淺談現(xiàn)代藝術(shù)史研究的傳承與發(fā)展

張健美

現(xiàn)代藝術(shù)史研究是一門極具綜合性的學(xué)問，在發(fā)展中融合了圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)和新藝術(shù)史研究等理論，不斷進(jìn)行著豐富和完善，旨在深入探索藝術(shù)作品的意義和表達(dá)方式，促進(jìn)藝術(shù)的批判性和綜合性發(fā)展。

現(xiàn)代藝術(shù)史研究在圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)和新藝術(shù)史研究等方面不斷傳承和發(fā)展，探索藝術(shù)作品的意義和表達(dá)方式。這些研究方法和理論能幫助我們更好地理解和解讀藝術(shù)作品。通過這些發(fā)展脈絡(luò)，現(xiàn)代藝術(shù)史研究為我們提供了新的視野和方法，拓寬了我們對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)和理解。

一、圖像學(xué)與藝術(shù)史研究

圖像學(xué)的方法和理論，是現(xiàn)代藝術(shù)史研究的重要借鑒和參考，圖像學(xué)的研究方法能幫助研究者更好地理解藝術(shù)作品的視覺語言和表達(dá)形式，深入探討藝術(shù)作品的視覺效果和觀看體驗(yàn)。

現(xiàn)代圖像學(xué)的起源可以追溯到20世紀(jì)初的歐洲，德國的心理學(xué)家和藝術(shù)理論家奧古斯特·克萊因首次提出圖像學(xué)的概念，他將圖像學(xué)定義為研究視覺形象和視覺藝術(shù)的學(xué)科，并將其應(yīng)用于藝術(shù)作品的分析和解讀。

德沃夏克是20世紀(jì)初維也納美術(shù)史學(xué)派代表人之一，他在《作為精神史的美術(shù)史》中指出：要理解任何一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，關(guān)鍵是要了解這個(gè)時(shí)期的精神史。德沃夏克的研究方法并沒有停留在學(xué)派原有的研究范圍之內(nèi)，而是將觸角伸向了更為廣闊的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，再到圖形藝術(shù)，并對(duì)一系列重要藝術(shù)家如米開朗琪羅、凡·艾克、雄高爾、勃魯蓋爾、丟勒以及格列柯進(jìn)行了全新的討論和詮釋。

在20世紀(jì)中葉，美國藝術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基成為圖像學(xué)領(lǐng)域有影響力的學(xué)者之一，他將圖像學(xué)視為一種解釋藝術(shù)作品的方法論，并提出了圖像的“意義”和“內(nèi)容”之間的區(qū)別。潘諾夫斯基從內(nèi)容的角度了解讀圖像中的意義，從而還原出圖像所在時(shí)代的文明面貌，展示了圖像學(xué)研究的具體方法，并將其發(fā)揚(yáng)光大。

潘諾夫斯基圖像學(xué)三層次分析的方法論體系：第一層是“第一性或自然的主題”，第二層是“第二性或程式主題”，第三層是“內(nèi)在意義和內(nèi)容”。在潘諾夫斯基看來，圖像學(xué)研究作品的主題與意義，以及背后蘊(yùn)含了特定時(shí)期和地點(diǎn)的歷史、政治、思想、文化等要素，這都是圖像學(xué)所要關(guān)注的對(duì)象。

在20世紀(jì)后半葉，圖像學(xué)逐漸與其他學(xué)科交叉，如視覺文化研究、視覺人類學(xué)和視覺社會(huì)學(xué)等。這些學(xué)科的發(fā)展進(jìn)一步豐富了圖像學(xué)的研究范疇和方法論，使其更加多元化和綜合化，圖像學(xué)成為最為重要的藝術(shù)史研究方法之一。

經(jīng)過近百年的發(fā)展，西方藝術(shù)創(chuàng)作在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)和主旨內(nèi)容上的相互融合，為現(xiàn)代圖像學(xué)方法的有效性提供了前提，也使得現(xiàn)代圖像學(xué)方法論能夠用于解釋大部分藝術(shù)作品。

總結(jié)分析圖像學(xué)的發(fā)展歷程及理論演進(jìn)，我們可以更好地理解藝術(shù)作品的構(gòu)圖和形式美，解讀其所傳達(dá)的意義和象征，具體而言，有以下三個(gè)層面的作用和意義：

首先，圖像學(xué)關(guān)注圖像的形式和結(jié)構(gòu)。藝術(shù)作品中的圖像元素包括線條、形狀、顏色、紋理等，它們的組合和排列形成了藝術(shù)作品的視覺結(jié)構(gòu)。通過圖像學(xué)的研究，我們可以分析藝術(shù)作品中的圖像元素的運(yùn)用方式，探討其對(duì)視覺效果的影響，從而更好地理解藝術(shù)作品的構(gòu)圖和形式美。

其次，圖像學(xué)關(guān)注圖像的內(nèi)容和意義。藝術(shù)作品中的圖像元素往往具有豐富的象征意義和符號(hào)含義。通過圖像學(xué)的研究，我們可以解讀藝術(shù)作品中的圖像元素所代表的主題、情感和觀念，揭示藝術(shù)家通過圖像元素傳達(dá)的信息和思想。例如，一幅畫中的顏色運(yùn)用、線條表現(xiàn)和形狀組合等都可以通過圖像學(xué)的分析來解讀其所代表的意義和象征。

最后，圖像學(xué)還可以幫助我們比較不同藝術(shù)作品中的圖像元素的運(yùn)用方式和表達(dá)效果。通過對(duì)不同藝術(shù)作品中的圖像元素進(jìn)行對(duì)比研究，我們可以發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格和表達(dá)手法，了解不同藝術(shù)流派和時(shí)期的特點(diǎn)和變化。這都有助于我們更好地理解和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，并推動(dòng)藝術(shù)研究的發(fā)展。

綜上所述，圖像學(xué)作為研究藝術(shù)作品中的圖像元素的學(xué)科，可以從形式、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和意義等方面深入探討藝術(shù)作品的特點(diǎn)和表達(dá)方式，比較不同藝術(shù)作品中的圖像元素的運(yùn)用方式和表達(dá)效果，從而推動(dòng)藝術(shù)史的發(fā)展。

二、圖像學(xué)的局限性與改進(jìn)方法

隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)圖像學(xué)也暴露出一些固有問題，需要借鑒其他學(xué)科的研究方法和理論框架。

（一）缺乏普適性

傳統(tǒng)圖像學(xué)模式是在文藝復(fù)興藝術(shù)之典范圖像的基礎(chǔ)上確立的，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)重點(diǎn)關(guān)注《圣經(jīng)》以及諸多神學(xué)文獻(xiàn)、哲學(xué)文獻(xiàn)、神話、詩歌等的再現(xiàn)創(chuàng)作，研究視角和方法受到時(shí)代觀念和學(xué)術(shù)思潮的限制，具有時(shí)代局限性。例如，傳統(tǒng)圖像學(xué)往往關(guān)注藝術(shù)作品中的形式美和技巧，關(guān)注西方藝術(shù)作品和傳統(tǒng)的研究對(duì)象，無法進(jìn)行更深入的分析和實(shí)證研究，從而忽視了藝術(shù)作品背后的社會(huì)、政治和文化等方面的影響。

（二）忽略圖像生產(chǎn)中的斷裂與創(chuàng)新

以圖像志為核心的圖像學(xué)依賴于程式、圖像慣習(xí)在圖像生產(chǎn)中的連續(xù)性和演變，忽略了圖像生產(chǎn)中的斷裂與創(chuàng)新。這意味著在沒有文獻(xiàn)支持的情況下，很難回答是否可以以及如何進(jìn)行圖像生產(chǎn)這一問題。具體來說，以圖像志為核心的圖像學(xué)通過研究程式和圖像慣習(xí)來解讀和理解圖像作品，這種方法往往假設(shè)圖像生產(chǎn)是一個(gè)連續(xù)的過程，新的圖像作品是在舊有圖像的基礎(chǔ)上發(fā)展和演變而來的。然而，這種方法可能忽視圖像生產(chǎn)中一些全新的圖像形式和創(chuàng)作方式，無法通過已有的程式和圖像慣習(xí)來解釋和理解新事物。

（三）面臨的“沒有圖像志的圖像學(xué)的挑戰(zhàn)”

藝術(shù)史圖像學(xué)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)基本上是失語的，潘諾夫斯基對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)也一直保持的沉默態(tài)度，在《圖像學(xué)研究》的導(dǎo)論部分，他也意識(shí)到了自己所面臨的“沒有圖像志的圖像學(xué)的挑戰(zhàn)”。由于潘諾夫斯基所強(qiáng)調(diào)的矯正原則在方法論的限度上要依賴于圖像志的第二層次，那么從前圖像志直接過渡到第三層次的情況下，如何進(jìn)行意義分析？依據(jù)什么進(jìn)行分析？潘諾夫斯基對(duì)此并未給出回答，而是將第二性或者程式主題也就是圖像志分析的整個(gè)環(huán)節(jié)都被排除的情況，如歐洲風(fēng)景畫、靜物畫和風(fēng)俗畫等看作是例外現(xiàn)象，認(rèn)為其標(biāo)志了經(jīng)過漫長發(fā)展過程的更為老練的階段。此“例外情況”的存在意味著圖像志的圖像學(xué)的嚴(yán)重缺陷。

藝術(shù)史圖像學(xué)存在的種種問題，指向了一種新的解決方案——不完全依賴于圖像志的符號(hào)學(xué)圖像學(xué)。與傳統(tǒng)的以圖像志為核心的圖像學(xué)相比，符號(hào)學(xué)圖像學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品中符號(hào)的解讀和符號(hào)系統(tǒng)的分析，以及與文化、社會(huì)和歷史等方面的關(guān)聯(lián)。

符號(hào)學(xué)圖像學(xué)特別強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品中符號(hào)系統(tǒng)的分析。符號(hào)系統(tǒng)是指藝術(shù)作品中一組相互關(guān)聯(lián)的符號(hào)，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)作品的意義和表達(dá)方式。通過對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的分析，可以揭示藝術(shù)作品中符號(hào)之間的關(guān)系和相互作用。例如，對(duì)畢加索的《格爾尼卡》進(jìn)行符號(hào)系統(tǒng)分析，可以發(fā)現(xiàn)其中的幾何形狀、顏色和象征性符號(hào)等之間的關(guān)系和作用。

符號(hào)學(xué)圖像學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品不僅僅是個(gè)體創(chuàng)作的產(chǎn)物，它們還受到所處時(shí)代和文化環(huán)境的影響。在這一視角下，藝術(shù)研究的視野進(jìn)一步放寬，同一藝術(shù)符號(hào)的含義可能隨著時(shí)間的變遷而發(fā)生改變并被賦予新的含義，部分舊有含義則被替代或遺忘。另外，在不同領(lǐng)域、不同社會(huì)環(huán)境中，同一個(gè)圖像符號(hào)也有不同的指稱和意涵。因此，只有在特定的時(shí)間和空間語境下，圖像符號(hào)才具有特定含義，符號(hào)學(xué)圖像學(xué)必須具備歷時(shí)性和共時(shí)性的觀察視角。

英國藝術(shù)史學(xué)家貢布里希對(duì)符號(hào)學(xué)圖像學(xué)有很深入的研究，在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》《象征的圖像》《圖像與眼睛》等著作中，他沒有簡單地把對(duì)藝術(shù)史的考察納入知覺心理學(xué)的系統(tǒng)中，其所運(yùn)用的知覺心理學(xué)系統(tǒng)，核心其實(shí)是符號(hào)與圖像。貢布里希并未將自身研究限制于共時(shí)性符號(hào)學(xué)，而是使歷時(shí)性符號(hào)學(xué)和共時(shí)性符號(hào)學(xué)兩者相互兼容，他把圖像的圖式確定與定型看作是制作與匹配的往復(fù)循環(huán)過程，將共時(shí)性的符號(hào)學(xué)圖像學(xué)理想帶入動(dòng)態(tài)變化之中，使共時(shí)性符號(hào)學(xué)與歷時(shí)性圖像學(xué)相結(jié)合，這為符號(hào)學(xué)圖像學(xué)的發(fā)展提供了一種極為靈活的方式。

綜上所述，符號(hào)學(xué)圖像學(xué)通過對(duì)藝術(shù)作品中符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)的解讀和分析，以及與文化、社會(huì)和歷史等方面的關(guān)聯(lián)，提供了一種新的解決方案來突破傳統(tǒng)藝術(shù)史圖像學(xué)的局限性。

三、新藝術(shù)史研究初探

20世紀(jì)七八十年代，在后現(xiàn)代主義思潮影響下，一批年輕學(xué)者在研究美術(shù)史的過程中引入了其他學(xué)科的方法和角度，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和研究方法進(jìn)行了反思，更加注重研究影響藝術(shù)發(fā)展的外部動(dòng)力，也就是他律性，如經(jīng)濟(jì)、政治、道德、哲學(xué)、文化、思想等，他們將這種藝術(shù)史研究命名為“新藝術(shù)史研究”。

“新藝術(shù)史”是一個(gè)寬泛而方便的名稱，它概括了外在的理論對(duì)藝術(shù)品位的保守和研究上的正統(tǒng)的影響。但這些新想法也導(dǎo)致近來一些最令人關(guān)注以及富有爭議的藝術(shù)寫作的產(chǎn)生。

新藝術(shù)史研究包含馬克思主義、女性主義、精神分析、符號(hào)學(xué)等多種理論，通過階級(jí)、種族、意識(shí)形態(tài)等各個(gè)方面對(duì)社會(huì)體制進(jìn)行懷疑、批判與超越，揭示出藝術(shù)作品中的權(quán)力關(guān)系、身份政治和社會(huì)問題，對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)史研究提供了全新視角，有以下五個(gè)方面的體現(xiàn)：

1.后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對(duì)固定的真理和權(quán)威的質(zhì)疑，以及對(duì)多元性、相對(duì)性和不確定性的認(rèn)可。后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)史的研究提出了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念和框架的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的多樣性和復(fù)雜性。

2.后結(jié)構(gòu)主義。后結(jié)構(gòu)主義是一種對(duì)結(jié)構(gòu)主義的批判和超越，強(qiáng)調(diào)對(duì)結(jié)構(gòu)和體系的批判，以及對(duì)個(gè)體和差異的重視。后結(jié)構(gòu)主義對(duì)藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)作品中的差異和多樣性，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的主體性和表達(dá)。

3.后殖民主義。后殖民主義強(qiáng)調(diào)對(duì)殖民歷史和后殖民現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)作品中的權(quán)力關(guān)系和身份政治，揭示出藝術(shù)作品中的殖民主義遺留和后殖民問題。

4.身體理論。身體理論強(qiáng)調(diào)對(duì)身體和感知的重視，關(guān)注身體在藝術(shù)作品中的作用和表達(dá)。身體理論對(duì)藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)作品中的身體經(jīng)驗(yàn)和身體政治，揭示出藝術(shù)作品中的身體性和性別政治。

5.后人類主義。后人類主義是一種對(duì)人類中心主義的批判和超越，強(qiáng)調(diào)對(duì)非人類和環(huán)境的關(guān)注。后人類主義對(duì)藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)作品中的非人類元素和生態(tài)政治，揭示出藝術(shù)作品中的生態(tài)危機(jī)和生態(tài)倫理。

以上五種傾向的背后有一種共性，即基于現(xiàn)代生活的底層邏輯去具體剖析藝術(shù)問題，以此來求得一種可以更加接近客觀事實(shí)的結(jié)論，突破了舊有圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)的范疇，這也意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)史正在向一種跨學(xué)科和多元性的藝術(shù)史轉(zhuǎn)向。

換言之，新藝術(shù)史是對(duì)藝術(shù)理論的強(qiáng)調(diào)。傳統(tǒng)藝術(shù)史試圖將藝術(shù)置于藝術(shù)自身的語境中，從藝術(shù)現(xiàn)象、技法、觀念開始然后向外；新藝術(shù)史顛倒了這個(gè)程序，從外在的社會(huì)結(jié)構(gòu)審視藝術(shù)的產(chǎn)生。新藝術(shù)史研究的意義在于研究社會(huì)如何被藝術(shù)所代表，從底層邏輯上“解構(gòu)”并“重組”最熟悉和沒有爭議的思想，特別是藝術(shù)家個(gè)性的直接表現(xiàn)的觀點(diǎn)，以挖掘更深層次的含義。

新藝術(shù)史研究對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念進(jìn)行了批判和超越，挑戰(zhàn)了以往的權(quán)威性和普遍性觀點(diǎn)。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的多樣性、復(fù)雜性和多義性，提醒我們要關(guān)注藝術(shù)作品中的權(quán)力關(guān)系、身份政治和社會(huì)問題，重新審視藝術(shù)史的故事和敘述。此外，新藝術(shù)史研究強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的社會(huì)和政治作用，它揭示了藝術(shù)與社會(huì)、政治、歷史的相互關(guān)系，提醒我們要理解藝術(shù)作品的社會(huì)和政治背景，以及其對(duì)社會(huì)變革和意識(shí)形態(tài)的影響。

綜上所述，新藝術(shù)史研究通過擴(kuò)大研究范圍、重塑藝術(shù)史觀念、促進(jìn)跨學(xué)科研究和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)和政治作用，為我們提供了更加多元、批判和綜合的藝術(shù)史理解。它幫助我們更好地認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的復(fù)雜性和多樣性，以及藝術(shù)與社會(huì)、文化、歷史的相互關(guān)系。

四、西方藝術(shù)史研究對(duì)中國的影響

隨著西方藝術(shù)史研究的不斷深入，大量理論、研究方法引入國內(nèi)，對(duì)中國藝術(shù)史研究的發(fā)展產(chǎn)生了一系列深刻的影響。

一方面，中國藝術(shù)史研究借鑒西方經(jīng)驗(yàn)，引入了許多研究方法和理論，如社會(huì)歷史學(xué)、文化研究、后現(xiàn)代主義等，這些方法和理論幫助中國藝術(shù)史研究者更好地分析和解讀藝術(shù)作品，關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)、文化、政治等方面的關(guān)系，研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)大。受新藝術(shù)史研究的影響，中國藝術(shù)史研究者開始關(guān)注非傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，如民間藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)、女性藝術(shù)等，這種拓展使得中國藝術(shù)史的研究更加多元化和綜合化，進(jìn)一步豐富了中國藝術(shù)史的研究內(nèi)容。

例如，在分析繪畫中的女性形象時(shí)，研究者會(huì)更多地結(jié)合作品的歷史背景和女性心理學(xué)，分析作品的精神內(nèi)涵，嘗試解釋其中的歷史、文化、政治因素，而不是僅僅停留在筆觸、品質(zhì)等層面，這顯示出我國美術(shù)史研究發(fā)生的深刻變化。

另一方面，藝術(shù)史研究的對(duì)象范圍逐漸擴(kuò)大，現(xiàn)代中國藝術(shù)史研究的視野早已不再局限于研究內(nèi)部藝術(shù)變化，如風(fēng)格、樣式、語言、技法，而是擴(kuò)展外向型研究；藝術(shù)史的研究方法也不再局限于本學(xué)科的理論方法，而選擇跨學(xué)科的方法和理論體系，如符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等。受西方藝術(shù)史研究的影響，中國藝術(shù)史研究者與國際學(xué)術(shù)界進(jìn)行了更加廣泛的交流和對(duì)話，這種跨文化的對(duì)話促進(jìn)了不同文化間的藝術(shù)交流和相互借鑒，拓寬了中國藝術(shù)史研究的視野，促使中國藝術(shù)史研究者對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀念和敘述進(jìn)行批判和反思，推動(dòng)了中國藝術(shù)史研究的發(fā)展。

總之，西方藝術(shù)史研究包括新藝術(shù)史研究，對(duì)中國藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。它為中國藝術(shù)史研究提供了新的研究方法和理論，拓展了研究領(lǐng)域，激發(fā)了中國藝術(shù)史研究者的理論創(chuàng)新和批判精神，使得中國藝術(shù)史研究更加多元化、綜合化和國際化。