戲劇《思凡》的先鋒性研究

陳詩(shī)晴

作為中國(guó)先鋒戲劇界的重要人物，孟京輝執(zhí)導(dǎo)的戲劇無(wú)疑形成了其獨(dú)有的“孟氏風(fēng)格”。他對(duì)于獨(dú)特演出方式的大膽嘗試，不僅使得新時(shí)期戲劇重?zé)ㄉ鷻C(jī)，還為眾多的后起戲劇人提供了新的靈感和方向。1992年，小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇《思凡·雙下山》一經(jīng)推出便獲得了極高的評(píng)價(jià)。這部戲無(wú)論是在劇本敘事、導(dǎo)演方式還是舞臺(tái)呈現(xiàn)上都表現(xiàn)出對(duì)以往戲劇的反叛。正如孟京輝所說(shuō)：“我們不僅跟你們不同，我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同，我們還要建立自己的特別強(qiáng)烈的戲劇?！盵1]

一、對(duì)劇本敘事的顛覆

（一）嵌入式的故事

結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是戲劇中最為關(guān)鍵的要素，情節(jié)、人物、語(yǔ)言等都需要依托它而搭建，因此它又是歷來(lái)戲劇家所需處理的戲劇中最困難的部分?；袈宓婪蛟凇稇騽〗Y(jié)構(gòu)》中提到：“劇本需要結(jié)構(gòu)——必須按照思想構(gòu)思和生活素材進(jìn)行結(jié)構(gòu)，要結(jié)構(gòu)得明智、經(jīng)濟(jì)、合理、引人入勝。”[2]在我們傳統(tǒng)的戲劇演出中，一般能看到開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)部分，這種模式被視為講述完整故事的最佳方式，但孟京輝的先鋒戲劇在很大程度上呈現(xiàn)出對(duì)于這種戲劇模式的消解，在他指導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)戲劇中，不再有循規(guī)蹈矩的程式存在，相反我們見到的是一種嶄新的面貌——拼貼式戲劇。

拼貼式戲劇就是以一個(gè)共同的主題串聯(lián)起多個(gè)故事的戲劇形式，在這種模式下，本來(lái)不相關(guān)的故事情節(jié)拼貼起來(lái)后卻進(jìn)一步加深了戲劇主題的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了1+1>2的效果。《思凡》就是將中國(guó)古代無(wú)名氏的戲曲《思凡·雙下山》和意大利薄伽丘的小說(shuō)《十日談》中的兩個(gè)小故事拼貼起來(lái)，形成一部新的劇作。不同于《暗戀桃花源》這種兩個(gè)故事同時(shí)進(jìn)行的演出模式，在這個(gè)嵌入式的劇本中，每個(gè)小故事之間是相互獨(dú)立、依次呈現(xiàn)的，戲劇的首尾上演的是《思凡》和《雙下山》：小尼姑色空和小和尚本無(wú)因戀慕紅塵雙雙逃下山來(lái)，在這里尼姑思凡這條線索與和尚思凡這條線索既相互獨(dú)立又彼此交錯(cuò)，雙方的想象和意識(shí)流也都在舞臺(tái)上得以呈現(xiàn)；中間相繼插入的是《十日談》中的兩個(gè)小故事：《皮奴喬》講的是在客店入住的兩個(gè)青年，其中一個(gè)青年晚上跑去與主人的女兒同睡，女主人則錯(cuò)把另一位青年當(dāng)作自己的丈夫，由此引出笑話和紛爭(zhēng)；《馬夫與國(guó)王》則講述了馬夫冒充國(guó)王與王后共度良宵后用計(jì)逃過一劫的故事。

這三個(gè)小故事共同組成了一部完整的戲劇，孟京輝把看似毫不相干的故事進(jìn)行了改編和拼湊，促進(jìn)了人性解放這一主題的深化：色空和本無(wú)的下山是對(duì)于宗教禁欲主義的反叛；皮奴喬和尼可羅莎的戀情是與家庭倫理的對(duì)抗；馬夫與王后的一夜情則是對(duì)王權(quán)的挑戰(zhàn)。三個(gè)故事都指向了人類對(duì)于自身欲望的追求。

（二）戲擬

接受西方現(xiàn)代派藝術(shù)后的孟京輝開始著手進(jìn)行其他的劇本實(shí)驗(yàn)，在執(zhí)導(dǎo)《思凡》時(shí)，他將原文本《思凡·雙下山》和《十日談》進(jìn)行改編，使之成為舞臺(tái)上滑稽的模仿對(duì)象，這便采用了戲擬的手法。所謂戲擬，即通過對(duì)原有經(jīng)典作品的顛覆性模仿來(lái)扭曲原有意義，達(dá)到陌生化效果，使觀眾在強(qiáng)烈的感官落差中獲得審美趣味。

在《思凡》中，孟京輝采用的戲擬手法是多方面的。在《皮奴喬》中，我們可以看到這樣的畫面：皮奴喬在黑夜里爬上了主人女兒的床，正當(dāng)他們彼此相擁之時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一位旁觀者，舉著“此處刪去631字”的旗幟來(lái)遮住男女青年。同樣，當(dāng)女主人誤躺在阿德連諾的床上，阿德連諾順勢(shì)同她親熱時(shí)，又出現(xiàn)了“此處刪去兩字”的旗幟。從這里我們便可以看到戲擬以往文學(xué)作品的痕跡。晚清時(shí)期出版的一些小說(shuō)中含有情色描寫，限于當(dāng)今市場(chǎng)的管制，這些敘述的部分文字或章節(jié)再版時(shí)會(huì)被刪去或以符號(hào)代替，因此在一些作品中，我們經(jīng)常能看到“此處刪去xx字”這樣的書寫?！端挤病分械倪@部分情節(jié)就是對(duì)于文化產(chǎn)品被商業(yè)化浪潮埋沒而喪失其獨(dú)特性的一種絕妙的諷刺。

總的來(lái)說(shuō)，孟京輝使用戲擬的手法對(duì)劇本進(jìn)行改造，實(shí)現(xiàn)了生活與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，他拋棄原有文學(xué)中嚴(yán)肅的成分，增添一些與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的戲謔的內(nèi)容，為文學(xué)的發(fā)展開拓了新的領(lǐng)域，讓人們?cè)谟^演過程中感受原文本崇高性和神秘性的消解。這種形式是戲劇為了適應(yīng)當(dāng)下商業(yè)環(huán)境而做出的改變，在使演出獲得最大效益的同時(shí)也推動(dòng)文學(xué)走向了通俗化和大眾化。

二、對(duì)導(dǎo)演方式的顛覆

（一）集體排練方式

采用集體排練方式的戲劇一般稱之為群戲，無(wú)論是在中國(guó)古典戲曲還是西方戲劇中，我們都可以看到這種集體演出。群戲并非按照“一人一事”的單線索進(jìn)行演出，而是在有限的舞臺(tái)空間里上演“多人多事”，同時(shí)在紛繁的副線中突出主線，做到有條不紊，形成全劇統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，促進(jìn)戲劇本身表現(xiàn)力的拓展。

在孟京輝的劇作中，我們經(jīng)常能看到這種集體排練的方式，但《思凡》中的群戲又有所不同，它采用了古希臘戲劇中常用的“歌隊(duì)”元素，所謂“歌隊(duì)”一般由十二或十五人組成，他們承擔(dān)著在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)換時(shí)間、地點(diǎn)，進(jìn)行演唱、評(píng)說(shuō)等任務(wù)。在《思凡》中，我們可以看到五人組成的小隊(duì)，他們隨意坐在舞臺(tái)上，對(duì)演出進(jìn)行講解，同時(shí)他們又可以轉(zhuǎn)換身份，成為戲劇中的角色，這可以說(shuō)是對(duì)歌隊(duì)表演形式的進(jìn)一步拓展。這些進(jìn)行群戲表演的演員，時(shí)而模仿鳥鳴、犬吠，參與環(huán)境氛圍的烘托，時(shí)而同小尼姑、小和尚進(jìn)行對(duì)話，以評(píng)說(shuō)推動(dòng)劇情發(fā)展，他們始終在臺(tái)前進(jìn)行即興演出，不用退場(chǎng)也不用換場(chǎng)，所穿著的服裝也未隨著角色的轉(zhuǎn)換進(jìn)行替換，這種偏向于生活化的群戲，與古希臘戲劇中嚴(yán)肅的歌隊(duì)確有不同。

孟京輝正是通過這樣多變的排演方式來(lái)展現(xiàn)他前衛(wèi)的戲劇觀念，他在群戲中使用了最少的演員來(lái)展示自然場(chǎng)景，故事提要、環(huán)境道具、人物對(duì)話等，這種特別的演出模式不僅是他戲劇轉(zhuǎn)型時(shí)期的一次嬗變，還適時(shí)地給當(dāng)時(shí)沉寂的劇壇帶來(lái)了一股新風(fēng)。

（二）沒有劇本，即興演劇

1.導(dǎo)演中心制

隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，排演的重心開始由劇本轉(zhuǎn)向?qū)а荩瑢?dǎo)演在排練過程中擁有更多的主觀能動(dòng)性，當(dāng)戲劇不再單純依賴劇本進(jìn)行演出時(shí)，演員便可以通過與導(dǎo)演的交流更快地體會(huì)到戲劇的思想意蘊(yùn)，找到同舞臺(tái)契合的節(jié)點(diǎn)。尤其在當(dāng)前商業(yè)化的浪潮下，導(dǎo)演的作用顯得更為突出，當(dāng)戲劇必須適應(yīng)時(shí)代的需求時(shí)，導(dǎo)演便不能照搬久遠(yuǎn)的劇本，而應(yīng)當(dāng)于市場(chǎng)導(dǎo)向中進(jìn)行二次創(chuàng)作來(lái)使戲劇與觀眾的喜好相一致。

孟京輝率先吸收了“導(dǎo)演中心制”的演劇理念，并于《思凡》中對(duì)此理念進(jìn)行闡發(fā)，將演出從劇本的束縛中剝離出來(lái)?！端挤病吩趧?chuàng)作之初是沒有劇本的，演員們根據(jù)自己的理解將最真實(shí)的狀態(tài)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，經(jīng)過一次次的排演后便形成了這部具有創(chuàng)新性的戲劇。孟京輝曾提到：“《思凡》不能說(shuō)是我寫的，只能說(shuō)是我和一些朋友在一起攢出來(lái)的，《思凡》在排練的時(shí)候是沒有劇本的。我們就拿著京劇昆曲的臺(tái)詞朗誦，一邊朗誦，一邊加其他的。后來(lái)又覺得短，又拿來(lái)《十日談》的書來(lái)讀，讀完了又加進(jìn)去，劇本是演出之后，根據(jù)演出整理的。這是集體創(chuàng)作的，我作為導(dǎo)演，作整體的把握。”。[3] 由此可見，他是依照自己的感覺來(lái)對(duì)戲劇進(jìn)行編排，憑借著自己對(duì)于舞臺(tái)、燈光、道具等元素的掌握來(lái)發(fā)揮自身在戲劇演出中的重要作用。

2.即興演劇

即興演劇就是沒有劇本，演員僅在導(dǎo)演的編排下進(jìn)行自由的戲劇演出。這種演出方式最早出現(xiàn)在十五世紀(jì)的歐洲，戲劇演員通過真實(shí)自然的動(dòng)作和語(yǔ)言與觀眾進(jìn)行交流，以此來(lái)充分闡釋作品的主題情感。即興演劇對(duì)于表演者自身來(lái)說(shuō)是一次極大的考驗(yàn)，它要求演員貼近生活的同時(shí)又有著戲劇演出的豐富經(jīng)驗(yàn)，能快速地代入角色，把戲劇當(dāng)作真實(shí)的人生來(lái)演繹。

在擺脫劇本的束縛后，《思凡》走上了即興演劇的道路，排練過程中的演員不再是傳統(tǒng)意義上的受劇本限制的被動(dòng)表演者，相反變成了對(duì)劇情具有闡釋解說(shuō)權(quán)的積極主動(dòng)的創(chuàng)造者，在念完一段戲詞后，他們便根據(jù)這部分內(nèi)容進(jìn)行自由發(fā)揮，通過他們的表演，枯燥的文字變成了生動(dòng)的畫面，呆滯的形象成了立體化的人物。在這里，演員擁有了極大的解釋權(quán)，積極性得以充分調(diào)動(dòng)，他們的創(chuàng)作融合成為真正的劇本，導(dǎo)演僅是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行增刪，這便突破了以往戲劇表演的程式化特征，在一定程度上弱化了藝術(shù)和生活的界限。

三、對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)的顛覆

（一）時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由性

西方古典主義的“三一律”學(xué)說(shuō)要求戲劇做到“時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)”的整一，在此理論下，故事發(fā)生的時(shí)間和空間受到了限制。但隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，更廣闊的自然和生活成為素材，戲劇所要呈現(xiàn)的面貌也更加多樣，這時(shí)受限的舞臺(tái)時(shí)空便不能承載如此巨大的內(nèi)容。不同于西方戲劇，中國(guó)古典戲曲能在舞臺(tái)上展現(xiàn)時(shí)空的流動(dòng)，它“把舞臺(tái)有限的空間和時(shí)間，當(dāng)作不固定的、自由的、流動(dòng)的空間和時(shí)間。舞臺(tái)是死的，但是在戲曲的演出中，說(shuō)它是這里，它就是這里；說(shuō)它是那里，它就是那里”。[4]

孟京輝的實(shí)驗(yàn)戲劇打破了西方戲劇“三一律”的成規(guī)，同時(shí)吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的資源，在時(shí)空轉(zhuǎn)換上更多展現(xiàn)了自由性。戲劇《思凡》由三個(gè)故事拼貼而成，每?jī)蓤?chǎng)故事之間的時(shí)空轉(zhuǎn)換是依靠燈光的變化來(lái)完成的。當(dāng)舞臺(tái)的燈光暗淡下來(lái)，我們便可以知道本場(chǎng)戲結(jié)束了，當(dāng)燈光亮起，便是下一場(chǎng)戲開場(chǎng)了，舞臺(tái)時(shí)空便是在這忽明忽暗的燈光下發(fā)生轉(zhuǎn)換的。由于《思凡·雙下山》這場(chǎng)戲取自中國(guó)古代戲曲，因此時(shí)空變化較另外兩場(chǎng)戲來(lái)說(shuō)更加頻繁：從小尼姑出場(chǎng)時(shí)的自言自語(yǔ)中我們可以知道此刻所處地是仙桃庵；小和尚走出來(lái)抒發(fā)心中苦悶時(shí)我們又可以知道地點(diǎn)轉(zhuǎn)換成了碧桃寺；當(dāng)舞臺(tái)上出現(xiàn)動(dòng)物的聲響時(shí)，我們可以知道此時(shí)小和尚已經(jīng)來(lái)到了他向往的山外；當(dāng)小尼姑來(lái)回踱步時(shí)，我們可以知道地點(diǎn)又成了回廊?？梢娫谶@場(chǎng)戲中，時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換并沒有受到舞臺(tái)限制。

（二）道具的寫意效果、假定性表演

先鋒戲劇并不追求營(yíng)造完全真實(shí)的場(chǎng)景，它更傾向于汲取中國(guó)古典戲曲中的寫意因素，打造極其簡(jiǎn)單的演劇環(huán)境，留給演員更多理解和發(fā)揮的空間。在孟京輝執(zhí)導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)戲劇舞臺(tái)上，我們往往只能看到單一的布景和極少的道具，但它們蘊(yùn)含的意義又是極為豐富的，如在《思凡·雙下山》的戲劇舞臺(tái)上有一盆水，小和尚幾次想要把水潑出卻又未潑的動(dòng)作便暗含了他內(nèi)心的糾結(jié)、猶豫和對(duì)于俗世依戀的自我克制。然而這類意涵豐富道具的使用只是少數(shù)，演員們更多的是在僅有一些小裝飾的舞臺(tái)上借助虛擬的物品進(jìn)行表演，這種表演形式是戲劇舞臺(tái)的假定性表現(xiàn)之一。所謂假定性是描述表演和生活兩者之間關(guān)系的概念，傳統(tǒng)戲曲不追求自然生活的真實(shí)，而更注重情感表達(dá)的真實(shí)，這一原則貫穿整部戲劇始終，與內(nèi)容呈現(xiàn)、人物塑造、情感表達(dá)等方面聯(lián)系緊密，胡星亮教授稱“‘假定性是戲劇藝術(shù)的前提，劇作家是在‘寫戲，劇場(chǎng)里是在‘演戲，觀眾是在‘看戲，人們是在‘假定的前提下去共同創(chuàng)造舞臺(tái)演劇的”。[5]

《思凡》舞臺(tái)上僅以白布作為背景，以幾盞小燈光點(diǎn)綴，舞臺(tái)的后方有一把椅子，側(cè)邊是水盆和水管。正是這樣簡(jiǎn)單的裝飾卻展示了整場(chǎng)劇目所需要的多變的環(huán)境：這里不僅是小尼姑和小和尚所見的大自然，還是客棧主人的房間、王后的寢宮。這些地點(diǎn)隨著演員表演所需場(chǎng)景的變化而變化，具有很強(qiáng)的假定性。此外，劇中的鳥鳴、犬吠、嬰兒哭聲等各種聲響都是由人模擬出來(lái)的；皮奴喬和阿德連諾拿出干糧同主人一起喝酒的動(dòng)作是虛擬化的；馬夫進(jìn)入王后的寢宮前也僅僅是在半空中模擬敲門的動(dòng)作。在這里，所有演員的表演都是沒有實(shí)物作支撐的。

總的來(lái)說(shuō)，戲劇假定性的運(yùn)用并非為了展現(xiàn)虛擬的事物，相反，它是為了深化真實(shí)的狀態(tài)。這種假定性表演能夠充分挖掘角色心理，使觀眾了解到人物的確切感受，拉近觀演之間的距離，進(jìn)而傳達(dá)戲劇本身的立意，抒發(fā)戲劇蘊(yùn)含的情感。

四、結(jié)語(yǔ)

孟京輝的先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，《思凡》在他的創(chuàng)作歷程中可謂是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。無(wú)論是在戲劇的選材、人物的塑造還是情節(jié)的架構(gòu)上，都為中國(guó)戲劇提供了新的經(jīng)驗(yàn)，它將中國(guó)古典戲曲和西方戲劇的表演形式相結(jié)合，從多方面顛覆了傳統(tǒng)的戲劇模式。孟京輝用獨(dú)特的視角來(lái)審視經(jīng)典的文本素材，從中尋找適應(yīng)時(shí)代要求的因素，以其創(chuàng)新性的美學(xué)理念為我們展現(xiàn)了大膽的先鋒精神：對(duì)導(dǎo)演中心制和即興演劇原則的應(yīng)用，舞臺(tái)上任意的時(shí)空轉(zhuǎn)換和道具的寫意效果，對(duì)于人性解放的贊揚(yáng)、中西雜糅的演劇理念，這些要素?zé)o疑為當(dāng)代劇壇提供了新的研究和表演范式。

注釋：

〔1〕許曉煜.談話即道路：對(duì)二十一位中國(guó)藝術(shù)家的采訪[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

〔2〕霍洛道夫.戲劇結(jié)構(gòu)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社， 1981.

〔3〕孟京輝.孟京輝先鋒戲劇檔案[M].北京：新星出版社， 2010.

〔4〕中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)〈戲曲曲藝〉編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1983.

〔5〕胡星亮.現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007.