lái)的修補(bǔ)、藥用等實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)向了審美的觀賞藝用價(jià)值，并衍生出了特定時(shí)代下的不同語(yǔ)境?！按笃崾澜纾鹤儭ねā?023湖北漆藝三年展”集中展現(xiàn)了不同年齡、不同地域甚至不同國(guó)籍的漆藝家們對(duì)當(dāng)代性與民族性的深刻思考，并就漆藝的未來(lái)之“變”與古往之“通”提供了自身的思路。從展覽中的漆畫作品入手，探討大漆作為文化載體對(duì)東方智慧的視覺(jué)化傳達(dá)所具有的積極作用，并通過(guò)新一代漆畫家對(duì)漆語(yǔ)言在觀念表達(dá)上所做出的探索性努力，來(lái)反映漆文化對(duì)漆藝術(shù)創(chuàng)作所具有的啟示作用。

關(guān)鍵詞：大漆；漆畫；當(dāng)代語(yǔ)境；青年視角；漆文化

漆藝三年展是湖北美術(shù)館自2010年開(kāi)始舉辦的品牌展覽項(xiàng)目，其旨在對(duì)大漆這一在我國(guó)延續(xù)了幾千年的材料進(jìn)行當(dāng)代性的再發(fā)現(xiàn)與學(xué)術(shù)研究，并充分發(fā)揮美術(shù)館職能，通過(guò)展覽輻射到產(chǎn)業(yè)及教育，使相關(guān)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)活化，讓漆藝這一古老的媒介與技藝以更親和的方式接近大眾，激發(fā)大眾潛藏于內(nèi)心深處的民族文化認(rèn)同。2023年第五屆湖北漆藝三年展以“變·通”為主題，對(duì)漆藝未來(lái)的無(wú)限可能性進(jìn)行開(kāi)放式探討，同時(shí)湖北作為漆藝的重要發(fā)祥地之一，無(wú)形中為學(xué)術(shù)的前衛(wèi)性研討鋪上了向傳統(tǒng)致敬的底色，在關(guān)注當(dāng)代之“變”的同時(shí)更是對(duì)大漆所蘊(yùn)含的民族精神進(jìn)行更深層次的回顧。在本次展覽中，不僅有著專注于傳統(tǒng)髹飾技藝的經(jīng)典漆器、漆畫，還有著獨(dú)具開(kāi)拓創(chuàng)新思維的漆雕塑、漆空間，這看似是二元思維的尖銳碰撞與交鋒，但實(shí)際上都圍繞著當(dāng)代語(yǔ)境下“漆藝何為”的提問(wèn)給出了自己的見(jiàn)解。

我國(guó)應(yīng)用大漆的歷史，可以追溯到浙江省杭州市跨湖橋遺址出土的漆弓，其年代距今約八千年，是迄今為止發(fā)現(xiàn)的世界上最早的漆器實(shí)物，也表明了我國(guó)自古便有著使用天然生漆的傳統(tǒng)。而大漆從一種原初的甚至對(duì)人體具有刺激性的自然材料，通過(guò)一代代工匠們的馴化和改造，逐漸誕生出了一種具有悠遠(yuǎn)文化屬性的造物——漆器。藝術(shù)家張頌仁認(rèn)為，漆器“承載了民族的禮儀典故，養(yǎng)育了生命的質(zhì)感”[1]。以大漆為涂料的漆器，因具有耐潮、耐酸和耐高溫等實(shí)用特點(diǎn)，迅速進(jìn)入到我國(guó)古代日用器物的領(lǐng)域中，漆器也由最初作為祭器的禮儀功能逐漸向傳統(tǒng)生活用品的實(shí)用功能轉(zhuǎn)變，至戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)代甚至發(fā)展出“無(wú)器不髹”的繁盛景況，并且漆器上自然形成的抽象、飄逸紋樣為魏晉時(shí)期尚“氣韻”的美學(xué)思想奠定了基礎(chǔ)。雖然唐宋時(shí)期瓷器的出現(xiàn)對(duì)漆器日用領(lǐng)域的地位造成了影響，但其所形成的深厚漆文化卻成為中華文化和東方美學(xué)的重要源流之一，并傳播影響至東亞鄰國(guó)、東南亞、西亞甚至歐洲，形成了東亞漆文化圈以及風(fēng)靡一時(shí)的歐洲“中國(guó)風(fēng)格”。

我國(guó)漆畫的出現(xiàn)是對(duì)漆藝的接續(xù)發(fā)展，是傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。漆畫藝術(shù)家金暉提出：“中國(guó)漆畫是傳統(tǒng)漆藝在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的架上打開(kāi)方式，以一種新的藝術(shù)形態(tài)為當(dāng)代架上繪畫提供了觀念與模式的思考，也為中國(guó)當(dāng)代文化自信的構(gòu)建提供了重要的啟示?！盵2]從20世紀(jì)60年代發(fā)展至今，我國(guó)漆畫逐漸在工藝與藝術(shù)之間的矛盾中尋找到了平衡，出現(xiàn)了一批兼具傳統(tǒng)工藝美與當(dāng)代藝術(shù)性的優(yōu)秀漆畫作品。

本屆漆藝三年展上匯集了老、中、青三代漆畫家們創(chuàng)作風(fēng)貌迥然不同的漆畫作品，這其中就包括了注重漆語(yǔ)言文化屬性的老一輩漆畫家們。他們逐漸走出了我國(guó)漆畫早期的平面裝飾的審美范疇，愈加重視大漆的當(dāng)代觀念表達(dá)和材料自身的審美建構(gòu)。這些漆畫家們更多地保留了漆畫的材料語(yǔ)言與工藝屬性，在遵從“漆”材料與“髹”工藝的基礎(chǔ)上建構(gòu)自己的繪畫語(yǔ)言，將自身對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與傳統(tǒng)漆藝的文脈相貫通，以此體現(xiàn)出具有鮮明批判性與獨(dú)立思考能力的當(dāng)代精神。這樣的漆畫作品要求漆畫家們具備較高的文化素養(yǎng)與文化自覺(jué)，在充分體悟漆文化的基礎(chǔ)上對(duì)東方智慧與民族精神進(jìn)行高度的概括和提煉，以此把大漆上升為一種形而上的文化符號(hào)象征。在回顧歷史的同時(shí)，漆畫家們還要把握個(gè)體的時(shí)代立場(chǎng)，從當(dāng)代的語(yǔ)境中去審視傳統(tǒng)材料的新可能，以較為宏觀的視角去觀照“全球化”背景下的文化交融現(xiàn)象，還因藝術(shù)家們生活經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐感悟的不同，對(duì)民族文化進(jìn)行個(gè)性化的挖掘或重構(gòu)，從而彰顯其作品的民族性與“在地性”。

比如，沈克龍的作品《云生處》（圖1），作者無(wú)意于把大漆看作還原其他畫種的“綜合材料”，而是盡可能地簡(jiǎn)化大漆在漆畫中的表現(xiàn)形式，甚至舍棄對(duì)具體形象的描繪，從而最大化地激發(fā)出大漆作為文化載體的特性，用漆自身表達(dá)民族觀念和東方審美意趣。在創(chuàng)作方法上，作者將潑墨山水的寫意性筆墨進(jìn)行抽象化的提煉，運(yùn)用大漆深赭或褐的材料原色來(lái)反映西方抽象表現(xiàn)所講求的黑白灰構(gòu)成，又似中國(guó)書畫里的“墨分五色”。具象山水的形象解構(gòu)使得視覺(jué)更多地關(guān)注于畫面上流動(dòng)的筆法。作者果敢、一氣呵成的用筆，通過(guò)大漆在畫布上的行動(dòng)軌跡而呈現(xiàn)出來(lái)，筆觸上的起伏、遮擋所形成的節(jié)奏和空間關(guān)系令人聯(lián)想到山林的云霧，隨著四時(shí)的遷移而變幻莫測(cè)，而大漆所具有的生命屬性在此刻被激活，呈現(xiàn)出天然造物的生命運(yùn)行規(guī)律，喚醒了現(xiàn)代人內(nèi)心“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的逍遙與詩(shī)性，是古往今來(lái)文人渴求的“天人合一”的和諧境界。

如果說(shuō)沈克龍的《云生處》是用大漆的本體語(yǔ)言來(lái)表明人與自然和諧共生的理想意境，那么湯志義的《中華璧》則是通過(guò)“髹飾”的傳統(tǒng)技藝來(lái)闡述東方的時(shí)間品味方式。作者充分意識(shí)到大漆“無(wú)器不髹”的包容屬性，其間摻雜如瓦灰、鐵粉等材料，通過(guò)髹涂、堆灰、磨顯等漆的綜合技法，營(yíng)造出富有層次的肌理視覺(jué)效果，再輔以異質(zhì)同構(gòu)的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出既具有深沉厚重的歷史感，又兼?zhèn)洹靶蘅樔缛招隆钡漠?dāng)代感，兩個(gè)部分如榫卯般嵌合形成了中華玉璧的形態(tài)，恰恰也反映了中華文化根植于悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)血脈，卻能在時(shí)代的發(fā)展下展現(xiàn)出新鮮朝氣的精神面貌。皮道堅(jiān)形容漆藝的髹飾過(guò)程“有如泥土中的生命種子在陽(yáng)光下抽芽生長(zhǎng)，當(dāng)代漆藝的時(shí)間維度亦如孕育生命之本源一般神奇而引人入勝”[3]。在現(xiàn)如今高速發(fā)展、無(wú)事不求“快”的時(shí)代下，漆髹反而追求“慢”的造物流程，有如禪修靜心感悟生命的過(guò)程，以手作的方式來(lái)親證時(shí)光的流逝，親身感受天然造物在反復(fù)的步驟下逐漸成型成器，這份來(lái)自東方的生命美學(xué)對(duì)現(xiàn)代人無(wú)疑具有精神療愈的作用。

值得注意的是，本次展覽上還出現(xiàn)了不少新一代漆畫家們的作品，他們相較于前輩的漆畫家，更加強(qiáng)調(diào)個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)以及當(dāng)代觀念的表達(dá)。大漆在青年漆畫家們眼中更多的是一種承載記憶的媒介，這份記憶主要以個(gè)人的經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn)，而非蘊(yùn)含著沉重民族觀念的文化符號(hào)，這使得大漆從背負(fù)著歷史的使命中得到解放，以更加輕盈的步伐走進(jìn)一片充滿無(wú)限可能性的陌生領(lǐng)域。這些漆畫家不同于他們的前輩以宏大的主題或者宏觀的視角來(lái)切入漆畫創(chuàng)作，他們更傾向于以微觀的視域客觀地看待大漆，結(jié)合對(duì)日常生活的獨(dú)特感受去進(jìn)行創(chuàng)作，因此在作品中可以看見(jiàn)他們對(duì)于大漆或者漆畫所秉持的開(kāi)放態(tài)度，以及對(duì)于當(dāng)下生活的敏銳把握，運(yùn)用大漆這一古老的媒介去講述新鮮有趣而又耐人尋味的當(dāng)代故事。新一代漆畫家更加重視對(duì)漆藝術(shù)創(chuàng)作的主觀能動(dòng)改造，自覺(jué)地對(duì)繁雜的大漆工藝手法進(jìn)行革新與創(chuàng)造，這樣的創(chuàng)作理念也帶動(dòng)了新的創(chuàng)作技法的出現(xiàn)，令漆藝在與時(shí)俱進(jìn)的道路上獲得了鮮活的生命力。

以張鈞雷的作品《消失的人群》為例，作品遠(yuǎn)觀仿佛僅僅只是一塊單色漆板，但作品旁邊輔以說(shuō)明的照片卻表明這是一件正在從“有”轉(zhuǎn)向“無(wú)”的漆畫作品。作者對(duì)大漆在干燥過(guò)程中會(huì)轉(zhuǎn)色的屬性進(jìn)行挖掘，巧妙地將原本容易被人忽視的這一大漆特性進(jìn)行主觀的放大來(lái)投入創(chuàng)作，使得原本出現(xiàn)在畫面上的人群圖像隨著時(shí)間的推移慢慢變淡直至消失，符合作者所處年代下社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的劇變。老照片圖像里熙熙攘攘的集市正隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型而慢慢淡出現(xiàn)代生活的視野，原本熱鬧的本土生活氣息以及“人情味”在高速發(fā)展的科技時(shí)代里逐漸式微，取而代之的是一片冷漠的“無(wú)”和空白。此外，這片漸漸歸于“無(wú)”的空白，一定程度上也暗合了如漆藝這樣的傳統(tǒng)手工藝正處在被人遺忘的危機(jī)中。

張鈞雷利用漆的時(shí)間特性表達(dá)了自己對(duì)當(dāng)下的思考，具有較強(qiáng)的觀念性。同時(shí)期的另一位青年漆畫家潘草原則以更為微觀的身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)作品，其作品《O的故事-3》表現(xiàn)了感性觸覺(jué)和視覺(jué)的相互作用下所帶來(lái)的獨(dú)特審美愉悅。作品中珠母貝、錫粉等材料呈現(xiàn)的不同肌理在大漆中變得和諧有致，同時(shí)這些具有各自不同質(zhì)感的材料充分調(diào)動(dòng)起觀者的身體感覺(jué)，借助不同人群的生活經(jīng)驗(yàn)以及觸摸記憶來(lái)形成對(duì)作品的有關(guān)聯(lián)想。這種有關(guān)身體的記憶聯(lián)想，對(duì)于漆藝創(chuàng)作者而言可能是生漆“咬人”的痛苦過(guò)程（漆過(guò)敏），也可能是在研磨、推光時(shí)手與漆在反復(fù)摩挲中所獲得的愉快過(guò)程。作者通過(guò)作品一方面突出了漆與其他材料的本體材質(zhì)美，另一方面強(qiáng)調(diào)了天然造物與皮膚既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系，用自身對(duì)漆的敏感指涉了人與自然的問(wèn)題。該作品雖然在一定程度上弱化了當(dāng)代觀念以及漆所暗含的文化隱喻，但依然遵從了漆藝術(shù)創(chuàng)作的工藝性，保留了手作的人文溫度，兼顧現(xiàn)代的形式語(yǔ)言美，以當(dāng)代青年特有的審美視角對(duì)漆語(yǔ)言進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)，使得作品輕盈而雅致、當(dāng)代而古樸。

此次展覽通過(guò)將生活在不同年代的漆畫家的作品進(jìn)行集中性展覽，使得作品面貌與時(shí)代精神之間的關(guān)系成為令人關(guān)注的話題。其中最為突出的差異即：老一輩漆畫家更專注于大漆作為文化屬性的傳達(dá)功能，以宏觀的民族性視角為出發(fā)點(diǎn)，融合個(gè)人情感來(lái)抒發(fā)某一種情緒、觀念或者境界；新一代漆畫家以自己內(nèi)心的精神理念和個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)為核心，以微觀的個(gè)體敘事角度，借助大漆的獨(dú)特材質(zhì)或者精神指向來(lái)構(gòu)建自己的創(chuàng)作語(yǔ)境。誠(chéng)然，貫通漆本體的歷史文化脈絡(luò)對(duì)當(dāng)代大漆藝術(shù)創(chuàng)作具有根本性的指導(dǎo)作用，也使得我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)能有一個(gè)合適的窗口與世界當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行平等的對(duì)話，但也不應(yīng)忽視了當(dāng)代青年個(gè)體對(duì)周遭環(huán)境的敏銳感知能力。新一代漆畫家以包容開(kāi)放的態(tài)度對(duì)漆藝創(chuàng)作的改造甚至重構(gòu)所進(jìn)行的嘗試值得贊許，但也需要警惕因過(guò)度強(qiáng)調(diào)個(gè)體的觀念和意志而忽略了漆文化的民族語(yǔ)言，使得作品因?yàn)闆](méi)有深厚的漆文化支撐而顯得單薄甚至趨于“扁平化”。若如此一味迎合現(xiàn)如今所流行的“當(dāng)代感”而不對(duì)漆所含有的東方美學(xué)以及文化內(nèi)涵進(jìn)行足夠的挖掘，則會(huì)令大漆材料陷入“民族虛無(wú)”，丟失它根本的文化命脈，難以集中地發(fā)揮漆在文化語(yǔ)境上的強(qiáng)大功能，使得大漆流于形式而成為作品中某一個(gè)可有可無(wú)的裝飾部分，甚至是某一種無(wú)足輕重的“綜合材料”。為了避免這種舍本逐末的現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)對(duì)大漆的材料特性以及東方漆文化進(jìn)行深入、系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與了解，在熟練把握漆語(yǔ)言應(yīng)用的基礎(chǔ)上，充分認(rèn)識(shí)到其物質(zhì)材料自身相對(duì)獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn)。正如皮道堅(jiān)所述：“漆藝的當(dāng)代性必須是在保證傳統(tǒng)用材的前提下進(jìn)行的創(chuàng)新，材料的美感和作品的當(dāng)代思想表達(dá)必須和諧交融?！盵4]大漆作為我國(guó)傳統(tǒng)的藝用媒介，它所蘊(yùn)含的無(wú)限美學(xué)價(jià)值都潛藏于其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中，在追求內(nèi)心寧?kù)o的煩瑣工序間漸漸顯現(xiàn)，這尤其突出“慢”一字，啟示了當(dāng)下的新一代漆藝創(chuàng)作者需要戒驕戒躁，以平和的內(nèi)心貼近漆藝，在溫潤(rùn)的漆性中傾聽(tīng)自己的心聲，以對(duì)材質(zhì)的崇敬態(tài)度來(lái)演繹大漆藝術(shù)在當(dāng)下時(shí)代里的全新樂(lè)章。

漆藝在我國(guó)的歷史已足有八千余年，而我國(guó)漆畫的發(fā)展至今卻不過(guò)數(shù)十載，本屆展覽筆者透過(guò)漆畫這一切入點(diǎn)看見(jiàn)了我國(guó)漆藝在創(chuàng)新探索上保有的旺盛生命力，其中數(shù)量眾多的優(yōu)秀漆畫作品令人印象深刻，不禁感慨于漆畫在現(xiàn)階段所取得的成就，又對(duì)未來(lái)漆畫的發(fā)展充滿著無(wú)限的期待，尤其是借助此次展覽系統(tǒng)而完備的展陳體系，為觀者梳理了我國(guó)當(dāng)代漆藝發(fā)展歷程的同時(shí)，也讓漆藝從拒人千里的博物館中走進(jìn)群眾的審美視線。湖北美術(shù)館2009年舉辦的“造物與空間——中國(guó)當(dāng)代漆藝學(xué)術(shù)提名展”至今已過(guò)去整整14年，這份對(duì)于我國(guó)漆藝發(fā)展所進(jìn)行持續(xù)關(guān)注的恒心與毅力，在現(xiàn)如今普遍追求當(dāng)代性的時(shí)代風(fēng)氣里實(shí)在難能可貴，是以真正“非功利”的學(xué)術(shù)心態(tài)來(lái)品味漆藝，相信在未來(lái)的漆藝展上能發(fā)掘出更多優(yōu)秀的漆藝家，看見(jiàn)漆藝在當(dāng)代更多的全新可能。

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作者簡(jiǎn)介：

劉炯程，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫藝術(shù)。