□徐子順

在中國傳統(tǒng)哲學(xué)視閾下，萬物歸咎于道，道則謂“一生二、二生三、三生萬物”的自然之規(guī)律。中國傳統(tǒng)的審美觀深受這一哲學(xué)思想的影響，在發(fā)展演變中產(chǎn)生了一系列審美范疇，如意象、氣韻、形神、妙趣、風(fēng)骨、和諧等。從本體來看，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美范疇最基礎(chǔ)的就是“象”——一切審美活動的前提要義。從藝術(shù)本源角度來看，中國藝術(shù)哲學(xué)的根本要素則是“氣”與“韻”，作為中國藝術(shù)能夠立于世界藝術(shù)之林而區(qū)別于其他藝術(shù)的根基，不僅是萬事萬物存在的基礎(chǔ)，也是中國藝術(shù)形成其厚重、博大而充滿靈性的藝術(shù)風(fēng)格的根本要義。

一、美丑

中國歷史上對美丑的定義十分龐雜，尚未有一家之言能放之四海而無出其右。美丑的標(biāo)準(zhǔn)常常與善惡緊密相連，這兩者在中國古代的文言用語中可以稱得上是同義詞，正如古人在贊賞或表示認(rèn)同時常言道：“大善！”，在否定或不認(rèn)可時則評論為：“不美。”在這層意義上，善惡的界定是以事物有用性作為標(biāo)準(zhǔn)的。如制禮作樂時的周代則“鄭聲惡而雅樂美”，在墨子交相利的觀念下則“繁飾惡而利民美”等。事實上，各家學(xué)說對“美”的界定各持己見，儒家孔孟只說以“善、仁”為美，意在建立和諧社會，反之則為丑，如孟子言，“善人也，信人也”。一向主張簡繁利民之道的墨子說到，“誠然，則惡在事夫奢也。長無用，好末淫，非圣人之所急也！故食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”故而提出“奢侈、無用、好淫”不利于民生，無法使人民獲得基礎(chǔ)的生存條件，是為惡，便是“丑”，由此提出“非樂”的主張。道家學(xué)派力求無為而治，以萬物中和以順天道為世間大美。道家學(xué)說是中國最早的客觀唯心主義的代表，同時也是最早以辯證思維談?wù)撁莱蟮膶W(xué)派，老子所言“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”老子以為，世間有美，是因為有丑惡的對照，從而使美更美，丑更丑。若沒有丑與美的對比，那么美就不復(fù)為美，丑也不復(fù)為丑，便也無美丑之分。其次，道家謂之美，不在于刻意造作，而在于天然無雕飾。但無雕飾并非純粹的不加干涉，而是順和自然之“規(guī)律”。道家與馬克思主義雖南轅北轍，但在面對實踐方面卻是殊途同歸。

譬如，馬克思提出的實踐的自由是建立在充分的認(rèn)識之上的，所謂“自由王國”中的“自由”不是絕對毫無限制的自由，而是在真正掌握實踐規(guī)律之后，獲得的實踐的自由，是一種“限制的自由”。這“限制的自由”正與道家的“順勢而為”殊途同歸?！疤斓赜写竺蓝谎裕臅r有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！睂嵺`與規(guī)律的完美結(jié)合，此為“和合”之美。

總而言之，美是一個意味廣泛的概念，包含情志之美、意境之美、趣味之美、神韻之美、良善之美、和諧之美，無法以一言蔽之，是一個綜合的概念。因此，美是一個范疇而非一個定義。

二、象

（一）象形可形“象”

“象”在古代的使用中有“模仿”的意味，有“象形”一說。藝術(shù)品中所塑造的“象”首先要求能夠真切清晰地反映出所欲描畫的對象。但是，“象形”卻不能狹隘地將其理解為“摹仿”。藝術(shù)區(qū)別于生活之處在于充滿了創(chuàng)造性的美，而一味地模仿是沒有創(chuàng)造性的，為了像其形而去全須全尾的模仿會使作品全然失掉靈氣。

（二）概全是以為“象”

“象”是概括的廣泛的，是具有典型性與象征意味的標(biāo)志物。即后世所說的“典型形象”。藝術(shù)形象與普通形象的區(qū)別在于藝術(shù)形象能夠“言常人所不能言”，是由藝術(shù)家所創(chuàng)造的，飽含情感深意與理性意味的，它的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出普通的形象。因此又有“興象”一說，評陶翰——“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”。評孟浩然——“無論興象，兼復(fù)故實?！迸d便是“以此征他”，表明了象所具備的代表性與象征性的特點。作家在創(chuàng)作時，他的活躍的思維動向在老話中叫作“編”，“編故事”“編舞蹈”之類?！熬帯边@一字道出了形象創(chuàng)作的虛擬性的特點，很多作品中的元素都是作家東拼西湊“湊”出來的。正是這樣，作家所創(chuàng)作出的藝術(shù)形象更是一個綜合的、內(nèi)涵廣泛的形象。沈從文在《邊城》中的翠翠，本是山東一絨花店店長的女兒，文章中的碧溪岨的渡船是他從棉花坡看來的……作家醞釀形象是一個復(fù)雜的過程，從《邊城》來看，小到其中的細(xì)節(jié)人物大到整部作品營造的形神意象，都呈現(xiàn)出一種符號化的象征意味，因此在《邊城》后面看到的便不只是湘水邊的那幾處情愁交葛了?！跋蟆本褪窃谛握娴幕A(chǔ)上寄托更深、更廣的情思與意蘊。

（三）“象”的可感知與不可感知

諸子百家對“象”的釋義分為兩派，為可感知的與不可感知的兩種。可感知的如物像，指外部形象、表象，在物理空間可被人感知的客觀，且感知器官包括但不限于視、聽等器官。“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象……見乃謂之象”正所謂“見乃謂之象”，即表明了“象”的客觀可感的具象性特征。

不可感知的“象”如意象，是存在于人意識中的無形的精神的活動?！吨芤住匪浴耙娔酥^之象，形乃謂之器”，所見所感的是象，是虛的，而形是“載象之器”，是實的。“文章者，所以宜上下之象，明人倫之?dāng)?，窮理盡性，以窮萬物之宜者也?！睍x代桑虞認(rèn)為文章的形象要“宜宣上下”，能夠規(guī)整人倫，闡明道理，故而可“窮萬物之宜者也”。由此便也表明了普通形象與藝術(shù)形象的區(qū)分，在于其可否“宣上下之象”以“窮盡理性”，而述“不可言之理，不可述之事”。

意象之形無以言表，無論大小，只是一個心理印象，是外部的物像在意識中所留下的痕跡，這個痕跡便是意象之形。因其無“外形”所以不可言說，而無“外形”的原因，則是因為有型之物太過于貧瘠而無法載其全貌故而“言有盡而意無窮”，抑或是這心理印象太過脆弱，稍縱即逝，來不及以外形載之便已消散。

總而言之，形象以重“模仿”之“形”，《易》稱：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。又言，“象也者，像此者也”。意象則重神思，精義，“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”

三、形神

形神兼?zhèn)涫侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的一個審美規(guī)范，從兩漢時期，就已開始強調(diào)“神”的重要性。“神”即神思、神韻，是深層的心理情感的激蕩，是“充滿生氣的內(nèi)在意蘊”。“有神”是對“象”的內(nèi)在要求，象有形，有神，才能氣韻生動。

“畫以摹形，故先質(zhì)后文；言以寫情，故先實后辯。無質(zhì)而文，則畫非形也，不實而辯，則言非情也。紅黛飾容，欲以為艷，而動目者稀，揮弦繁弄，欲以為悲，而驚耳者寡，由于質(zhì)不美也。質(zhì)不美者，雖崇飾而不華；曲不和者，雖響疾而不哀。理動于心，而見于色；情發(fā)于中，而形于聲。故強歡者，雖笑不樂；強哭者，雖哀不悲?！眲兇搜躁U明了“神”作為藝術(shù)審美本質(zhì)內(nèi)涵必要元素的崇高地位。沒有質(zhì)的畫作，盡管濃妝艷抹，奪目燦爛，但難令人多駐足觀賞；盡管技術(shù)高超，曲音繁雜故作悲憤之舉，但難以讓人為之生發(fā)感動。因此強行造作，只有表面的形而無內(nèi)在的“神”，便會“雖笑不樂”“雖哀不悲”。

意境超越了載神之“形”，足見古人對“神”的重視，故有“得意忘形”之說，眾人對詩詞書畫的品鑒中，多講神而少說形。盡管是否“傳神”是鑒定作品價值地位的標(biāo)尺，但實際上“形”與“神”在本質(zhì)上便是辯證統(tǒng)一的兩個概念?！靶巍庇小吧瘛倍F，“神”依“形”而顯，有“形”無“神”已然被論證是空洞的殼子而非感人的藝術(shù)，但有“神”而“形”不足，則無法充分地傳“神”?！靶巍迸c“神”如同藝術(shù)軀干與靈魂，缺一不可，只有在合二為一的時候，藝術(shù)才具有生命力，生命之氣具可彰顯，有了“氣”的加持，故而氣韻生動。

四、氣韻

作為中國古典哲學(xué)本源概念的“氣”是中國古典藝術(shù)創(chuàng)生的根基所在。氣在中國古典哲學(xué)中不僅僅是指自然之氣、呼吸之氣，更是宇宙生命精神的內(nèi)核。從藝術(shù)審美的角度來說，氣是“對象所蘊含的意義深遠(yuǎn)超越生俗的美”。它是藝術(shù)具有感人心神、動人心魄的力量的源泉。藝術(shù)所具有的生生不息、勃然向上之意皆離不開藝術(shù)之“氣”的引發(fā)。

從客觀本源的視閾來看，氣是宇宙精神的象征，是萬物生命存在的本質(zhì)。宇宙萬物是宇宙以氣所創(chuàng)造的最大的藝術(shù)品，正如朱志榮在《中國藝術(shù)哲學(xué)》中所指出的：“在中國傳統(tǒng)思想中，氣是萬物生命生存的本質(zhì)。外在萬事萬物都可以歸結(jié)為一種氣積”，作為審美對象，必然是一個富有靈氣的存在。晉人謝赫將“氣韻生動”列為繪畫六法之一，他以氣韻之法概括出了兩點。首先，在審美鑒賞的層面，“氣韻生動”作為品鑒畫作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一，以是否通透、靈動、勃發(fā)自然生機之感對畫作意象主體進(jìn)行審美鑒賞活動。其次，在審美創(chuàng)作的層面，“氣韻生動”是藝術(shù)主體意象創(chuàng)生的前提條件，以氣貫之，氣積而成意象之形。故鐘嶸于《詩品》總序中所言：“氣之動物，物之感人，所以搖蕩性情，形諸舞詠”。

上文所述，氣在形神之上，是生命力的表現(xiàn)。中國藝術(shù)哲學(xué)是一種氣化哲學(xué)，“氣”不僅是生理之氣、自然之氣，還是藝術(shù)創(chuàng)作中的栩栩如生之氣。所謂“氣”，便是生氣，是靜態(tài)事物具有鮮明動態(tài)意象的內(nèi)在驅(qū)動力。在西方，阿恩海姆將這種“不動之動”的態(tài)勢稱之為“張力”。在“張力”的作用下，藝術(shù)能夠脫離僵死呆板，進(jìn)入富有變化的生命動感之中。有學(xué)者指出：“‘氣’論進(jìn)一步生發(fā)出古代中國人內(nèi)感外應(yīng)的審美心理結(jié)構(gòu)?！痹谶@種審美心理的創(chuàng)構(gòu)下，“氣”論成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)強烈生命力的彰顯。中國古典藝術(shù)正是有了“氣”的灌輸，才能夠擁有源源不斷的生機與活力。宗白華對舞蹈藝術(shù)的評價正是基于事物運動的基礎(chǔ)態(tài)勢規(guī)律——氣韻生動之上，在他看來，中國的一切藝術(shù)都貫穿著舞蹈般的氣韻與動勢，都展現(xiàn)出舞蹈的精神，從而造就了中國藝術(shù)在世界上獨樹一幟的審美風(fēng)格。

“氣韻”雖在胡經(jīng)之的《古典美學(xué)叢編》一書中被歸納于《作品》篇中，成為審美鑒賞的范疇，但這一概念同時也貫穿于審美創(chuàng)作的過程中。從審美鑒賞的客觀分析角度來看，盡管“氣”的地位甚高，但在創(chuàng)作中，依然要注意實際的辯證應(yīng)用。鐘嶸品詩，認(rèn)為“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”為氣韻之顯，已然有風(fēng)骨之意，但在追求氣韻的同時他也提出要規(guī)避“氣過其文，雕潤甚少”的問題。實際上，“氣韻風(fēng)骨”與“實在描寫”是對一件藝術(shù)品審美的兩個方面，不可偏廢。正是由于很多作者在創(chuàng)作中一味地深扎于寄托自己深厚博大的內(nèi)在情感，簡短的語言難以展現(xiàn)由氣韻所構(gòu)造的意象，故“氣過其文”猶有過猶不及之嫌。

綜上所述，中國古典審美范疇，是以形、神、氣、韻為中國古典文藝審美的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)而建立的具有民族風(fēng)貌的深層心理結(jié)構(gòu)。形是外形、形容，是外部的可具體感知的客觀存在，神是意識、思想、情感等一切深層內(nèi)在藝術(shù)活動的總和。形神合一因而生氣，以氣帶之，氣韻生動，以至藝術(shù)審美的最高層次。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美具有二度的特性，一方面是對現(xiàn)實實在物體形象的感官感知，另一方面是通過形象對深層心理結(jié)構(gòu)的精神交接。兩者不是審美的兩個分明的過程，而是一個過程的兩個階段，可辨別而不可分割。