【摘要】學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系這“三大體系”是針對哲學(xué)社會科學(xué)而言的，因為哲學(xué)社會科學(xué)具有地方性和文化性，自然科學(xué)則不然。在中國，對于像藝術(shù)學(xué)這樣學(xué)科體系發(fā)展和建設(shè)還不充分的學(xué)科，更需要加快構(gòu)建“三大體系”?！叭篌w系”不是藝術(shù)學(xué)研究本身，而是開展中國藝術(shù)學(xué)研究的“腳手架”和“施工圖”。作為腳手架，“三大體系”所施工的是中國藝術(shù)學(xué)自主知識體系的宏偉大廈。當(dāng)前，學(xué)術(shù)界有必要從歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實期待和未來目標(biāo)三個方面著手，探討中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”建構(gòu)的歷史語境與現(xiàn)實邏輯。

【關(guān)鍵詞】中國特色? 藝術(shù)學(xué)? 學(xué)科體系? 學(xué)術(shù)體系? 話語體系

【中圖分類號】J0? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2023.15.008

2016年，習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話中指出：“哲學(xué)社會科學(xué)的特色、風(fēng)格、氣派，是發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是成熟的標(biāo)志，是實力的象征，也是自信的體現(xiàn)?！盵1]他提出：“要按照立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當(dāng)代，關(guān)懷人類、面向未來的思路，著力構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派?！盵2]加快構(gòu)建哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，已經(jīng)成為中國學(xué)術(shù)界的共同目標(biāo)。在當(dāng)前中國哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域，一些學(xué)科體系的發(fā)展和建設(shè)還不充分，因此并不是所有學(xué)科都能夠建立起中國特色的學(xué)術(shù)體系，尤其是像藝術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)這樣的新興學(xué)科、交叉學(xué)科，其“三大體系”建設(shè)基礎(chǔ)還很薄弱，甚至尚不具備建立這種主體性的理論自覺。也許有人會提出疑問：學(xué)術(shù)研究豈能“速成”，更何況是“三大體系”這樣宏大的研究對象？事實上，我們在寫作論著之前往往需要先有提綱，所謂“綱舉目張”，就像開展一項浩大的工程之前，必須先有腳手架一樣?！叭篌w系”就是我們開展學(xué)術(shù)研究的“腳手架”，其本身并不是我們學(xué)術(shù)研究的終極目標(biāo)。學(xué)術(shù)研究當(dāng)然不能速成，但是在開展中國特色學(xué)術(shù)研究之前，體現(xiàn)中國學(xué)者獨特問題意識與立場的“三大體系”卻有可能、也有必要率先建立起來。

中國特色藝術(shù)學(xué)學(xué)科的歷史傳統(tǒng)

在我國現(xiàn)行的《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》（以下簡稱《學(xué)科目錄》）中，“藝術(shù)學(xué)”一詞既指學(xué)科門類，也指一級學(xué)科。作為學(xué)科門類的“藝術(shù)學(xué)”包括藝術(shù)學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術(shù)與書法、設(shè)計等一級學(xué)科和專業(yè)學(xué)位，這個學(xué)科門類在中國首次出現(xiàn)于2011年版的《學(xué)科目錄》；作為一級學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”則是從屬于該門類的同名學(xué)科，這個學(xué)科曾被稱為“藝術(shù)學(xué)理論”，在新版學(xué)科目錄中更名為“藝術(shù)學(xué)”，并進一步明確了其“在原有藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科基礎(chǔ)上”設(shè)置，即以一般藝術(shù)學(xué)的理論研究為基礎(chǔ)，增加各個具體藝術(shù)門類的歷史、理論、評論研究。[3]筆者認為，根據(jù)現(xiàn)行學(xué)科目錄，所謂的“藝術(shù)學(xué)”研究，應(yīng)該包括“藝術(shù)學(xué)理論”與各個具體的藝術(shù)門類的史論研究，它們之間沒有高低之分，可被相對理解為“理論藝術(shù)學(xué)”與“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”的關(guān)系，盡管其研究對象有明顯的差別，但完全應(yīng)該并行不悖。藝術(shù)學(xué)不同于作為專業(yè)學(xué)位設(shè)置的各門類藝術(shù)實踐，而是我國哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)科體系的重要組成部分。

在西方，“藝術(shù)學(xué)”特指理論藝術(shù)學(xué)，這是19世紀末、20世紀初以德國學(xué)者康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）為先驅(qū)，并由瑪克斯·德索（Max Dessoir）等人確立，從美學(xué)中獨立出來的一門學(xué)科。[4]誠如社會學(xué)家涂爾干（?mile Durkheim）所言：“一門學(xué)科之所以獨立，是因為它的研究對象是其他學(xué)科所不研究的”[5]。既然藝術(shù)學(xué)研究的是藝術(shù)的一般原理，而不是具體的藝術(shù)門類，那么其研究對象顯然就至少需要涉及兩門以上的藝術(shù)形式的共性。在這一點上，藝術(shù)學(xué)與宗教學(xué)（religious studies）非常相似。一般認為，宗教學(xué)是德國學(xué)者麥克斯·繆勒（Friedrich Max Müller）在19世紀下半葉創(chuàng)立的。所謂“宗教學(xué)”，也就是“一般宗教學(xué)”或“比較宗教學(xué)”，是一門建立在兩門及以上宗教比較基礎(chǔ)上的科學(xué)，既不同于基督教神學(xué)、猶太教神學(xué)，也不同于佛學(xué)、穆斯林神學(xué)。麥克斯·繆勒有句名言：“只知其一，一無所知?！保℉e who knows one [religion]， knows none.）與此形成鮮明對照的是美學(xué)家朱光潛所說的“不通一藝莫談藝”。這里的第一個“藝”指的是具體的藝術(shù)門類，第二個“藝”指的就是美學(xué)，可以說通過任何一種藝術(shù)形式甚至自然界都可以感悟到“美”。但對于與宗教學(xué)更加接近的藝術(shù)學(xué)，則至少要求“不通二藝莫談藝”，即如果沒有比較，沒有建立“一般”的理論雄心，則仍然是在研究美學(xué)或者具體的藝術(shù)門類，而并非“藝術(shù)學(xué)”。

盡管“藝術(shù)學(xué)”由西方學(xué)者所創(chuàng)設(shè)，但在西方，藝術(shù)學(xué)并沒有像宗教學(xué)那樣得到很好的延續(xù)與發(fā)展，甚至響應(yīng)者寥寥無幾。與同樣于19世紀末、20世紀初在西方建立并從哲學(xué)中獨立出來的一些新興學(xué)科，如社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等不同，藝術(shù)學(xué)在西方始終是一個比較松散的研究領(lǐng)域。時至今日，在英語世界中并沒有形成對藝術(shù)學(xué)進行“-ology”式學(xué)科后綴的共識，即并不存在公認的“artology”式的學(xué)科命名，取而代之的僅是“art studies”。相反，在中國，藝術(shù)學(xué)研究卻在百余年間逐漸走出一條具有中國特色的學(xué)科建設(shè)發(fā)展之路。晚清民國時期，雖然不是中國學(xué)者率先提出“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科命名，但有關(guān)“一般藝術(shù)學(xué)”或“比較藝術(shù)學(xué)”的研究實踐卻在中國得到了廣泛的響應(yīng)?？傮w來看，20世紀20～40年代，中國學(xué)者對于藝術(shù)學(xué)的理論貢獻主要體現(xiàn)在以下三方面。

首先，通過譯介和普及，傳播彼時剛剛興起的“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科。具體到中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展史，在翻譯方面，1922年，俞寄凡率先譯出日本學(xué)者黑田鵬信《藝術(shù)學(xué)綱要》一書；1932年，汪馥泉譯格羅塞《藝術(shù)學(xué)之目的與方法》（載于《創(chuàng)化》第1卷第1期）；1933年，張資平譯金子馬治《藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)分》（載于《朔望半月刊》第11期）；1936年，譚吉華譯日本學(xué)者甘粕石介《藝術(shù)學(xué)新論》一書；1941年，林煥平譯高沖陽造《藝術(shù)學(xué)（上、下冊）》。在原創(chuàng)研究方面，1931年，毛一波在《星期文藝》發(fā)表《藝術(shù)概談：所謂一般藝術(shù)學(xué)的略述》；1932～1936年，朱介民在《文藝創(chuàng)作講座》連載《一般藝術(shù)學(xué)》；1933年，張澤厚在光華書局出版《藝術(shù)學(xué)大綱》；1943年，馬采在《青年月刊（南京）》發(fā)表《藝術(shù)學(xué)講座》……這些題為“藝術(shù)學(xué)”的譯作、著論的共同特點是，突破了門類藝術(shù)的論述，上升到“一般藝術(shù)學(xué)”的層面。如果僅把藝術(shù)學(xué)理解為美學(xué)的一個分支，或者把藝術(shù)學(xué)和美學(xué)簡單等同起來，那么將會遮蔽很多中國學(xué)者在一般藝術(shù)理論、比較藝術(shù)理論研究方面的貢獻。

其次，通過藝術(shù)學(xué)中層理論的構(gòu)建，在藝術(shù)學(xué)與具體藝術(shù)門類之間建立橋梁。北京大學(xué)是中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的淵藪，1917年，蔡元培任校長后，分別成立了書法研究會、畫法研究會、攝影研究會和音樂傳習(xí)所等社團或機構(gòu)，首開中國高校藝術(shù)教育的先河。1923年，北京大學(xué)又在主持校務(wù)的蔣夢麟主導(dǎo)下，將書法研究會、畫法研究會（一說包括攝影研究會）合并成立北京大學(xué)造形美術(shù)研究會。[6]1924年，該會出版了會刊《造形美術(shù)》（僅見第1期），同年，舉辦了法國學(xué)院派寫實主義畫家蒙治（Jules Monge）的畫展，檢索其活動一直可至1927年。[7]這個“造形美術(shù)研究會”由于包容了書法、繪畫、設(shè)計（圖案）乃至攝影等多個藝術(shù)門類，就具有了“藝術(shù)學(xué)”社團的性質(zhì)。在此之前，1920年，俞寄凡曾在《美術(shù)（上海）》雜志上發(fā)表《造形美術(shù)的沿革》一文，率先為該社團的建立奠定了理論基礎(chǔ)。將“造形藝術(shù)”作為一個指代書法、繪畫、設(shè)計、攝影等多個藝術(shù)門類的集合概念提出，本身就構(gòu)成了一種藝術(shù)學(xué)的“中層理論”，也是對一般藝術(shù)學(xué)的重要理論發(fā)展。

最后，通過多學(xué)科學(xué)者的聯(lián)動，拓展了藝術(shù)學(xué)的研究視域。在整個20世紀上半葉，俞寄凡、宗白華和馬采等留學(xué)日本、德國的學(xué)者為藝術(shù)學(xué)在中國的建立和發(fā)展作出了最為重要的貢獻，但參與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的中國學(xué)者至少還包括章太炎、劉師培、梁啟超、蔡元培、蔣夢麟、魯迅、聞一多，等等。他們并非來源于單一美學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，而是體現(xiàn)出明顯的跨學(xué)科特征。這些學(xué)者關(guān)于“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科知識，一部分來自于當(dāng)時德國、日本興起的“一般藝術(shù)學(xué)”，一部分來自于黑格爾以“藝術(shù)哲學(xué)”為代表的美學(xué)，還有一部分則來自于部門藝術(shù)學(xué)甚至個體的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。這些學(xué)者中多數(shù)人具有留學(xué)西方或日本的學(xué)術(shù)背景，而且往往都傾心于研究中國藝術(shù)問題和藝術(shù)實踐，這為藝術(shù)學(xué)的中國探索從一開始就帶有本土資源和本土特色奠定了基礎(chǔ)。

如果說20世紀上半葉中國學(xué)者在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的積累為藝術(shù)學(xué)的中國式發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)，那么“中國藝術(shù)學(xué)”獲得自覺的建設(shè)和發(fā)展則是新中國成立之后的事情。新中國成立后，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究積累和學(xué)科建設(shè)主要經(jīng)過了三個階段。第一階段是20世紀50～70年代，這一時期的主要代表性事件是第一次全國美學(xué)大討論。在此次美學(xué)大討論中，雖然并沒有建立起“中國美學(xué)”的學(xué)科體系，甚至沒有突破西方的思維模式，但卻貢獻了中國學(xué)者關(guān)于藝術(shù)討論的一些原創(chuàng)性的智慧，尤其是1952年全國院系大調(diào)整之后，鄧以蟄、宗白華等美學(xué)家齊聚北京大學(xué)，一度集中發(fā)表了許多關(guān)于中國藝術(shù)的研究成果，一些馬克思主義美學(xué)理論家也開始圍繞藝術(shù)學(xué)問題展開原創(chuàng)性思考。第二階段是改革開放后至1997年，這是一個藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)自覺與中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科主體性自覺共生的階段。一方面，在“文化熱”暨第二次全國美學(xué)大討論中，許多美學(xué)家在接受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的同時，開始挖掘中國傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)資源，嘗試建立中西匯通的現(xiàn)代美學(xué)體系；另一方面，以李心峰《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》（1988）、張道一《應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”》（1995）為標(biāo)志，藝術(shù)學(xué)乃至中國藝術(shù)學(xué)在當(dāng)代學(xué)術(shù)體系中逐漸得到關(guān)注和建設(shè)，多部題為《藝術(shù)學(xué)概論》甚至《中國藝術(shù)學(xué)》的著作在此時得以出版。第三階段是1997年至今，以“藝術(shù)學(xué)”被正式列為文學(xué)門類下二級學(xué)科為標(biāo)志。隨著2011年“藝術(shù)學(xué)”升級為學(xué)科門類、“藝術(shù)學(xué)理論”升級為一級學(xué)科，并在2022年再次改稱為“藝術(shù)學(xué)”一級學(xué)科，藝術(shù)學(xué)相關(guān)學(xué)科專業(yè)點、研究機構(gòu)與學(xué)會、期刊平臺等陸續(xù)建設(shè)，人才培養(yǎng)逐步升級，學(xué)科不斷擴容。人們逐漸意識到，書法、戲曲、曲藝、民間工藝美術(shù)等許多中國特有的藝術(shù)門類可以在很大程度上拓展并豐富世界藝術(shù)的話語地圖。從完全對應(yīng)于西方的“藝術(shù)學(xué)”所建立的“藝術(shù)學(xué)理論”，到2022年設(shè)置包括理論藝術(shù)學(xué)與應(yīng)用藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的“藝術(shù)學(xué)”一級學(xué)科，并賦予西方意義上的“藝術(shù)學(xué)”以新的中國式內(nèi)涵，中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展充分彰顯了我國學(xué)科設(shè)置的制度優(yōu)勢與文化自信。[8]

中國特色藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的現(xiàn)實邏輯

盡管藝術(shù)學(xué)在20世紀的中國走出了一條具有中國特色的發(fā)展路徑，但是迄今為止，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系和學(xué)術(shù)體系建設(shè)仍不完善。這門學(xué)科在中國的發(fā)展還存在一些明顯的挑戰(zhàn)。例如，研究對象不夠明確。目前，作為“一般藝術(shù)學(xué)”的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究對象，在很多時候仍與美學(xué)、文藝學(xué)有交集。再如，研究外延無限拓展。作為新版學(xué)科目錄一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)，在“一般藝術(shù)學(xué)”的基礎(chǔ)上增加了各個具體藝術(shù)門類的歷史、理論、評論研究。可以說，即便是藝術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)者，對于“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科體系的基本認識仍然存在爭議，這直接影響了中國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的建設(shè)。

首先，“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科定位不甚清晰。在我國《學(xué)科目錄》中，“藝術(shù)學(xué)”既是學(xué)科門類名稱，同時又是該學(xué)科目錄下的一級學(xué)科名稱，且2022年版《學(xué)科目錄》中進一步明確一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)既包含原藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科內(nèi)容，也納入了各具體藝術(shù)門類的歷史、理論與評論研究。也就是說，原“藝術(shù)學(xué)理論”實際上相當(dāng)于新設(shè)“藝術(shù)學(xué)”一級學(xué)科下所設(shè)的一個二級學(xué)科，此時一級學(xué)科名稱如果繼續(xù)稱為“藝術(shù)學(xué)理論”已不再合適。為了描述兩個“藝術(shù)學(xué)”的區(qū)分，學(xué)術(shù)界甚至有學(xué)者不得已用“大藝術(shù)學(xué)”和“小藝術(shù)學(xué)”來強加區(qū)分。這種學(xué)科門類與一級學(xué)科重名的情況無疑會給藝術(shù)學(xué)研究造成很大的混亂，以至于從事具體藝術(shù)門類研究，如美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、電影學(xué)的學(xué)者常常質(zhì)疑“藝術(shù)學(xué)理論”存在的合法性，而從事藝術(shù)學(xué)理論研究的學(xué)者也常常把美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、電影學(xué)等具體藝術(shù)門類的學(xué)術(shù)研究排除在自己的關(guān)注范圍之外，甚至對藝術(shù)作品缺乏基本的判斷力。這種同一學(xué)科門類內(nèi)的學(xué)者觀點都無法達成共識的現(xiàn)象在學(xué)界還是很罕見的。筆者認為，根據(jù)新版《學(xué)科目錄》，藝術(shù)學(xué)作為一個包括理論藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的總的學(xué)科命名，應(yīng)該在中國藝術(shù)學(xué)界形成共識。

其次，“學(xué)科體系”含義不夠明確。藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建是中國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系建設(shè)的重要基礎(chǔ)。在學(xué)科體系建設(shè)方面，中國藝術(shù)學(xué)應(yīng)該體現(xiàn)出中國關(guān)懷、中國特色、中國范疇和中國表述。那么，中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系究竟為何？可以說，從20世紀20～40年代中國藝術(shù)學(xué)得以奠定基礎(chǔ)，到2011年以來藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)，在學(xué)科體系這一點上，學(xué)界始終無法達成共識。所謂藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系，指的是藝術(shù)學(xué)包含的下級學(xué)科和研究內(nèi)容。如果把“藝術(shù)學(xué)”理解為一個一級學(xué)科，那它應(yīng)該包含哪些二級學(xué)科？一部分人認為，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系是一個“最小公倍數(shù)”，即藝術(shù)學(xué)理論等同于各個具體門類藝術(shù)——如美術(shù)、設(shè)計、音樂、舞蹈、戲劇、影視、戲曲、曲藝等理論研究的“大綜合”；另一部分人則認為，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系是一個“最大公約數(shù)”，即二級學(xué)科應(yīng)該是研究各個具體藝術(shù)門類的“共性”，如藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)批評學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)法學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)等。而且，即便是在認同后者的學(xué)術(shù)群體中，從馬采開始，不同學(xué)者對這些學(xué)科門類、層次的劃分也不盡相同，筆者也曾對劃分藝術(shù)門類提出“中層理論”的概括。[9]可以說，幾乎沒有人能夠準(zhǔn)確說明藝術(shù)學(xué)到底包括多少個二級學(xué)科，在學(xué)科體系的建構(gòu)上學(xué)者們的意見也難以完全一致。既然如此，學(xué)者在建立于一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系基礎(chǔ)之上的“中國藝術(shù)學(xué)”方面更是無法就學(xué)科體系達成共識。在所謂中國藝術(shù)學(xué)的二級學(xué)科中，哪些是與西方藝術(shù)學(xué)共同的，哪些是中國所特有的？在藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系中，書法、曲藝、戲曲等中國特有的藝術(shù)形式如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)學(xué)思辨的理論資源？這些問題都還有待深入討論。

最后，現(xiàn)有的學(xué)科體系難以包容設(shè)計學(xué)等藝術(shù)學(xué)門類中新興的交叉學(xué)科。近半個世紀以來，技術(shù)的發(fā)展日新月異，對藝術(shù)領(lǐng)域造成了很大沖擊，新的藝術(shù)門類層出不窮，不斷挑戰(zhàn)著現(xiàn)有藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的邊界。這些新興的藝術(shù)門類和藝術(shù)現(xiàn)象，包括影像藝術(shù)、多媒體（新媒體、跨媒體）藝術(shù)、科技藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、計算藝術(shù)、加密藝術(shù)等，其中尤其有代表性的是設(shè)計藝術(shù)。設(shè)計藝術(shù)在20世紀興起，至今方興未艾，不僅在很大程度上改變了藝術(shù)教育乃至藝術(shù)研究的格局，也給藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)帶來了新的挑戰(zhàn)：以往藝術(shù)學(xué)是一門定位清晰的人文學(xué)科，但現(xiàn)在，設(shè)計學(xué)在我國學(xué)科目錄中已經(jīng)明確為工學(xué)、藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科。嚴格來說，新版學(xué)科目錄中“設(shè)計學(xué)”屬于交叉學(xué)科門類，但事實上，設(shè)計學(xué)所交叉的兩門學(xué)科中，工學(xué)的部分其實并不屬于“藝術(shù)學(xué)”，只有其中“藝術(shù)學(xué)”的那一部分才是。然而，如果說以往討論藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究主要指的是哲學(xué)、美學(xué)等人文學(xué)科內(nèi)部學(xué)科，至多關(guān)注到社會學(xué)、人類學(xué)等社會科學(xué)的話，那么現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)至少要跳出“文科”的領(lǐng)域進而與工學(xué)進行對話，這就給藝術(shù)學(xué)帶來了許多前所未有的新問題。以往，在美學(xué)領(lǐng)域雖然有“技術(shù)美學(xué)”“藝術(shù)與科技”等研究范式作為基礎(chǔ)，但顯然不足以應(yīng)對藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中的這種變革。設(shè)計藝術(shù)的興起徹底顛覆了康德式“審美無功利”的美學(xué)基礎(chǔ)，這不論是對于美學(xué)還是藝術(shù)學(xué)來說都需要積極應(yīng)對，但遺憾的是在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域中關(guān)注設(shè)計學(xué)的學(xué)者還非常有限。顯然，目前的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系建設(shè)還沒有把設(shè)計學(xué)等新出現(xiàn)的學(xué)科領(lǐng)域充分考慮在內(nèi)。

但無論如何，藝術(shù)學(xué)在中國已經(jīng)成為一門具有獨特建置和發(fā)展路徑的學(xué)科，與西方19世紀末、20世紀初的一般藝術(shù)學(xué)既有聯(lián)系，又有很大區(qū)別，所回應(yīng)的也是中國的問題與現(xiàn)實。尤其是面對中國高速發(fā)展中藝術(shù)領(lǐng)域的一些新情況、新問題，在國外藝術(shù)學(xué)和設(shè)計研究領(lǐng)域同樣沒有現(xiàn)成的答案可以應(yīng)對，需要中國藝術(shù)學(xué)的自主建設(shè)和創(chuàng)新。在這種背景下，“中國藝術(shù)學(xué)”已經(jīng)呼之欲出。在這里，中國藝術(shù)學(xué)的“中國”二字不僅代表一種地理概念，更代表一種學(xué)派和文化概念，一種用來修飾“藝術(shù)學(xué)”的文化堅守。因此，這種文化意義上的中國藝術(shù)學(xué)要區(qū)別于一般性描述意義上的中國藝術(shù)學(xué)。那種僅僅體現(xiàn)描述意義的中國藝術(shù)學(xué)，如社會科學(xué)文獻出版社出版的《中國藝術(shù)學(xué)年度報告》、中國社會科學(xué)出版社出版的《當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究（1949-2009）》等著作題名中的“中國藝術(shù)學(xué)”，雖然也具有地域意義，但并不必然具有學(xué)術(shù)體系自覺，還僅是“藝術(shù)學(xué)在中國”的代名詞。中國特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系，需要在明確中國藝術(shù)學(xué)起源、形成與發(fā)展的歷史的同時，揭示其中的規(guī)律、路徑與獨特發(fā)展模式，從而完成中國藝術(shù)學(xué)的合法性論證與學(xué)科建構(gòu)。在學(xué)科建構(gòu)方面，我們需要把中國的歷史文化背景（傳統(tǒng)文化）、地理特征（地域特征）、多民族文化共生（民族文化）、政治制度（紅色文化和社會主義先進文化）等都考慮在內(nèi)。這些要素既是中國特色藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的合法性基礎(chǔ)，本身也構(gòu)成中國特色藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的重要組成部分。

目前，中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科在中國的建設(shè)路徑，可以概括為“橫向取法”，從而區(qū)別于其他西方舶來學(xué)科在中國發(fā)展建設(shè)中的“縱向取法”。所謂“縱向取法”，就是指在同一門學(xué)科內(nèi)部，西方國家建設(shè)發(fā)展的時間更早、持續(xù)更久、經(jīng)驗更加豐富，因此在中國這門學(xué)科領(lǐng)域需要向西方借鑒、取經(jīng)。所謂“橫向取法”，就是指這門學(xué)科中國有、西方?jīng)]有，或者中國與西方的發(fā)展程度相差不大，或同樣為新興學(xué)科，或西方國家雖有這門學(xué)科但由于種種原因未能重點發(fā)展，造成同樣弱小的局面，此時不適用于向西方的“縱向取法”，而需要轉(zhuǎn)向其他成熟的兄弟學(xué)科吸收養(yǎng)分。藝術(shù)學(xué)理論就是這樣一門學(xué)科，在德國雖然起步很早，但沒有受到充分的重視，后來也缺乏發(fā)展的環(huán)境，因而同樣是一門弱勢學(xué)科，以至于很多國家并不認可其作為學(xué)科的屬性。但中國通過發(fā)揮自主學(xué)科設(shè)置的制度優(yōu)勢，將其建制化、規(guī)?；?、本土化，并取得了令人矚目的成績。這些成績的取得，并不是學(xué)習(xí)、模仿、編譯西方的結(jié)果，而是廣泛取法文藝學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)這些發(fā)展更為成熟的兄弟學(xué)科完成自身學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)，因而相關(guān)經(jīng)驗對其他新興學(xué)科也是有借鑒意義的。例如，彭吉象主編的《中國藝術(shù)學(xué)》，全書分為“中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類”“中國傳統(tǒng)藝術(shù)流變”“中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神”三編，就體現(xiàn)出對中國美學(xué)特別是李澤厚《美的歷程》《華夏美學(xué)》等著作的橫向取法。[10]盡管這種中國藝術(shù)學(xué)的框架還沒有體現(xiàn)出中國當(dāng)代文化、紅色文化和藝術(shù)科技交叉前沿的中國探索等內(nèi)容，在體系建設(shè)方面還很不完善，但已經(jīng)體現(xiàn)出一種學(xué)術(shù)體系建設(shè)的自覺。未來，我們不僅要建立中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系，還要在世界藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系中注入獨特的中國色彩、中國智慧、中國貢獻。

中國特色藝術(shù)學(xué)話語體系的構(gòu)建目標(biāo)

一個多世紀以來，圍繞中國哲學(xué)社會科學(xué)自主知識體系的合法性屢屢產(chǎn)生爭議，一些學(xué)者主張知識的普世性，反對以地域?qū)χR體系進行限定。早在1934年，金岳霖在給馮友蘭《中國哲學(xué)史》撰寫的審查報告中就指出：“‘中國哲學(xué)，這名稱就有這個困難問題。所謂中國哲學(xué)史是中國哲學(xué)的史呢？還是在中國的哲學(xué)史呢？如果一個人寫一本英國物理學(xué)史，他所寫的實在是在英國的物理學(xué)史，而不是英國物理學(xué)的史；因為嚴格地說起來，沒有英國物理學(xué)。”[11]物理學(xué)顯然更看重知識的普世性，在中國藝術(shù)學(xué)各研究領(lǐng)域，尤其是設(shè)計學(xué)研究中，也有學(xué)者持類似的文化普遍主義觀點，認為藝術(shù)和設(shè)計的定義都是普世性的，反映人類普遍的、共同的關(guān)懷，不應(yīng)該過分強調(diào)地域文化色彩。顯然，強調(diào)地方色彩、中國特色的“三大體系”建設(shè)是與此相對立的，反映出的是一種強調(diào)地方性價值和多元標(biāo)準(zhǔn)的文化特殊主義（相對主義）論點。

在學(xué)術(shù)界不難發(fā)現(xiàn)，自然科學(xué)可以不分國界，如并不存在“中國物理學(xué)”“英國物理學(xué)”之分；但在哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域，學(xué)科往往與國別的劃分緊密聯(lián)系在一起，的確存在“中國哲學(xué)”“英國哲學(xué)”這樣的“地方性知識”，必須承認人文學(xué)科的地域性是客觀存在的。金岳霖為馮友蘭《中國哲學(xué)史》撰寫的審查報告中所反映出的，其實就是存在于自然科學(xué)與哲學(xué)社會科學(xué)之間的這樣一種區(qū)分。[12]借用文化人類學(xué)的一組提法，可以說自然科學(xué)是“普遍主義”或“絕對主義”的，而哲學(xué)社會科學(xué)則往往表現(xiàn)出“特殊主義”或“相對主義”的特征。換言之，在當(dāng)今中國，顯然文化特殊主義的論點對中國哲學(xué)社會科學(xué)發(fā)展來說更具有現(xiàn)實意義。

首先，話語體系的地域差異是全球文化多樣性的必然表現(xiàn)，尤其是面對藝術(shù)學(xué)這樣地方性色彩很強的學(xué)科，在全球范圍內(nèi)需要多元化的審美，而不是以一元化取代多元化。隨著中國積極推進高水平對外開放，全球藝術(shù)的跨文化交流、地域文化的國際傳播是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，建立中國特色藝術(shù)學(xué)主體性話語體系，本身就是國際藝術(shù)學(xué)交流、構(gòu)建全球?qū)W術(shù)共同體的必然選擇。因此，強調(diào)文化特殊性不是閉門造車、與世隔絕，而恰恰是為了更好地輸出中華文化，為世界文化藝術(shù)提供多樣性的選擇。傳播可信、可愛、可敬的中國形象，其目的也是讓世界舞臺不只有一個聲音，而需要讓中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的藝術(shù)學(xué)加入國際學(xué)術(shù)話語場，從而拓展國際學(xué)術(shù)界關(guān)于“藝術(shù)學(xué)”的理解與定義。但是，帶著中國特色加入國際學(xué)術(shù)話語場的前提就是中國藝術(shù)學(xué)要有自己的立足點，有一套系統(tǒng)的知識體系，否則很可能在西方強勢的話語面前被消解或同化。雖然在西方中國藝術(shù)研究領(lǐng)域，也有學(xué)者（如英國學(xué)者柯律格等人）反對這種區(qū)分“中國”和“西方”的做法，認為只有讓中國融入世界潮流才體現(xiàn)出對于中國的尊重，反對“區(qū)域國別研究”而力主把中國藝術(shù)史研究納入西方藝術(shù)史界主潮；[13]但問題在于，很多西方學(xué)者并非不承認中國的存在這一事實，而只是容易忽視中國的特色與個性，簡單地把中國看作是西方的一個樣板和實驗田，更遑論很多西方研究者未必有柯律格對于中國藝術(shù)的這種熟悉程度?！叭蚴贰迸d起以后，中國的藝術(shù)史、文化史已經(jīng)越來越多地被寫入西方人撰寫的通史，但他們的寫作時常帶有有意無意的錯誤乃至偏見，缺乏對于中國問題的了解與共情。因此，“特殊主義”是真正達成“普遍主義”理想之前的一個必須經(jīng)歷的階段，這個階段的任務(wù)是真正理解多元文化的特殊性所在，尊重文化多樣性及其表達，從而為未來的“大同”提供基礎(chǔ)與構(gòu)成的要素。在這個階段，作為最了解中國藝術(shù)和中國現(xiàn)實的中國藝術(shù)學(xué)者，自然不能把話語權(quán)拱手讓人。

其次，那種看似以“全人類”為關(guān)懷對象所建立起來的普遍主義論調(diào)，往往還是內(nèi)在地設(shè)定了將“西方”價值和話語作為“全人類”的共同基礎(chǔ)，隱含著滑向西方中心主義的危險，對此我們必須有充分的認識。在這一點上，藝術(shù)界有著深刻的教訓(xùn)。以建筑為例，中國傳統(tǒng)社會中，各個地域都有因地制宜的民居建筑，它們都在服務(wù)當(dāng)?shù)孛癖娦枨蟮耐瑫r體現(xiàn)出了不同的文化藝術(shù)特征。工業(yè)革命以來，機器化大生產(chǎn)確立了現(xiàn)代主義的美學(xué)法則，也從根本上改變了現(xiàn)代設(shè)計的審美風(fēng)尚，讓功能至上的機械在為現(xiàn)代生活提供便利的同時也成為一種審美的對象；但是現(xiàn)代主義打著服務(wù)大眾需求的旗號，造就出了千篇一律的所謂“國際主義風(fēng)格”建筑樣式，強迫全球各民族、各國家都接受同一種現(xiàn)代性的審美方式和生活方式，這是以喪失了建筑風(fēng)格的多元化為代價的。后現(xiàn)代主義以批判現(xiàn)代主義國際風(fēng)格的機械美學(xué)為己任，但即便是后現(xiàn)代主義，也仍然是以現(xiàn)代主義一元化的方式來批判現(xiàn)代主義的，顯然并沒有為時代審美確立新的法則，更沒有真正兌現(xiàn)文化多樣性的理想，以至于現(xiàn)代主義在后現(xiàn)代主義時期仍然以所謂“第二現(xiàn)代性的顏值”而高調(diào)逆襲。時至今日，中國式的設(shè)計審美亟需確立一種新的標(biāo)準(zhǔn)或法則，進而填補時代的精神空虛。中國傳統(tǒng)的設(shè)計美學(xué)就恰好不是一元的，而是多民族、多地域文化的共生與和諧，體現(xiàn)了內(nèi)部的復(fù)雜性、多樣性與統(tǒng)一性。今天，中國藝術(shù)學(xué)需要以“復(fù)歸多元”的主體性姿態(tài)出場，進而豐富全球藝術(shù)學(xué)的話語體系。

最后，在學(xué)術(shù)研究中，已經(jīng)有越來越多西方學(xué)者傾向于承認并開始揭示中國式現(xiàn)代化的獨特路徑。自從北美學(xué)術(shù)界把“中國研究”設(shè)定為區(qū)域國別研究中的一個重要方向以來，許多西方學(xué)者開始探索“中國研究”的獨特方法與范式。例如，費正清提出的“沖擊-反應(yīng)”模式，柯文提出的“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”，彭慕蘭的“大分流”，施堅雅的“大區(qū)域模型”等，無論其背后的文化觀和政治立場如何，這都等于認可中國在歷史、社會、文化等方面的獨特性，承認中國這樣一個獨特的研究對象在研究方法和研究范式方面應(yīng)與作為研究對象的“西方”有所不同。美國學(xué)者黃宗智還曾專門編選過《中國研究的范式問題討論》一書。[14]但是，這種“中國研究”本質(zhì)上還是“西學(xué)研究”。這些西方學(xué)者的中國研究，在闡釋詩歌、小說、建筑、繪畫、音樂等世界性藝術(shù)門類的時候有許多新的角度，甚至形成“海外中國美術(shù)史熱”，但缺乏對于書法、曲藝、戲曲等中國特有藝術(shù)門類的基本關(guān)注和介入，甚至，這些“海外中國研究”的學(xué)術(shù)規(guī)則往往是由西方學(xué)者制定的，沒有充分考慮中國的特殊性，并且這套規(guī)則常常打著“學(xué)術(shù)規(guī)范”的旗號來混淆視聽。其實，所謂的“學(xué)術(shù)規(guī)范”，比如注釋和引用體例（如MLA體例、APA體例）等，至多只是此前西方期刊、學(xué)會、刊物所制定的內(nèi)部規(guī)范，并不天然具備全球通行的合法性，對于人文學(xué)科來說尤其如此?，F(xiàn)在很多人文學(xué)者津津樂道的“研究方法”，其實只是建立在模仿自然科學(xué)和社會科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范基礎(chǔ)上的“東施效顰”，人文學(xué)科并不是嚴格意義上的科學(xué)，不需要訴諸可重復(fù)性來檢驗，因而并不適用那種可操作性很強的研究方法，許多中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)以及馬克思主義哲學(xué)中的思辨、批判等方法仍然是奏效的，也應(yīng)該得到充分的尊重和大膽的應(yīng)用。因此，對目前學(xué)術(shù)界興起的作為西方區(qū)域國別研究分支的“中國研究”熱潮，中國學(xué)者需要有自己清醒的判斷。

建構(gòu)具有中國特色和自身主體性的藝術(shù)學(xué)話語體系，需要從作為學(xué)術(shù)概念體系的話語本身著手，最終也落實為進行學(xué)術(shù)交流的話語表述。哲學(xué)社會科學(xué)所說的“話語”，主要包括政治話語、大眾話語、學(xué)術(shù)話語、國際傳播話語四部分。[15]很多時候我們無法把學(xué)術(shù)話語和政治話語、大眾話語、國際傳播話語截然分開。新中國成立70多年來，我們在很多領(lǐng)域積累了自己的經(jīng)驗，也形成了一些約定俗成的話語規(guī)則，它們不同于西方也不同于蘇俄，體現(xiàn)了新中國的制度創(chuàng)新。比如，我們在描述一位學(xué)者供職機構(gòu)的時候，常常說到“教育系統(tǒng)”“機關(guān)單位”“事業(yè)編制”等，這些表述就是中國獨特的話語體系，很難區(qū)分這是學(xué)術(shù)話語還是政治話語、大眾話語。顯然它們在西方很難找到對應(yīng)物，但并不能說這就是“錯”的。再如，中國官方時常有“哲學(xué)社會科學(xué)”的表述，這個提法也具有原創(chuàng)性。按照西方的學(xué)科分類，哲學(xué)和社會科學(xué)并不是并列的關(guān)系，與社會科學(xué)并列的應(yīng)該是人文學(xué)科，但由于中國學(xué)術(shù)研究非常注重哲學(xué)的指導(dǎo)地位，把哲學(xué)社會科學(xué)作為涵蓋人文與社會科學(xué)的總稱，意在強調(diào)馬克思主義哲學(xué)對于人文社會科學(xué)研究的指導(dǎo)，這既符合中國現(xiàn)實邏輯，也已經(jīng)成為學(xué)術(shù)詞匯。以往在國際傳播中翻譯這些話語的時候，往往會找一個西方的對應(yīng)語匯，以方便西方讀者的理解，但是近年來，我們在外交、全國兩會新聞報道等場合越來越注意對中國話語進行直譯，也取得了良好的傳播效果。[16]那么，在中國藝術(shù)學(xué)研究中，我們是否可以更多借鑒已有的“直譯”的經(jīng)驗，如參考把“功夫”翻譯為“Kongfu”那樣，把一些中國特有的藝術(shù)門類，如書法、京劇等直譯為“Shufa”“Jingju”，從而避免“Chinese Calligraphy”“Peking Opera”這樣有失精確的表述，這也是中國藝術(shù)學(xué)話語體系未來建構(gòu)的重任。

結(jié)語

“三大體系”建設(shè)是中國藝術(shù)學(xué)研究迫在眉睫的要務(wù)，但為了保證作為“腳手架”的“三大體系”的質(zhì)量，我們也需要在加快建構(gòu)的同時提出一些評價指標(biāo)來檢驗這個框架本身。限于篇幅，本文僅提出三點意見。首先，在研究主體方面，藝術(shù)學(xué)研究要進一步貼近實踐，研究者最好能夠具備一定的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。藝術(shù)學(xué)研究需要既能全身而入又能抽身而出的參與性反思者，不能只是“紙上談兵”，缺乏對于藝術(shù)本體奧秘的體驗與把握。其次，在研究方法方面，需要突破藝術(shù)學(xué)自身，引入交叉學(xué)科的研究方法開展評價研究。藝術(shù)的研究方法并不自然等同于藝術(shù)學(xué)的研究方法。對于藝術(shù)學(xué)研究而言，信息管理學(xué)、文獻計量學(xué)、圖書館學(xué)等學(xué)科的方法都需要得到應(yīng)用，才能有助于擺脫經(jīng)驗層面的感性判斷。最后，在研究評價方面，需要信息管理等領(lǐng)域即“第三方”學(xué)者的介入。最近一段時間，學(xué)術(shù)評價引發(fā)學(xué)術(shù)界越來越多的關(guān)注，也始終伴隨著各種爭議。究其原因，在諸如大學(xué)學(xué)科排名研究、學(xué)者影響力研究、期刊評價研究、名詞審定等需要學(xué)術(shù)界共識的領(lǐng)域，不能由本領(lǐng)域的研究者自己制定規(guī)則，需要警惕“既當(dāng)運動員又當(dāng)裁判員”，還需引進第三方學(xué)科和機構(gòu)，用公認的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作出科學(xué)、客觀的判斷?？傊覀兤诖袊囆g(shù)學(xué)界能夠攜手共同推進“三大體系”建設(shè)，更希望在未來能夠憑借“三大體系”所設(shè)立的框架不斷推出具備主體性、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)成果，共同致力于中國藝術(shù)學(xué)研究自主知識體系的建設(shè)與完善。

（本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國設(shè)計藝術(shù)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評估及評價標(biāo)準(zhǔn)研究”的階段性成果，項目編號：23ZD14）

注釋

[1][2]習(xí)近平：《加快構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)》，《習(xí)近平著作選讀》第一卷，北京：人民出版社，2023年，第478頁。

[3]《新版研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄2023年起實施》，2022年9月15日，http：//www.xinhuanet.com/。

[4]王廷信：《藝術(shù)學(xué)的理論與方法（新編版）》，南京：東南大學(xué)出版社，第1～2頁。

[5]埃米爾·迪爾凱姆：《社會學(xué)方法的規(guī)則》，胡偉譯，北京：華夏出版社，1999年，第120頁。

[6]祝帥：《“造型藝術(shù)”在中國的形成與傳播——對北京大學(xué)造型美術(shù)研究會（1923–1931）的初步考察》，《美術(shù)》，2021年第3期。

[7]佚名：《法蘭西之名畫家蒙治作品二次展覽會場在造形美術(shù)研究會》，《晨報》，1924年3月20日，第6版。

[8]彭鋒：《我國學(xué)科設(shè)置的制度優(yōu)勢》，《創(chuàng)意與設(shè)計》，2022年第8期。

[9]祝帥：《作為藝術(shù)學(xué)門類中層理論的“造型藝術(shù)”觀念辨析》，《藝術(shù)百家》，2021年第2期。

[10]彭吉象主編：《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年。

[11][12]金岳霖：《馮友蘭〈中國哲學(xué)史〉審查報告》，王中江編：《中國近代思想家文庫·金岳霖卷》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2015年。

[13]祝帥：《特殊主義的漢學(xué)，還是普遍主義的美術(shù)史？——反思西方中國美術(shù)史學(xué)者的文化立場》，《美術(shù)觀察》，2016年第2期。

[14]黃宗智主編：《中國研究的范式問題討論》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2003年。

[15]歐永寧：《新時代“中國特色”話語體系的打造》，2021年9月25日，https：//theory.gmw.cn/2021-09/25/content_35189038.htm。

[16]陳汝東：《新時代我國話語空間拓展的挑戰(zhàn)與對策》，《人民論壇》，2020年第10期。

責(zé) 編∕桂 琰