“中國(guó)風(fēng)”與經(jīng)典故事的重新講述※
——關(guān)于原創(chuàng)繪本藝術(shù)敘事的考察

王帥乃

內(nèi)容提要：“中國(guó)風(fēng)”原創(chuàng)兒童圖文敘事藝術(shù)自新文化運(yùn)動(dòng)之后便已萌芽，一些基本敘事特征彼時(shí)便已初步形成。進(jìn)入21世紀(jì)以后，則通過(guò)繪本藝術(shù)獨(dú)特的多維敘述方式為“中國(guó)故事”“中國(guó)經(jīng)典”的重述作出了有效的探索。它們于不同題材的腳本中分別構(gòu)造了以“崇高感”和“懷舊性”為特征而歸宿于“主體成長(zhǎng)”的詩(shī)學(xué)空間。作為兒童文學(xué)的一種特殊體裁，它們探尋了現(xiàn)代童年精神與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的契合之處，自兒童文學(xué)文類(lèi)處承襲的敘事模式與兒童本位理念不僅為少兒讀者的主體發(fā)展建立信心，亦為“經(jīng)驗(yàn)世界”中疲憊困頓的成人讀者帶來(lái)慰藉與啟發(fā)。對(duì)“中國(guó)風(fēng)”原創(chuàng)繪本的經(jīng)典重述實(shí)踐保持關(guān)注和跟進(jìn)研究，不僅可以更好地透視時(shí)代文本背后的社會(huì)文化心理，亦有助于從整體上考察和判斷原創(chuàng)繪本及兒童文學(xué)文類(lèi)在當(dāng)代文學(xué)圖景中的位置所在，為當(dāng)代文學(xué)的疆域與格局的拓展帶來(lái)新的可能。

繪本這一文學(xué)體裁在中國(guó)起步較晚，它以兒童文學(xué)的名義與姿態(tài)進(jìn)入國(guó)內(nèi)傳播與接受領(lǐng)域，同時(shí)也俘獲了眾多的成人讀者。就現(xiàn)代童年文化與童年學(xué)理論而言，并嚴(yán)格對(duì)標(biāo)“文×圖”雙重?cái)⑹禄颉拔摹翀D×?xí)O(shè)計(jì)”三重?cái)⑹碌脑撐念?lèi)公認(rèn)的多維敘事法則1常立、嚴(yán)利穎：《讓我們把故事說(shuō)得更好——圖畫(huà)書(shū)敘事話語(yǔ)研究》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第19～21頁(yè)。，大致到1970年代末，國(guó)內(nèi)才出現(xiàn)了真正可以名之為“繪本”的書(shū)籍形式，而其大規(guī)模的閱讀與接受則要等到21世紀(jì)以后。進(jìn)入21世紀(jì)后，“繪本”逐漸成為國(guó)內(nèi)圖書(shū)市場(chǎng)碼洋比重最大的類(lèi)別。近年來(lái)，在“鼓勵(lì)原創(chuàng)”的相關(guān)童書(shū)出版政策扶持、國(guó)內(nèi)兒童文學(xué)學(xué)科及繪本插畫(huà)專業(yè)的發(fā)展、童書(shū)相關(guān)從業(yè)人員與愛(ài)好者的推動(dòng)下，原創(chuàng)繪本數(shù)量與品種都保持著增長(zhǎng)趨勢(shì)。1北京開(kāi)卷信息技術(shù)有限公司：《2021年圖書(shū)零售市場(chǎng)報(bào)告》，“閱讀X論壇”，中國(guó)出版協(xié)會(huì)和中國(guó)書(shū)刊發(fā)行業(yè)協(xié)會(huì)，2022年1月6日。與此同時(shí)，在引進(jìn)類(lèi)作品長(zhǎng)期占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的繪本市場(chǎng)中，“中國(guó)風(fēng)”作品成為原創(chuàng)繪本里異軍突起的一支，因其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化及文學(xué)經(jīng)典的理解與重述獲得了童書(shū)消費(fèi)者的較高認(rèn)可度。

當(dāng)前，“中國(guó)風(fēng)”繪本的相關(guān)美學(xué)與文化研究并不多見(jiàn)。考察市面上以“中國(guó)風(fēng)”為宣傳關(guān)鍵詞的繪本作品、讀者接受語(yǔ)境內(nèi)對(duì)“中國(guó)風(fēng)”作品的定位認(rèn)知，以及過(guò)往一些學(xué)者的概括描述，從文體充分自覺(jué)的角度看，大致可以認(rèn)為進(jìn)入21世紀(jì)后，主題、題材、風(fēng)格、技法等創(chuàng)作活動(dòng)中任一維度表現(xiàn)出明顯“中國(guó)元素”的繪本即為“中國(guó)風(fēng)”繪本。具體而言，一些以當(dāng)代中國(guó)兒童與家校生活為表現(xiàn)中心的寫(xiě)實(shí)主義繪本，由于借用了傳統(tǒng)水墨畫(huà)媒材或融合了民族民間藝術(shù)風(fēng)格（如中福會(huì)出版社推出的“金山農(nóng)民畫(huà)”系列繪本）或保留了前蘇聯(lián)宣傳海報(bào)及早年教科書(shū)人像風(fēng)格等中國(guó)讀者十分熟悉的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)法的形象塑造元素（如《我的爸爸是農(nóng)民》《翼娃子》《蒯老伯的糖水鋪》等），有時(shí)會(huì)被讀者視為“中國(guó)風(fēng)”繪本作品，但這類(lèi)作品往往不涉及對(duì)經(jīng)典的改寫(xiě)；而在此之外，相當(dāng)一部分“中國(guó)風(fēng)”作品在內(nèi)容上選擇了對(duì)中國(guó)經(jīng)典“文人文學(xué)或繪畫(huà)”作品（如《廣陵散》《像風(fēng)一樣散步》《十面埋伏》《聶隱娘》等）以及代表性民間神話傳說(shuō)（如《百鳥(niǎo)衣》《陽(yáng)雀造日月》《神奇的壯錦》等）作當(dāng)代重述。這些作品是本文的重點(diǎn)考察對(duì)象，它們集中展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富性與古典美學(xué)特質(zhì)，可以說(shuō)是“中國(guó)風(fēng)”繪本最具代表性的構(gòu)成部分，亦是該文類(lèi)中召喚理想受眾、激起消費(fèi)欲望的主要部分。

本文將從考察“中國(guó)風(fēng)”繪本作品的基本藝術(shù)特征及其形成的文化背景出發(fā)，思考其成為當(dāng)下審美熱點(diǎn)的深層文化動(dòng)因，探究繪本這一文學(xué)體裁相對(duì)于普遍文學(xué)寫(xiě)作所具有的獨(dú)特?cái)⑹率址ㄔ谥v述“中國(guó)故事”、傳遞“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的創(chuàng)新書(shū)寫(xiě)過(guò)程中發(fā)揮的作用。特別是，由于其畢竟以“兒童文學(xué)的重要一支”之姿態(tài)進(jìn)入大眾視野，首先承擔(dān)著的仍是“教引主體成長(zhǎng)”的相關(guān)功能，故而本文亦將重點(diǎn)考察其必然內(nèi)嵌的童年文化與精神對(duì)構(gòu)造“中國(guó)風(fēng)”原創(chuàng)繪本的詩(shī)學(xué)個(gè)性與現(xiàn)代品質(zhì)之影響，探索此類(lèi)創(chuàng)作活動(dòng)及其內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值與審美取向?qū)Ξ?dāng)代社會(huì)的精神生活所能提供的思想資源及文化啟示，由此亦為當(dāng)代文藝特別是兒童文學(xué)的相關(guān)書(shū)寫(xiě)及研究路徑提供新的可能性。

一 “中國(guó)風(fēng)”圖文敘事：從現(xiàn)代初聲到“文化新寵”

要探討“中國(guó)風(fēng)”繪本對(duì)中國(guó)經(jīng)典故事的重述，首先需要聚焦的是“中國(guó)風(fēng)”敘事的特征。在目前較為綜合與細(xì)致探討中國(guó)風(fēng)繪本常見(jiàn)的特征要素與發(fā)展趨勢(shì)的《“中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)”敘事的標(biāo)志性特征與發(fā)展》一文中，繪本創(chuàng)作與研究者常立將這些基本藝術(shù)特征概括為“中國(guó)故事”“中國(guó)傳統(tǒng)水墨技法”“中國(guó)民間元素”“散點(diǎn)透視”“留白”五項(xiàng)。在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，更多時(shí)候創(chuàng)作者未必完全沿用傳統(tǒng)媒材去達(dá)成預(yù)想效果，而是運(yùn)用多種工具包括水粉、丙烯、剪紙拼貼乃至CG（電腦圖像）技術(shù)營(yíng)造出水墨感，從而“喚起一種不言自明的中國(guó)情愫”1常立：《“中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)”敘事的標(biāo)志性特征與發(fā)展》，《畫(huà)里話外 02》，南京大學(xué)出版社2019年版，第16～18頁(yè)。；在“文人畫(huà)”一脈的繪本創(chuàng)作中，敦煌壁畫(huà)、漢畫(huà)像磚、刺繡、粉彩瓷上的人物造型與配色方式是多見(jiàn)元素；在動(dòng)植物形象設(shè)計(jì)上，有的插畫(huà)師會(huì)翻閱多種古典文學(xué)與文人畫(huà)文獻(xiàn)（如《山海經(jīng)》《海錯(cuò)圖》等）以求創(chuàng)作靈感或可借鑒的原型；在色彩的選擇上，近年來(lái)，“中國(guó)色”的概念進(jìn)入大眾文化并受到追捧，這些顏色整體顯得低調(diào)蘊(yùn)藉，多見(jiàn)于國(guó)畫(huà)、文人繡中，而在普及“中國(guó)色”的媒體文章中被擇出作為代表色的往往是中高明度的非純色集合。選擇水墨畫(huà)風(fēng)的繪本插畫(huà)師亦偏好這類(lèi)顏色集合，追求傳統(tǒng)文人畫(huà)中常含的內(nèi)斂典雅的審美偏好，禹田文化的《百鳥(niǎo)朝鳳》和蒲蒲蘭繪本館的《百鳥(niǎo)衣》便是此類(lèi)用色的典型文本。有的精制品甚至?xí)诜笊绞缴弦嘧非笱匾u古典技法，如《百鳥(niǎo)衣》的絹本設(shè)色便追求并還原了絹布的獨(dú)特紋理。

民族民間感往往來(lái)源于高飽和色彩的聯(lián)合使用。與文人畫(huà)常用的線描不同，這些色塊的組合不但形成視覺(jué)上的強(qiáng)烈沖擊感，更往往具有平面感（不強(qiáng)調(diào)畫(huà)面縱深和形象立體性）和裝飾性特征，加上對(duì)民俗文化符號(hào)如蛙、牡丹、燕子、鼠、虎等圖形的反復(fù)征用，在熟悉而充滿生命力（這些形象往往都被賦予了生殖力旺盛、增財(cái)添福之意，更常常以抽象化符號(hào)化的形態(tài)出現(xiàn)）的圖形的重復(fù)刺激中加深印象和讀者的文化歸屬感。年畫(huà)、皮影、民族印染、泥塑、木刻等是中國(guó)風(fēng)繪本常用的民間藝術(shù)創(chuàng)作方式。

這些表現(xiàn)手法與風(fēng)格特征并非在21世紀(jì)后的兒童繪本中才被重新發(fā)掘。實(shí)際上，繪本在國(guó)內(nèi)成為一種獨(dú)立藝術(shù)體裁之前，中國(guó)有過(guò)至少半個(gè)世紀(jì)的“類(lèi)繪本”創(chuàng)作期。1從文體自覺(jué)角度來(lái)看，我國(guó)在1978年以前出版的兒童“類(lèi)繪本”書(shū)籍被視為“圖畫(huà)故事書(shū)”較為妥當(dāng)。除去其中常常不能保證現(xiàn)代兒童本位精神之外，這些書(shū)籍受限于文體意識(shí)和出版條件，紙質(zhì)較差，缺少現(xiàn)代繪本所包含的一整套較為完善的書(shū)籍設(shè)計(jì)共識(shí)（包括封面封底與正文的材質(zhì)區(qū)分、完整的環(huán)扉意識(shí)、圖文作者的分標(biāo)意識(shí)、字體及排版的個(gè)性化設(shè)計(jì)等）。而其畫(huà)風(fēng)也更靠近于傳統(tǒng)的連環(huán)畫(huà)式定格造型，圖像基本不參與敘事。1978年以后，部分創(chuàng)作者和出版者在與國(guó)外同行交流合作的過(guò)程中得風(fēng)氣之先，于國(guó)內(nèi)推出了少量的同時(shí)具備數(shù)項(xiàng)上述關(guān)鍵設(shè)計(jì)元素的作品，其中包括極少量各方面皆頗為符合現(xiàn)代繪本基本定義的文本。然而這些書(shū)籍當(dāng)時(shí)仍是作為“圖畫(huà)故事書(shū)”或“大號(hào)連環(huán)畫(huà)”被各界定位和有限傳播，文體與文類(lèi)的自覺(jué)尚未真正形成。進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著童書(shū)引進(jìn)規(guī)模的擴(kuò)大、兒童文學(xué)相關(guān)學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)的進(jìn)一步發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)新媒體及電商平臺(tái)的拓展，“繪本”作為一種新文體／文類(lèi)的概念及其特殊的“圖×文×?xí)O(shè)計(jì)”敘事方式才真正被國(guó)內(nèi)閱讀環(huán)境所認(rèn)知。上述技巧與風(fēng)格在五四新文化運(yùn)動(dòng)催發(fā)下的中國(guó)兒童文學(xué)創(chuàng)作誕生伊始，便在隨之萌芽的圖文敘事兒童讀物中已有“端倪”，也就是說(shuō)，帶有“中國(guó)風(fēng)”特征的兒童圖文敘事作品是伴隨著現(xiàn)代民主啟蒙思想、現(xiàn)代童年／兒童觀在中國(guó)的接受和普及而誕生的。

以目前所知的、新文化運(yùn)動(dòng)后最接近“繪本”體裁的圖畫(huà)故事書(shū)籍、商務(wù)印書(shū)館的“幼童文庫(kù)”系列（1934）為例，其插畫(huà)多為低飽和度高明度配色，間以灰黑赭色更凸顯淡色之素樸風(fēng)致，此種色彩格調(diào)在日本浮世繪中亦不鮮見(jiàn)，是東方古典美術(shù)的一種標(biāo)志性配色；遠(yuǎn)山近樹(shù)的設(shè)色方式比起西方水彩畫(huà)更像是中國(guó)水墨畫(huà)的“隨類(lèi)賦彩”，不強(qiáng)調(diào)物體的光感；再則，其以線描塑形，筆觸柔和流暢，凸顯出中式古典畫(huà)風(fēng)的圓柔溫雅。

《幼童文庫(kù)·兒童節(jié)》（1934）內(nèi)頁(yè)

1949—1978年，這類(lèi)含有“文人畫(huà)”風(fēng)格的作品雖然較少見(jiàn)到，但亦未曾斷絕，而是在與外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格的糅合中綿綿若存。譬如1974年出版的《渡口》（今新文、趙丁畫(huà)），其女主人公形象既帶有前蘇聯(lián)政治宣傳畫(huà)和海報(bào)人物特色，又分明是水墨畫(huà)就，帶著水性顏料賦予其的輕盈通透和自在活潑感，而背后的樹(shù)木、群山則是標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆法，本書(shū)的封面融合了版畫(huà)、水墨及現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)海浪紋樣等元素，與內(nèi)文風(fēng)格又有不同。更普遍的線描、傳統(tǒng)紋樣運(yùn)用和水墨暈染法則在《猴子撈月亮》（夏霞編、萬(wàn)籟鳴繪，1958）、《小醫(yī)生》（張茂秋寫(xiě)、楊文秀繪，1960）、《麥地仇》（佚名，1972）、《放鴨》（費(fèi)品芳寫(xiě)、周正明繪，1975）等作品中都有呈現(xiàn)。1978年后，《灰耳朵小羊》（任梅改編、張平良繪）、《九色鹿》（梅櫻編繪）以及當(dāng)時(shí)出版的一批民間文學(xué)圖畫(huà)故事書(shū)及繪本（如未來(lái)出版社的“中國(guó)民間故事畫(huà)叢”、少年兒童出版社的“中國(guó)神話”系列、浙江少年兒童出版社的“彩繪本中國(guó)古典文學(xué)神怪故事叢書(shū)”等）中都可見(jiàn)相關(guān)技法的運(yùn)用。

《渡口》（1974）內(nèi)頁(yè)的水墨畫(huà)

上文提到的一批民間文學(xué)圖畫(huà)故事書(shū)與系列叢書(shū)作品有不少是糅合了文人畫(huà)與民間藝術(shù)風(fēng)格之作，更有一些系列中每部作品都保留著各自獨(dú)立的畫(huà)風(fēng)，比如未來(lái)出版社的“中國(guó)民間故事畫(huà)叢”，其中《漁夫和皇帝》主要為水墨文人畫(huà)風(fēng)格，《天眼重開(kāi)》借鑒了敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的造型與配色，《香蕉娃娃》借鑒了年畫(huà)人物造型，《龍王公主》借鑒了戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)人物處理手法。

回顧“中國(guó)風(fēng)”兒童圖文讀物的變遷史，除了民族文化歸屬感，這些圖文敘事作品中當(dāng)有著更深層的回應(yīng)著當(dāng)代讀者需求的成分。

在探索這些成分之前我們必須承認(rèn)的是，一切兒童讀物中處處凝聚著成人的矛盾心理，作為兒童讀物被納入閱讀視野的繪本亦然。誠(chéng)如佩里·諾德曼所言，兒童文學(xué)是鼓勵(lì)兒童讀者表演特定童年版本的文學(xué)。包括繪本在內(nèi)的所有兒童文學(xué)生產(chǎn)，都源于現(xiàn)代童年觀中成人對(duì)兒童與童年文化的假設(shè)，它們無(wú)不“想讓處于現(xiàn)狀的兒童高興，又想讓他們對(duì)自己的快樂(lè)感到內(nèi)疚；它想贊賞童年的智慧，又想用某種不同的、更好的東西來(lái)取代這種智慧”1佩里·諾德曼：《隱藏的成人：定義兒童文學(xué)》，徐文麗譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第191、178～179頁(yè)。。諾氏所言的成人之經(jīng)驗(yàn)與兒童之天真的“并存理想”固然是兒童文學(xué)內(nèi)在不可回避的悖論，然而其苦心剖析該文類(lèi)“隱藏成人”的目的卻是呼喚成人對(duì)書(shū)寫(xiě)兒童文學(xué)時(shí)自身特權(quán)的警醒與對(duì)“現(xiàn)代精神”“未來(lái)價(jià)值”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。如其所論，兒童文學(xué)的“另一定義”是“通過(guò)給兒童讀者提供機(jī)會(huì)認(rèn)同與正在經(jīng)歷進(jìn)入自我之規(guī)范流程的人物而教他們主體性的文學(xué)”；而在對(duì)兒童主體性的堅(jiān)持之外，這種文類(lèi)以構(gòu)造烏托邦式的童年愿景安撫存在的焦慮，使其達(dá)到海德格爾所言的“詩(shī)意地棲居”狀態(tài)2佩里·諾德曼：《隱藏的成人：定義兒童文學(xué)》，徐文麗譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第191、178～179頁(yè)。，這是屬于所有讀者——包括成人在內(nèi)——的影子文本，亦是升華了的成人認(rèn)知。質(zhì)言之，既然童年概念與兒童文學(xué)文類(lèi)實(shí)質(zhì)上是成人認(rèn)為的“為了未來(lái)”的一種必要建構(gòu)，那么其中必然蘊(yùn)含著他們所認(rèn)為值得“下一代”保存的“屬于未來(lái)的和人類(lèi)全體的價(jià)值”，以成人生活往往已遺失的天真精神蕩滌經(jīng)驗(yàn)的世界。

具體到繪本這一體裁而言，一方面是成人在很大程度上掌握著兒童讀物的購(gòu)買(mǎi)決定權(quán)這一事實(shí)；另一方面這一文類(lèi)又有其特殊性，大量非文學(xué)專業(yè)的普通讀者因?yàn)橛齼哼^(guò)程的伴讀活動(dòng)而獲得重拾文學(xué)閱讀時(shí)光以及“重審過(guò)往經(jīng)驗(yàn)人生與二次成長(zhǎng)”的珍貴機(jī)會(huì)?？梢哉f(shuō)，繪本是現(xiàn)代童年與家庭文化為“異化”成人提供的精神“出逃”與升華的承載工具。因而，考察當(dāng)下“中國(guó)風(fēng)”重述繪本熱潮，實(shí)質(zhì)上便是在探問(wèn)該類(lèi)文本是否凝集了某些特定的典型的文本要素、敘事組織方式（特別是在上述直觀特征、表層種種“中國(guó)元素裝置和景觀”的陳列呈現(xiàn)之下），及其所指向的審美偏好乃至詩(shī)學(xué)建構(gòu)背后的普遍社會(huì)（而不只是兒童的）文化心理需求，并進(jìn)一步探究這些普遍需求與童年文化腳本密切關(guān)聯(lián)的深層動(dòng)機(jī)。

二 “中國(guó)風(fēng)”繪本的崇高空間：來(lái)自經(jīng)驗(yàn)世界的“成長(zhǎng)”期許

原創(chuàng)“中國(guó)風(fēng)”繪本在重述“中國(guó)故事”時(shí)確實(shí)呈現(xiàn)出一些共同的審美和詩(shī)學(xué)偏好，其中最直觀的便體現(xiàn)于對(duì)“崇高感”和“懷舊感”的著意營(yíng)造。它們分別構(gòu)造出以外空間為主場(chǎng)景的繪本與內(nèi)空間繪本不同的詩(shī)學(xué)特征，而二者又都指向于“主體成長(zhǎng)”這一共同愿景。在外空間“中國(guó)風(fēng)”繪本的繪畫(huà)和書(shū)籍設(shè)計(jì)方面，創(chuàng)作者幾乎調(diào)用了所有能引起讀者崇高感的元素，而這些元素的組合和發(fā)揮的效用與自朗吉努斯以來(lái)的美學(xué)研究者對(duì)“崇高感”生成諸來(lái)源的歸納剖析頗相契合。

首先非常直觀的是，許多“中國(guó)風(fēng)”繪本的插畫(huà)師與書(shū)籍設(shè)計(jì)者們傾向于營(yíng)造一種鋪滿眼球的“巨大”感，畫(huà)面常見(jiàn)崇山峻嶺、崎嶇道路與蛇形的河流，巨石、參天古木的自然場(chǎng)景頻繁出現(xiàn)，不論是自然事物還是人物，畫(huà)者都偏愛(ài)以巨幅形象和傾斜方式展現(xiàn)，有時(shí)候畫(huà)者會(huì)直接將人物以凌空俯視的巨幅頭像的形式呈現(xiàn)；許多“中國(guó)風(fēng)”繪本在書(shū)籍尺寸的設(shè)計(jì)上明顯偏大，精裝的硬質(zhì)感亦有助于嚴(yán)肅閱讀感和“崇高感”的形成；比起一般繪本，“中國(guó)風(fēng)”繪本也更多跨頁(yè)畫(huà)面和折疊書(shū)頁(yè)設(shè)計(jì)，內(nèi)圖常常采用“出血”畫(huà)法，即“圖畫(huà)一直延伸到紙張裁切的邊緣”1珍·杜南：《觀賞圖畫(huà)書(shū)中的圖畫(huà)》，宋珮譯，臺(tái)北雄獅圖書(shū)股份有限公司2006年版，第111頁(yè)。，“四面出血”的圖景也屢見(jiàn)不鮮。其次是在色調(diào)上，比起一般繪本，原創(chuàng)“中國(guó)風(fēng)”繪本的畫(huà)者表現(xiàn)悲劇時(shí)更少避諱大面積深色調(diào)的使用，濃黑色的頻繁運(yùn)用加深了“死亡”的暗示，像堯立編繪的《廣陵散》、于虹呈編繪的《十面埋伏》這樣的故事中，人物表情時(shí)見(jiàn)猙獰恐怖，版畫(huà)技法下線條硬質(zhì)有力，而像葉露盈編繪的《木蘭辭》這樣線條更顯柔和綿延的作品則在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中直接畫(huà)入骷髏元素增其恐怖。最后，畫(huà)面中事物擁擠繁多，常令人有眼花繚亂之感，而正如埃德蒙·伯克在探討崇高觀念的根源時(shí)所言，“由于許多宏偉的、不清晰的意象交織在一起，我們的心智已完全喪失了自我；這些意象之所以能夠發(fā)揮作用，就是因?yàn)樗鼈儠崦敛幻鳎祀s難辨”2埃德蒙·伯克：《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》，郭飛譯，大象出版社2010年版，第55頁(yè)。。假使刪掉一部分紛亂的元素，這類(lèi)繪本的崇高感便會(huì)損失不少。形象上的“巨大”和人為制造的無(wú)限感使觀者感到壓迫性的力量和畏懼，低明度色彩則加劇了驚悚感，凡此種種都促發(fā)著閱讀者崇高感的生成。

《木蘭辭》（2020，葉露盈）“將軍百戰(zhàn)死”一頁(yè)。陣亡將士上方是作者添加的“哭泣的自然女神”形象，凌空俯視的巨型面孔配合造型上的原始神秘元素應(yīng)用、拉頁(yè)跨頁(yè)的使用和“四面出血”畫(huà)法，使讀者因壓迫、恐懼而生崇高感。

《廣陵散》（2020，堯立）內(nèi)頁(yè)“聶政返回韓國(guó)”，背后的崇山峻嶺和橙紅巨日、前景的深色巨鳥(niǎo)，配合傾斜的畫(huà)面、自右向左的逆方向行進(jìn)帶來(lái)的閱讀不適感和危險(xiǎn)感，生成恐怖與崇高氛圍和悲劇暗示。

而文字方面，以“中國(guó)風(fēng)”繪本的代表作品系列、“九神鹿繪本館”制作的“中國(guó)音樂(lè)故事繪本”為例，其中的《梅花三弄》《高山流水》《廣陵散》均選取了中國(guó)古代士大夫知識(shí)分子的風(fēng)骨故事。除了常見(jiàn)的相關(guān)故事主干外，更頗為意外地加入了民間傳說(shuō)中不常提及的“典中之典”，且有時(shí)以之為故事主體，而這些展開(kāi)重點(diǎn)講述的典故多半直面了“死亡”這一兒童文學(xué)較為敏感的書(shū)寫(xiě)地帶。譬如《廣陵散》繪本在其三個(gè)敘述層中用了最多的篇幅展開(kāi)琴曲本身所講述的悲情英雄聶政的故事，更展現(xiàn)了聶政死后其姊于街頭冒死認(rèn)尸的情節(jié)。一部作品中包含三重死亡敘事，這在兒童繪本乃至一般兒童文學(xué)中都是相當(dāng)罕見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)，到目前為止“中國(guó)風(fēng)”繪本對(duì)此的處理并不見(jiàn)得突兀和血腥，這似乎為原創(chuàng)繪本中缺席的死亡書(shū)寫(xiě)打開(kāi)了一道口子。正是在這些改寫(xiě)自古代文字經(jīng)典、以中上階層成員為表現(xiàn)對(duì)象的“中國(guó)風(fēng)”繪本中，讀者能看到一種“以死亡之恐怖證崇高”的古典悲劇美學(xué)。

《廣陵散》“聶姊認(rèn)尸”一頁(yè)，浮世繪人物畫(huà)風(fēng)配合跨頁(yè)突出的寬袍大袖與深淺撞色沖突感，定格強(qiáng)化了聶姊慘白面容“目眥盡裂”的瞬間恐怖，如此直觀悚然的死亡書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)了與王權(quán)相對(duì)抗的個(gè)體人格之崇高；而畫(huà)者對(duì)聶政尸身的巧妙遮掩、對(duì)血液的暗化與符號(hào)裝飾化處理（見(jiàn)圖中大小不一的暗紅色套圓紋樣）則考慮到了兒童讀者的接受心理，淡化了血腥感。如此處理使得兒童讀者既能感受原文本的古典悲劇美學(xué)又不至超出其承受能力，造成閱讀陰影，可以說(shuō)此類(lèi)“中國(guó)風(fēng)”為原創(chuàng)繪本中缺席的寫(xiě)實(shí)性死亡敘事打開(kāi)了一道口子。

聶政家姊公開(kāi)認(rèn)尸歸親、仰天痛哭三聲心碎而死的刻畫(huà)很難不讓人想起古希臘悲劇經(jīng)典《安提戈涅》中違抗城邦律令埋葬兄弟的女主人公，加上其占據(jù)一個(gè)跨頁(yè)的寬袍大袖長(zhǎng)發(fā)散地、怒目圓睜仰問(wèn)上蒼的巨大形象帶來(lái)的驚悚感，《廣陵散》這一頁(yè)的整體處理可看作“中國(guó)風(fēng)”繪本以“文字×圖畫(huà)×?xí)O(shè)計(jì)”多重?cái)⑹聵?gòu)建“崇高性”的一個(gè)典型。特別是，此處已逼近故事高潮，結(jié)合繪畫(huà)與書(shū)籍設(shè)計(jì)來(lái)看，畫(huà)面的上半部分留白，不再畫(huà)前文中充作背景、營(yíng)造氛圍的高山峻嶺，尤顯康德所發(fā)現(xiàn)的人類(lèi)于崇高感深層對(duì)“理性”的追求——前頁(yè)所有的自然巨物之驚悚都是鋪墊，在“驚奇和身體的無(wú)助之后，人類(lèi)會(huì)意識(shí)到自己相對(duì)于自然的超越感，即智識(shí)和道德上的優(yōu)越感”1埃德蒙·伯克：《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》，郭飛譯，第38頁(yè)。。這種對(duì)人類(lèi)理性所持有的優(yōu)越感和贊美很可能是以“成長(zhǎng)”和對(duì)人之“主體性”建設(shè)為內(nèi)核的“中國(guó)風(fēng)”兒童繪本藝術(shù)熱衷于表現(xiàn)各種類(lèi)型“崇高”的精神根源所在，亦是繪本包含兒童文學(xué)本質(zhì)“悖論性”的某種體現(xiàn)——對(duì)倫理的關(guān)懷和理性的優(yōu)越感本質(zhì)上是對(duì)文明的認(rèn)同與禮贊，它們是成人希望由兒童承繼延續(xù)的，它們的價(jià)值亦是作為經(jīng)驗(yàn)世界代表的成人在漫長(zhǎng)人生與虛無(wú)的無(wú)數(shù)次遭際對(duì)抗過(guò)后渴望得到不斷印證的，因?yàn)檫@也代表了他們自身——某種意義上，理想狀態(tài)下的倫理與理性是成人犧牲天真世界而換得的砂礫中的黃金，是萬(wàn)物靈長(zhǎng)超越性的部分奧義所在。

而在非激烈沖突的外空間題材繪本中，讀者還能體會(huì)到一種較為平和的崇高感，它源自那些具有廣闊性意味的空間形象?！逗惋L(fēng)一起散步》、《桃花源的故事》、《北冥有魚(yú)》、《我家的后花園》（根據(jù)《呼蘭河傳》改編）等繪本中以平和的文字（有時(shí)文字部分是空缺的）及高明度、冷色調(diào)的水性顏料表現(xiàn)的曠野平湖和蒼松翠柏等事物具有“廣闊性”這一最純粹的現(xiàn)象學(xué)意義。此處的“廣闊性”不是具體的對(duì)象，而需要讀者自行用想象力敷衍而成，它超越眼前世界，逼近某種本質(zhì)形象，是一種“存在的膨脹”——寫(xiě)曠野平湖和古老樹(shù)木其實(shí)是在寫(xiě)自己的靈魂?duì)顟B(tài)。

信誼圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作獎(jiǎng)繪本《北冥有魚(yú)》（2013）內(nèi)頁(yè)，特殊拉長(zhǎng)的書(shū)籍尺寸模仿游魚(yú)身形，高明度冷色調(diào)和水性顏料表現(xiàn)出女孩敘述者有關(guān)“成長(zhǎng)”的夢(mèng)境之神秘、心靈之曠遠(yuǎn)、潛能之壯大，蒼山遠(yuǎn)洋與鯤鵬都是安放過(guò)女孩眼睛和靈魂的成長(zhǎng)的夢(mèng)想與投影，是“存在的膨脹”和“廣闊性的進(jìn)行者”。

尤其，這是一種“前我”狀態(tài)，我們很少去想象一片年輕的森林或幽湖荒原，這些形象必然是與回憶和“遙遠(yuǎn)”聯(lián)系在一起的，是過(guò)去的時(shí)間和“我想象”的結(jié)合體。正如現(xiàn)象學(xué)研究者加斯東·巴什拉和詩(shī)人里爾克所言，人們之所以覺(jué)得樹(shù)木巨大，是因?yàn)楸旧砜释L(zhǎng)大，而“比樹(shù)更雄偉的是它們中間那些崇高而悲壯的空間”1加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第259頁(yè)。；只要被人安放過(guò)靈魂和眼睛，那些幽深的藍(lán)色湖水或者和風(fēng)中的樹(shù)葉，也都是“廣闊性的進(jìn)行者”，它們使讀者敷衍想象出的內(nèi)心空間隨著樹(shù)與水的形象與外部世界一起生長(zhǎng)擴(kuò)展，“形象”使世界變大——那么“中國(guó)風(fēng)”兒童繪本里時(shí)常出現(xiàn)這樣平靜高闊的自然風(fēng)景便是一種“成長(zhǎng)的文學(xué)”在空間現(xiàn)象上的自然倒影。究其根底，這些腳本是在構(gòu)造有關(guān)“主體成長(zhǎng)與完善”（對(duì)包括成年人在內(nèi)的所有讀者而言）的外空間詩(shī)學(xué)。

三 “中國(guó)風(fēng)”書(shū)寫(xiě)的懷舊美學(xué)：童年家宅的撫慰與啟發(fā)

如果說(shuō)原創(chuàng)“中國(guó)風(fēng)”繪本的外空間詩(shī)學(xué)重在構(gòu)建“崇高感”，并試圖搭建其與“成長(zhǎng)”的關(guān)系，那么中國(guó)風(fēng)“內(nèi)空間”的構(gòu)造則側(cè)重于一種“懷舊”鄉(xiāng)愁美學(xué)，在童年的家宅且往往是于失落的“童年+鄉(xiāng)村”雙重懷舊撫慰空間中延續(xù)對(duì)主體性的構(gòu)建。這類(lèi)空間與美學(xué)的營(yíng)造最典型地呈現(xiàn)于對(duì)民國(guó)時(shí)期文人散文或散文體小說(shuō)的改寫(xiě)中，如《從百草園到三味書(shū)屋》《故鄉(xiāng)的野菜》《北京的春節(jié)》，又如海豚出版社對(duì)《呼蘭河傳》所作的專題分冊(cè)改寫(xiě)，等等。

這些故事大多發(fā)生于家宅之中，本是成人文學(xué)作家的回憶之作。以《呼蘭河傳》本作為例，其中浮動(dòng)著若有若無(wú)的淡灰淺藍(lán)的憂郁霧氣，本不十分適合低幼兒童閱讀。然而同樣的文字經(jīng)過(guò)兒童繪本較高純度和明度的插畫(huà)相配，故事世界便明亮活潑起來(lái)，仿佛真是出自孩童口氣。從線上電商平臺(tái)的評(píng)論反饋看，這類(lèi)“重述”文學(xué)即使真正的兒童讀者觀來(lái)亦覺(jué)親切。這些腳本大多圍繞作家的童年生活展開(kāi)，其中所述對(duì)象無(wú)非家鄉(xiāng)吃食與日常游戲，所繪畫(huà)面往往是獨(dú)具中國(guó)特色的木屋磚房、閣樓廚房、棉被布衣、刺繡裝飾、瓷盤(pán)瓦罐以及充滿泥土、鮮花和蔬菜的園子。

這類(lèi)回憶性“中國(guó)風(fēng)”繪本中頻繁出現(xiàn)的裝下了一切樸實(shí)溫暖之物的木屋或磚房，并非一種單純的回憶，而是回憶與想象的結(jié)合物。以空間現(xiàn)象學(xué)角度觀之，家宅是面對(duì)動(dòng)物性的冷漠暴風(fēng)雨時(shí)抵抗的、人性的外象體現(xiàn)，它是對(duì)人的力量補(bǔ)充和某種人類(lèi)道德的彰顯。它擁有堅(jiān)固的墻壁、向上尖銳的屋頂、穩(wěn)定的墻根地基，是一個(gè)庇護(hù)、緊縮和堅(jiān)守自我的形象，這一形象是我們自身意志的延伸和隱喻，按照巴什拉的說(shuō)法，它屬于所有存在于世界而又違抗世界的“被拋到世界上的孤獨(dú)的人”。房屋中的一切元素都在邀請(qǐng)我們展開(kāi)想象，在這些元素中我們企圖展開(kāi)的實(shí)則是一種屬于自己的確定、安穩(wěn)的生活。“這種生活在存在的深處屬于我們”1加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，第40頁(yè)。，因而對(duì)童年家宅的懷舊歸根結(jié)底是我們渴求維護(hù)主體性的一種表現(xiàn)。不論對(duì)于兒童還是隱藏的成人讀者，家宅形象的物質(zhì)感和占據(jù)的空間都有助于他們將之加諸己身，視為維護(hù)自身意志的延伸物從而擴(kuò)張主體力量感。

插畫(huà)師在為這類(lèi)作品配圖時(shí)往往不會(huì)忘記凸顯出“屋中之燈”的形象，蕭紅儲(chǔ)藏室里的紅玻璃燈籠、老舍家四合院里小年晚上的燈光，皆是如此，尤其它們還“必然”在黑暗的小間和寒冬雪夜出現(xiàn)。此時(shí)家宅分外光明溫暖，家宅之外一年終結(jié)之時(shí)厚厚的大雪抹平了外部世界的一切存在，故事內(nèi)外的人們內(nèi)心空間的價(jià)值便得以增強(qiáng)。而隱藏在小屋更深處的絕望寓言是，“黑暗與冬天——回憶與過(guò)去——雪中的親戚故舊”實(shí)則是一體的，它們一道存在于遠(yuǎn)方的陌生國(guó)度、一個(gè)與已成人的作家眼前的實(shí)在世界不同的世界，這是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中一種與“死亡、末日、虛無(wú)”有關(guān)的想象。而“屋中之燈”更是想象力的現(xiàn)象學(xué)召喚下對(duì)“形象”的準(zhǔn)確捕捉——所有發(fā)亮的東西都在“看”。家宅燈火將寂寥大地上升為夜空一般的東西，燈仿如星星在觀察與堅(jiān)守。當(dāng)已經(jīng)成人的作家在塵世苦捱或迷?；虺翜S，童年小屋里的燈火始終在那里凝視與守候。敘述者成人的我、現(xiàn)時(shí)的我是混沌或功利，而童年小屋則是孤獨(dú)、清醒和堅(jiān)定。

空間現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)相同的一點(diǎn)在于，二者都重視形象而勝過(guò)觀念，形象的頂端是生活中最活生生的那些光暈所在、令人心神搖蕩之處，那是理性尚未來(lái)得及占領(lǐng)的高地。童年家宅在成人作家腦海里盤(pán)踞不去，留下的是回憶與想象共同構(gòu)成的那些元素，那些房屋的氣息、儲(chǔ)藏室的氣味。那些“形象的頂端”可能是作家點(diǎn)到為止未曾寫(xiě)盡的，它們是兒時(shí)蕭紅打開(kāi)柜子以后發(fā)現(xiàn)的“中國(guó)大綠”顏料包里灑著的金粉閃閃發(fā)光的樣子，是她拿著那塊觀音粉在門(mén)窗上畫(huà)下“白色道道”時(shí)飄下的粉屑和細(xì)看之下白色粉末與木質(zhì)門(mén)窗紋路互相嵌合的肌理，也是老廚子去那口老井打水時(shí)木桶落入深井時(shí)傳來(lái)的獨(dú)一無(wú)二的回聲方式。

海豚出版社推出的根據(jù)《呼蘭河傳》改寫(xiě)的系列繪本分冊(cè)之《儲(chǔ)藏室里去探險(xiǎn)》（2022）內(nèi)頁(yè)。跨頁(yè)中左右二圖均可見(jiàn)女孩形象，運(yùn)用典型的異時(shí)同圖手法，以“舊物”配合視覺(jué)表達(dá)構(gòu)造出鄉(xiāng)愁空間。

事實(shí)上，不止繪本中，一些中國(guó)風(fēng)影像敘事作品亦不外如是。近期引起熱議的動(dòng)畫(huà)短篇集《中國(guó)奇譚》中，觀眾不但能在《鵝鵝鵝》的水墨崇山峻嶺中反觀成人經(jīng)驗(yàn)世界所痛失的單純的信任、愛(ài)的勇氣、一往無(wú)前的天真，亦能在夜晚鄉(xiāng)村老院“看見(jiàn)自己有三只影子”的燈光下（按敘事者所說(shuō)，這正是一切的開(kāi)端）與浪浪山豬妖山洞老家畫(huà)面右上方打下的一束陽(yáng)光中翻看童年原鄉(xiāng)最純潔的精神貯存，它積蓄著回歸“自在”的力量和指向未來(lái)的希望（對(duì)現(xiàn)狀的批判亦是一種“指向未來(lái)的希望”）。當(dāng)然，在這類(lèi)影像敘事中，聲音亦可承擔(dān)家宅裝置的功能，后兩部作品中“回歸家園”時(shí)響起的竹笛聲和出現(xiàn)的方言便是如此。

以民國(guó)文學(xué)重述為代表的這類(lèi)原創(chuàng)“中國(guó)風(fēng)”繪本，給予讀者對(duì)內(nèi)空間懷舊詩(shī)學(xué)在“成長(zhǎng)”維度上的價(jià)值，其與兒童文學(xué)文類(lèi)本身是“成人對(duì)童年進(jìn)而對(duì)理想和完善人性的想象建構(gòu)”這一真相是天然吻合的。同時(shí)，繪本文類(lèi)中文字、圖像與書(shū)籍設(shè)計(jì)藝術(shù)的合作又為兒童文學(xué)書(shū)寫(xiě)拓寬了外延，為之開(kāi)啟了具有說(shuō)服力的（如果說(shuō)從前純文字形式的這類(lèi)回憶作品仍然與一般意義上的“兒童文學(xué)”有著隔閡）另一可能的創(chuàng)作和再創(chuàng)作路徑。

四 “中國(guó)風(fēng)”繪本對(duì)傳統(tǒng)故事的改造：來(lái)自“天真主人公”的直接救贖

現(xiàn)代意義上的“兒童”自啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期被“發(fā)現(xiàn)”以來(lái)，便帶有顯著的“他者”向度和“糾偏”意圖。啟蒙知識(shí)分子希望通過(guò)這一概念的提出與建構(gòu)對(duì)工業(yè)社會(huì)以后日漸困于工具理性的人類(lèi)文化達(dá)成彌補(bǔ)與完善。人們意識(shí)到包括兒童文化在內(nèi)的“弱勢(shì)之聲”對(duì)不平衡社會(huì)文化系統(tǒng)的糾偏作用，意識(shí)到“天真”精神對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”世界（誠(chéng)如威廉·布萊克所謳歌的）的反哺，在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代童年／兒童文化孕育出了“兒童本位”的重要理念。這些因子共同構(gòu)成了現(xiàn)代兒童文學(xué)的基本精神，它們?cè)诋?dāng)代兒童繪本藝術(shù)中亦是每每可見(jiàn)的。“中國(guó)風(fēng)”原創(chuàng)繪本對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行重述的過(guò)程中，最重要也是最新穎的改動(dòng)與創(chuàng)造便是為中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文本注入了現(xiàn)代童年文化所建構(gòu)和倡導(dǎo)的“天真精神”與“兒童本位”意識(shí)。

不難想見(jiàn)的是，對(duì)傳統(tǒng)故事展開(kāi)重述時(shí)，作者必然將直面其中可能存在的不符合現(xiàn)代精神的部分舊意識(shí)以及原故事童趣不足的問(wèn)題。在諸多類(lèi)型的重述寫(xiě)作里，創(chuàng)作者借以持守童年精神的技法不止一端，其中最簡(jiǎn)明直接亦是最具典型性的筆法莫過(guò)于為原經(jīng)典文本添加一位兒童敘述／感知者。

在中國(guó)民間神話傳說(shuō)重述的新繪本中，寫(xiě)作者往往會(huì)將原故事的主人公作幼化處理，比如獵人海力布原是青年，但到了繪本中便常被畫(huà)作抵抗殘酷規(guī)則、友愛(ài)族類(lèi)的男孩；又比如年獸原是強(qiáng)壯兇狠的惡獸，在各種以之為主角的繪本中卻往往顯出憨態(tài)，古早故事里的殘暴行徑被重新闡釋為成長(zhǎng)過(guò)程中缺少善意與照顧的頑童為了引起注意而嚇唬人；再比如致力于民間故事繪本重述的青年作家常立在楊永青“八仙”原畫(huà)基礎(chǔ)上重寫(xiě)的文字故事中，何仙姑的形象也是明顯幼化處理過(guò)的，文本更注重引導(dǎo)讀者注意女主人公是個(gè)“受苦受難的鄉(xiāng)下小姑娘”。同時(shí)，兒童繪本有選擇地凸顯了原故事的部分意涵，特別是熱衷于聚焦其中成人與兒童之間的權(quán)力關(guān)系，譬如常立在重述何仙姑故事時(shí)就有意強(qiáng)調(diào)了她的童養(yǎng)媳身份，小姑娘何香與監(jiān)工般的婆婆之間的矛盾構(gòu)成了故事的主線，而這類(lèi)調(diào)整最能照映出童年精神之于一切人文關(guān)懷維度，以及作為一種文類(lèi)的“兒童文學(xué)”之于整體文學(xué)系統(tǒng)所不可替代的文化價(jià)值。

如果說(shuō)前述民間神話傳說(shuō)尚與童話有著千絲萬(wàn)縷的親緣關(guān)聯(lián)，將之改寫(xiě)為以兒童角色為主人公或敘述者的繪本并不算艱難，那么像熊亮創(chuàng)作的《梅雨怪》《金剛師》《和風(fēng)一起散步》等作品為老莊之說(shuō)、佛家典論及漢賦這樣以其宮廷屬性和鋪陳風(fēng)格著稱的抽象性較強(qiáng)的文類(lèi)增添兒童敘述／感知者，則可以想見(jiàn)并非易事。

熊亮是“中國(guó)風(fēng)”繪本研究不得不提及的一位特殊的作家，他同時(shí)承擔(dān)文字與圖像雙重文本的創(chuàng)作，這在早期的原創(chuàng)繪本藝術(shù)界是較為罕見(jiàn)的。他很早就對(duì)兒童繪本藝術(shù)的敘事法則作過(guò)研習(xí)，對(duì)中國(guó)故事的重述和現(xiàn)代賦義又有著極大熱情，可以說(shuō)，他的相關(guān)創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)“中國(guó)風(fēng)”繪本概念的真正普及有著直接的影響。以他的《和風(fēng)一起散步》為例，該文講述在風(fēng)催促下山中精靈小木客外出漫游的所見(jiàn)所感，木客初時(shí)被迫隨同風(fēng)前行，在風(fēng)越來(lái)越興起，成為萬(wàn)物安寧的肆意破壞者后終于出言喝止并帶風(fēng)一起慢慢散步回到家中。其創(chuàng)意源自漢代宋玉的《風(fēng)賦》，原作為以文學(xué)諷諫的名篇，宋玉為楚襄王解答風(fēng)的起因與性狀，將“清清泠泠、寧體便人”的風(fēng)解釋為“大王之雄風(fēng)”，將“勃郁煩冤、生病造熱”的風(fēng)解釋為“庶人之雌風(fēng)”，借此勸諫楚王戒驕戒奢、體察民生疾苦；而熊亮重述后的兒童繪本《和風(fēng)一起散步》刪去了兩個(gè)成人主角和其中裹挾著的較為陳舊的性別話語(yǔ)，在開(kāi)篇即聲明借用郭仲產(chǎn)《湘州記》里的小“木客”形象為文本的第一主人公和感知者：

1.5 標(biāo)準(zhǔn)化的精神分裂癥認(rèn)知功能成套測(cè)驗(yàn)-共識(shí)版 由美國(guó)國(guó)家精神衛(wèi)生研究所開(kāi)發(fā)，整套標(biāo)準(zhǔn)化的精神分裂癥認(rèn)知功能測(cè)驗(yàn)[12]分為7個(gè)心理維度：①TMT、符號(hào)編碼測(cè)驗(yàn)及語(yǔ)義流暢性測(cè)驗(yàn)等評(píng)估處理速度；②持續(xù)操作測(cè)驗(yàn)評(píng)估注意/警覺(jué)；③數(shù)字序列測(cè)驗(yàn)、空間廣度測(cè)驗(yàn)評(píng)估工作記憶；④言語(yǔ)記憶測(cè)驗(yàn)評(píng)估言語(yǔ)學(xué)習(xí)和記憶；⑤視覺(jué)記憶測(cè)驗(yàn)評(píng)估視覺(jué)學(xué)習(xí)和記憶；⑥迷宮測(cè)驗(yàn)評(píng)估推理與問(wèn)題解決能力；⑦情緒管理測(cè)驗(yàn)評(píng)估社會(huì)認(rèn)知。目前已經(jīng)通過(guò)美國(guó)食品藥品管理局用于臨床精神分裂癥認(rèn)知功能最主要的測(cè)量方法，雖在雙相障礙中應(yīng)用有初步研究，但在心境障礙中的信效度尚未達(dá)成共識(shí)。

如果一片原始山林?jǐn)?shù)百年間未受驚擾，未被砍伐和遷移，就會(huì)產(chǎn)生“木客”——它們是一群小小的人。

郭仲產(chǎn)《湘州記》有云，無(wú)論老幼，木客的形體看起來(lái)都像是小孩，唱歌和哭笑的聲音也和我們相仿，只是非常非常小。1熊亮：《和風(fēng)一起散步》，天津人民出版社2016年版。

熊亮于中國(guó)古代地記文獻(xiàn)里找出了類(lèi)似西方童話中精靈的形象，二者皆外形與性格酷似兒童，游戲于山林水澤處且行蹤難測(cè)。這一主人公既便于兒童讀者代入自我，象征著頑童精神，其“木客”的稱謂又注定了它們比精靈有著更多與山林的肉身性關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)西方的精靈形象設(shè)置側(cè)重于故事時(shí)空的架空和文本的虛構(gòu)性質(zhì)，那么東方作者筆下的“木客”則更偏重于自然詩(shī)學(xué)的象征意味，而這一自然詩(shī)學(xué)的性質(zhì)并非與文本整體斷裂的概念噱頭，它與后文故事的發(fā)展及其主旨是緊密結(jié)合的。這是把兒童自我糾偏的心理模式、兒童文學(xué)的頑童主題與道家的自然追求相結(jié)合的一次嘗試。風(fēng)“飄忽淜滂，激飏熛怒”，破壞了所有生物的安寧生活，而木客由最開(kāi)始的“可是我不想散步”到后來(lái)不得不屢屢為自己澄清“不是我干的”，最后這個(gè)擁有兒童形象的木客呈現(xiàn)出“大智能者”的一面，他命令風(fēng)靜下來(lái)，跟在他身后慢慢散步直至歸家，風(fēng)這才成為“不疾不徐剛剛好”、為自然萬(wàn)物帶來(lái)生機(jī)的風(fēng)。

仔細(xì)觀之，除了在這個(gè)重述故事里增添了一位兒童形象的主人公，作者對(duì)“天真精神”的呼喚與兒童本位意識(shí)的持守亦體現(xiàn)在對(duì)兒童文學(xué)文類(lèi)的一些基本寫(xiě)作手法的繼承中。他將兒童文學(xué)這一文類(lèi)最基本的組織模式“在家—離家—回家”嵌入對(duì)古代經(jīng)典的重述中，而這一基本組織模式又是與兒童文學(xué)（包括繪本）常見(jiàn)主題、題材與寫(xiě)法融合在一起展開(kāi)的。自風(fēng)催木客起床散步的情節(jié)始，便與兒童日常生活經(jīng)驗(yàn)多有相似，雖然文字層面的木客聲稱自己不想去散步，圖畫(huà)敘事層中的主人公卻一路與風(fēng)相伴跑過(guò)高山平湖未曾真正離開(kāi)。同樣地，雖然文字層面的木客并不贊同風(fēng)恣意破壞，但圖畫(huà)層中風(fēng)的破壞即使達(dá)到巔峰他亦未有阻止，直到“翻過(guò)山坡，風(fēng)和小木客都累壞了”才出言喝止。事實(shí)上，兒童象征者木客雖為風(fēng)的破壞力而苦惱，卻也未嘗不曾享受其中，這種對(duì)兒童游戲力和破壞欲的書(shū)寫(xiě)是繪本作品中并不鮮見(jiàn)的主題探索，著名的《野獸國(guó)》《生氣的亞瑟》《菲菲生氣了》中都有著與《和風(fēng)一起散步》里十分相似的描寫(xiě)。

熊亮在寫(xiě)這個(gè)兒童文學(xué)主題時(shí)同時(shí)動(dòng)用了一種民間童話常見(jiàn)的技法，即將兒童形象一分為二，分別放置于“風(fēng)”和“小木客”身上，引導(dǎo)兒童主人公完成自我糾偏，也就是童話心理學(xué)所總結(jié)的“巫婆一定得死”1謝爾登·卡什丹：《女巫一定得死——童話如何塑造性格》，李淑珺譯，機(jī)械工業(yè)出版社2014年版。，代表著破壞、自私的那一面需要獲得“訓(xùn)誡”糾正。小木客的一句句“不是我干的”模擬了生活中闖出禍?zhǔn)碌念B童常見(jiàn)的借口，在兒童心理中，這一說(shuō)法包含著他們借由幻想和虛構(gòu)為自己的破壞行為創(chuàng)造出的卸責(zé)對(duì)象——“是風(fēng)，是閃電，是怪獸，總之不是我”；兒童文學(xué)鼓勵(lì)兒童游戲及以適當(dāng)方式宣泄情緒進(jìn)行自我安撫和療愈，當(dāng)情緒平息后，文本會(huì)召喚兒童“歸家”，也正是在木客盡興、疲累以后，“超我”的力量顯現(xiàn)，“本我”平息，兒童牽引著自我回到家中，一路上還幫助收拾秩序、補(bǔ)益外在世界。不論是獲得行為上的溫和訓(xùn)誡還是以“歸家”為終點(diǎn)，都是內(nèi)蘊(yùn)保守面向的兒童文學(xué)文類(lèi)格式的體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，《和風(fēng)一起散步》是原創(chuàng)繪本作家在對(duì)現(xiàn)代童年精神的秉持下，深入糅合兒童文學(xué)常見(jiàn)形象、主題、題材及創(chuàng)作組織基本模式和技法重述“中國(guó)經(jīng)典”的一次有效探索。與此同時(shí)，在成人讀者眼中，“木客”又未必單純是兒童形象，而是糅合著古典傳奇中游俠劍客形象的幼化變體，事實(shí)上，熊亮正是這樣稱呼它們的——“游俠小木客”（后以此為題名出版了一整套繪本故事）。

同樣地，《梅雨怪》的歸家和自雨開(kāi)始又回到雨中既是道家“順其自然”“周而復(fù)始”追求的體現(xiàn)，也是前述“在家—離家—?dú)w家”兒童文學(xué)基本組織模式的表現(xiàn)；《金剛師》中主人公令木柴、火、水、風(fēng)、花、蜉蝣、毛蟲(chóng)等生物和非生物均暫時(shí)獲得人類(lèi)的思想與語(yǔ)言表達(dá)能力最后又將它們變?yōu)樵瓲睿仁菍?duì)原典《金剛經(jīng)》中“無(wú)我相，無(wú)人相，無(wú)眾生相，無(wú)壽者相”1江味農(nóng)：《金剛經(jīng)講義》，華東師范大學(xué)出版社2014年版，第458頁(yè)。的演繹，也是對(duì)上述兒童文學(xué)基本模式的又一次遵循。并且，老莊講究“悠然而往，悠然而來(lái)而已矣。不忘其所始，不求其所終。受而喜之，忘而復(fù)之。是之謂不以心損道，不以人助天。是之謂真人”2莊子：《大宗師》，《莊子集釋》卷三（上），中華書(shū)局1961年版，第226～229頁(yè)。，佛家則聲稱“以佛智慧。悉知是人，悉見(jiàn)是人”3朱棣集注：《金剛般若波羅蜜經(jīng)集注》，上海古籍出版社1984年版，第163～164頁(yè)。，其所謂“真人”及“佛”與兒童本位理念中所強(qiáng)調(diào)的“天真兒童”確然多有相似。于是繪本作者十分自然地將故事里暢游自然天地之中的“大智慧、大能力”者以兒童之軀表現(xiàn)，賦予孩童非但超越成人更有“靈根”通達(dá)萬(wàn)類(lèi)并超然萬(wàn)類(lèi)之上的“理想人類(lèi)”的精神境界。凡此種種，皆是“中國(guó)風(fēng)”原創(chuàng)繪本對(duì)現(xiàn)代童年文化與兒童文學(xué)“以童年精神反哺成人”內(nèi)在要求的回應(yīng)。

《金剛師》（2016）內(nèi)頁(yè)。金剛師向風(fēng)、火、樹(shù)樁、石頭提問(wèn)“學(xué)習(xí)的目的是什么”，畫(huà)面中上歲數(shù)的樹(shù)樁回答“這個(gè)問(wèn)題我想了一圈又一圈，叫我”，櫛風(fēng)沐雨的石頭安之若素地回答“隨便誰(shuí)”，最后拈花彎腰的金剛師才聽(tīng)到一直舉手卻不起眼的蜉蝣蹦跳著興奮地說(shuō)“不要浪費(fèi)時(shí)間啊，這堂課太長(zhǎng)了……老師，這堂課我學(xué)會(huì)了……”與象征經(jīng)驗(yàn)和滄桑時(shí)間的樹(shù)石、力量強(qiáng)大的風(fēng)火相比，只有一日生活經(jīng)驗(yàn)且身形微小透明、聲量亦小卻十分活潑欲引人注意的蜉蝣是典型的“天真者”兒童形象，一方面金剛師不拘等級(jí)陳規(guī)與偏見(jiàn)地將其納入課堂，另一方面金剛師亦有著凡人缺點(diǎn)，最后得到發(fā)聲機(jī)會(huì)的蜉蝣的看法顯然他亦未聽(tīng)完全。

除了主線設(shè)計(jì)上的兒童本位和兒童文學(xué)文類(lèi)化，形象設(shè)計(jì)中的“楔子”物品亦是頑童精神和兒童繪本技法對(duì)古典文本之改造的一部分?！逗惋L(fēng)一起散步》中丟失的小橘帽、《金剛師》里的火、《梅雨怪》里的黃月亮與紅辣椒，于一片低明度的黑白灰色調(diào)畫(huà)面中成為鮮活亮色和暖意的“定睛點(diǎn)”或線索物品貫穿始終，為深沉含蓄與帶著懷舊色彩的整體故事帶來(lái)頑童之氣。特別是戴著小橘帽的小木客這一設(shè)定，是對(duì)兒童文學(xué)經(jīng)典隱喻形象“走向野外的穿紅色連帽斗篷女孩”1凱瑟琳·奧蘭絲汀：《百變小紅帽：一則童話三百年的演變》，楊淑智譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版。的互文呼應(yīng)，這些都是隱含在繪本藝術(shù)內(nèi)供給“模范讀者”去發(fā)現(xiàn)的趣味，也是兒童繪本于“書(shū)籍設(shè)計(jì)”這一維度上的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)理念對(duì)古典成人文學(xué)“改造”的微觀體現(xiàn)。

五 當(dāng)前“中國(guó)風(fēng)”繪本書(shū)寫(xiě)存在的問(wèn)題與發(fā)展趨向

于現(xiàn)代兒童／童年觀基石之上誕生的這批“中國(guó)風(fēng)”原創(chuàng)繪本，在其對(duì)“中國(guó)故事”的重述中傳遞著當(dāng)代兒童文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)經(jīng)典舊作的再思考，如前文種種論述，我們已經(jīng)積累了初步的經(jīng)驗(yàn)，也收獲了不少真正的好作品。但實(shí)事求是地說(shuō)，當(dāng)前的中國(guó)風(fēng)繪本寫(xiě)作也仍存在一些顯著的問(wèn)題。

其一是對(duì)繪本多維敘事藝術(shù)本身的輕忽。不少作品過(guò)分追求“中國(guó)元素”的陳列，有時(shí)近乎堆砌的程度，畫(huà)面常常因?yàn)樗拿娉鲅?、鋪滿讀者視線而缺乏邊框和鏡頭景別意識(shí)。繪本畢竟是敘事藝術(shù)，而非簡(jiǎn)單的繪畫(huà)陳列集，它們需要通過(guò)鏡頭與一些貫穿全文的小巧元素或翻頁(yè)引導(dǎo)設(shè)計(jì)來(lái)體現(xiàn)時(shí)間的接續(xù)、人物的深層關(guān)聯(lián)。以前文提到的“崇高感”的表達(dá)為例，不少“中國(guó)風(fēng)”繪本似乎陷入了表現(xiàn)此類(lèi)“崇高”的誤區(qū)，設(shè)置巨型山巒、人物和帶有些驚悚感的異獸仿佛成了一種慣例。譬如葉露盈的三部大開(kāi)本“中國(guó)風(fēng)”繪本中，《蘭亭序》兼顧多維敘事，既具“中國(guó)風(fēng)”之形，亦得其神；《洛神賦》勝在呈現(xiàn)了與前現(xiàn)代時(shí)期父系敘事截然有別的女性視角，種種巨物景觀尚有較為實(shí)在的敘事功能；而到了《花木蘭》中，此類(lèi)“中國(guó)風(fēng)”景觀便幾乎淪為純粹的獵奇與視覺(jué)霸凌，相關(guān)元素的圖像表現(xiàn)成為一種討巧的技術(shù)。正如華茲華斯在對(duì)比優(yōu)美與崇高時(shí)感嘆后者往往容易讓人的頭腦失去清醒的自我控制1Prose Works of William Wordsworth, ed.W.J.B.Owen and Jane Smyser，Oxford，1974，II，pp.349,351,353.，缺乏文學(xué)閱讀與藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的讀者往往容易被“中國(guó)風(fēng)”繪本圖像中“流行”的巨物與“亂花”吸引而忽視對(duì)文本作深度的探究品鑒。不少“中國(guó)風(fēng)”繪本作品徒有“崇高”之表卻不具內(nèi)里，故事本身較為單薄，畫(huà)面缺乏敘事性而淪為單純的配圖，書(shū)籍設(shè)計(jì)大多僅表現(xiàn)為連續(xù)的折疊頁(yè)而缺乏更多細(xì)處的匠心，其效果僅局限于形成“巨物”所帶來(lái)的震懾感或最直觀原始意義上的二層空間構(gòu)造。

這意味著，常見(jiàn)的“中國(guó)風(fēng)”標(biāo)志性手法技巧在贏得巨大受眾的同時(shí)，亦有被抽空成“符號(hào)”之嫌。有時(shí)它們成為一種討巧的捷徑和一種明確消費(fèi)群體與目標(biāo)的精準(zhǔn)投喂，甚至在一些已然成為現(xiàn)象級(jí)文化產(chǎn)品的“中國(guó)風(fēng)”作品（不單是繪本，亦包括大小屏幕的影像敘事、舞蹈、音樂(lè)等藝術(shù)體裁的創(chuàng)作）中，都不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)文學(xué)底本本身打磨的粗疏和對(duì)“中國(guó)風(fēng)”符號(hào)在引起作品關(guān)注度、博得受眾在質(zhì)量要求上更多寬容的倚賴。春節(jié)檔備受關(guān)注的粒子水墨電影《深?！窂念^至尾顏色與物品轟炸帶來(lái)的眩暈感與結(jié)尾的倉(cāng)促、前幾年話題作品《哪吒·魔童降世》和《白蛇緣起》中的網(wǎng)絡(luò)段子合集、《中國(guó)奇譚》里情節(jié)與人設(shè)前后邏輯上的不嚴(yán)謹(jǐn)，無(wú)不暴露出故事底本創(chuàng)作的虛弱；同樣，在B站受到青少年觀眾熱捧的舞蹈《如夢(mèng)令》是調(diào)用了中國(guó)畫(huà)背景和傳統(tǒng)服飾的韓國(guó)女團(tuán)舞；而通俗歌曲近兩年濫用的“戲腔”之粗劣敷衍和歌詞創(chuàng)作中古典詩(shī)詞意象之堆砌造作則是早已為人詬病的積習(xí)。

其二是前文所述的“以童年精神照亮持久的人生成長(zhǎng)之途”這一現(xiàn)代兒童讀物的重要文學(xué)貢獻(xiàn)并未能有效體現(xiàn)在普遍的“中國(guó)風(fēng)”繪本重述中。在“保留天真勇氣地成長(zhǎng)”與“妥協(xié)式地成熟”之間、傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代意識(shí)之間，創(chuàng)作者們尚需更多轉(zhuǎn)換的智慧。許多作品停留于將中國(guó)風(fēng)繪本作為一項(xiàng)“懷舊”的啟發(fā)裝置，卻剝落了最關(guān)鍵的“主體的成長(zhǎng)”。特別值得一提的是，作為一種以兒童作為主要受眾的文類(lèi)，理應(yīng)于整個(gè)創(chuàng)作場(chǎng)域中保持一定量以兒童為主人公或感知者的文本生產(chǎn)，而中國(guó)風(fēng)繪本于此一項(xiàng)上有著較為明顯的短缺，許多古典與民間文學(xué)文本重述作品沒(méi)有兒童主人公或感知者。特別是近幾年各家出版機(jī)構(gòu)對(duì)二十世紀(jì)八九十年代出版的圖畫(huà)故事書(shū)（前文述及的文人故事或民間文學(xué)文本重述系列叢書(shū)）的繪本重制熱潮中所發(fā)掘“重版”的作品，大多只是優(yōu)化了書(shū)籍用紙、添加了環(huán)扉設(shè)計(jì)，對(duì)彼時(shí)重述文本中所保留的前現(xiàn)代價(jià)值觀和兒童視角缺失問(wèn)題并未作調(diào)整，而是原文不動(dòng)地“繼承”下來(lái)。在文本塑造的兒童形象身上，又并未能見(jiàn)其主體性有所發(fā)展，這對(duì)于成人文學(xué)或尚可接受，對(duì)于兒童讀物則是傷其立身之本的弊病。如前文諾氏所論，兒童文學(xué)對(duì)兒童人物的主體性執(zhí)守有著接近于“定義”一般的要求，它們往往通過(guò)塑造堂·吉訶德般的兒童人物以憧憬一個(gè)更好的未來(lái)（筆者所言的“未來(lái)價(jià)值”）：“一個(gè)擺脫了空洞的社會(huì)習(xí)俗和無(wú)意義的傳統(tǒng)枷鎖的世界，一個(gè)每個(gè)人都能按照自己的意愿獲得滿足的世界?！?Russell D L.Pippi Longstocking and the Subversive Affirmation of Comedy[J].Childrens Literature in Education,2000, 31(3):167-177.

相應(yīng)地，為使“中國(guó)風(fēng)”繪本能夠真正成為具備經(jīng)典氣質(zhì)的“一類(lèi)”作品，只有遵循繪本多維敘事的特殊語(yǔ)法，將本民族的文化元素真正作為承擔(dān)敘事功能的要件安置其中，而不是作為刻意的標(biāo)簽或噱頭。實(shí)際上，這也是所有文學(xué)作品理應(yīng)遵循的創(chuàng)作法則。特別是其圖像表達(dá)不應(yīng)滿足于單純的審美需要，更要作為敘事上缺之不可的構(gòu)成部分。這是繪本作為一種獨(dú)立的文類(lèi)走向成熟的必由之路，也確實(shí)是近幾年原創(chuàng)中國(guó)風(fēng)繪本已呈現(xiàn)出的可喜態(tài)勢(shì)。與此同時(shí)，新一代“中國(guó)風(fēng)”繪本作者亦愈加重視童年精神的開(kāi)掘，越來(lái)越多的創(chuàng)作者逐漸純熟地將兒童文學(xué)文類(lèi)創(chuàng)作的常見(jiàn)組織模式和技法運(yùn)用于“中國(guó)風(fēng)”原創(chuàng)繪本的重述寫(xiě)作中，他們努力探尋著人類(lèi)普遍懷想著的童年精神與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的契合之處，探尋著“主體成長(zhǎng)”這一兒童文學(xué)的永恒主旨與成人同樣關(guān)切的持續(xù)無(wú)盡的人生命題之間的契合點(diǎn)，嘗試為中國(guó)傳統(tǒng)文化與古典美學(xué)在現(xiàn)代兒童繪本中找到多元的、面向未來(lái)的表達(dá)路徑，這些亦正是中國(guó)風(fēng)重述繪本在現(xiàn)今時(shí)代講好“中國(guó)故事”的難點(diǎn)與關(guān)鍵所在。

對(duì)“中國(guó)風(fēng)”原創(chuàng)繪本特別是其創(chuàng)新敘事保持密切關(guān)注和跟進(jìn)研究，有助于從整體上考察和判斷中國(guó)原創(chuàng)兒童文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)全息圖景中的位置所在，而這一新興且獨(dú)特的文類(lèi)寫(xiě)作于重述中對(duì)中國(guó)經(jīng)典文本精神主旨及風(fēng)格技法的繼承或解構(gòu)中所傳遞出的兒童文學(xué)文類(lèi)的獨(dú)特質(zhì)素與難以取代的文化價(jià)值，將為當(dāng)代整體文學(xué)的疆域與格局的拓展帶來(lái)新的可能，其中高揚(yáng)的童年價(jià)值與藝術(shù)上的綜合開(kāi)放性亦將為后者的寫(xiě)作帶來(lái)新的活力與啟發(fā)。