類型的幽默解構(gòu)與經(jīng)典的形象化重塑：韋斯·克雷文導演創(chuàng)作與評述

高永剛　甘露

美國導演韋斯·克雷文1939年8月出生于美國俄亥俄州克利夫蘭，2015年8月逝世于美國加利福尼亞州洛杉磯。該導演代表作包括《弦動我心》《帷幕街的夢魘》《驚聲尖叫》等膾炙人口的優(yōu)秀影片。

韋斯·克雷文擅長將內(nèi)心深處對焦慮、憂傷、驚懼等細膩而豐富的感受融入多元化的創(chuàng)作中。在多重類型的嘗試與解構(gòu)下，我們很難將他分類為某一特定影片類型的導演，但可以從影片中發(fā)現(xiàn)他一以貫之的、冷靜卻揮灑自如的幽默感。他留下的偉大的作品似乎與留下的那些要么受制片廠干擾、要么是自己發(fā)揮不佳的失敗作品數(shù)量相當。本文將從創(chuàng)作綜述、類型電影邊界的擴展、幽默感的解構(gòu)、經(jīng)典的形象重塑等方面對這位給當代影壇留下深刻印記的創(chuàng)作者進行勾勒與描繪。

一、陌生化與怪誕手法下的家庭主題

家庭生活作為日常生活的一部分，不可能輕易地引起觀眾的反思，因此要先以各種夸張與想象手法讓熟悉之物轉(zhuǎn)化為不熟悉之物；韋斯·克雷文在電影中所做的，便是在熟悉的、正常的世界之外，重新構(gòu)造了一個一個怪誕的家庭，并將其疊加在日常的家庭經(jīng)驗上。韋斯·克雷文在一個支離破碎的家庭中長大，他經(jīng)常在作品中表達對家庭的不信任和懷疑，這和他并不幸福的原生家庭環(huán)境有關。韋斯·克雷文的父母在他四歲時離婚，一年后父親死于心臟??；韋斯·克雷文也很少被允許看漫畫書或電影。憑著對文學和創(chuàng)意寫作的熱情，韋斯·克雷文開始追求文學學術界的生活。在這期間，他掌握了記錄夢境的藝術，每次一睡醒便會把前夜所做的夢悉數(shù)寫下，將童年時期經(jīng)歷的貧困、憤怒和死亡化作想象的素材與靈感的來源。此后，克雷文的電影和主題都個人化地與其過往經(jīng)歷緊密相連。

在紐約克拉克森大學求學期間，韋斯·克雷文與電影制作協(xié)會的伙伴們著手拍攝短片，并成為了紐約一家制片公司的聯(lián)絡員。20世紀60年代末，韋斯·克雷文在電影業(yè)艱苦打拼，除了當過制片公司的聯(lián)絡員外，他還兼職各種工作，直到1971年憑借喜劇電影《你得像說話一樣走路，否則你會失去節(jié)奏》（Youve Got to Walk It Like You Talk It or Youll Lose That Beat，Peter Locke，1971）贏得了他人生的第一個職業(yè)榮譽——作為電影剪輯。同年，他作為制片人參與執(zhí)導了《十三號星期五》（Friday the 13th）系列電影的大師肖恩·S·坎寧安的第二部電影《一起》（Together，1971）。這部影片在商業(yè)上的成功很快讓韋斯·克雷文再次與坎寧安合作，拍攝了他的處女作《左邊最后那棟房子》（The Last House on the Left，1972）。這部重要的電影中，正在森林中度假的科林伍德夫婦“偶遇”了奄奄一息的女兒與心狠手辣的逃犯團伙，展開了一場復仇。影片前半部分緩慢的敘事節(jié)奏讓所有人物都顯得好像具有特別的宿命一般，而后半部分頗具儀式感的民間風俗配樂搭配演員的精彩表演著實讓人眼前一亮，足以證明這位天才導演的天賦。對權(quán)威的不信任和家庭系統(tǒng)的分崩離析——兩個韋斯·克雷文標志性的電影主題在這部作品中已然浮出水面。許多人將《左邊最后那棟房子》視為韋斯·克雷文導演生涯的第一個突破，但也有觀眾對這部電影中充滿恐怖氛圍的解謎敘事較為反感。公眾由影片對導演產(chǎn)生的刻板印象給內(nèi)心纖敏的韋斯·克雷文帶來了很大打擊，五年內(nèi)他都沒有再拍過電影，而是又與坎寧安一起創(chuàng)作了一系列其他類型的影片，例如帶有超自然色彩的愛情電影《安吉拉的煙花婦人》（The Fireworks Woman，1975）等。

韋斯·克雷文用間離手法去展現(xiàn)了一個驚奇的世界，不同于過度夸張造成的怪誕，或是巴赫金認為的狂歡怪誕、詼諧怪誕[1]，凱澤爾認同轉(zhuǎn)向恐怖的怪誕[2]，是另一種陌生化的、布萊希特式的荒誕?！耙褂^眾對這些事件和人物感到陌生，因為藝術就是要改變司空見慣和理所當然。布萊希特的這種陌生化只會給人可以受到社會事件的影響除掉令人信賴的印記，針對的是那些長期未曾改變過的事物，似乎是不可更改的事物，過于理所當然的事物。所以戲劇存在的意義就是要借助一種令人信賴的事物陌生化的技巧，使它的觀眾感到驚訝。”[3]

事實證明，韋斯·克雷文在拍攝氛圍感強烈的謎題電影方面具有獨到的天賦。韋斯·克雷文總是在影片中營造真實的生活環(huán)境與人物心理，并在此基礎上通過記憶、想象、神怪來臨等陌生化手法將角色從原本熟悉的生活環(huán)境中抽出，再分別對家庭與個體加以審視。1977年，韋斯·克雷文回歸拍攝氛圍謎題電影——即便并不情愿，但橫空出世的《隔山有眼》（The Hills Have Eyes，1977）卻成為他另一部最為重要的作品之一。這部影片的故事同樣在家庭與外敵的斗爭中展開，并以家庭一方的慘烈勝利結(jié)束，霍珀成功將陽光與風沙中的內(nèi)華達州沙漠營造成了窒息幽閉的巨大迷宮?！陡羯接醒邸芳捌浜罄m(xù)系列代表了韋斯·克雷文早期粗獷的導演風格：實驗性的電音配樂完美地契合了畫面中的視聽張力，全片充斥著壓迫性的氛圍、快速且不安的剪輯與反思性的生命主題，以陌生化的手法揭示了美國郊區(qū)中產(chǎn)階級家庭中的暴力現(xiàn)象。在《左邊最后那棟房子》與《隔山有眼》將他以謎題電影導演的身份帶入電影界之后，韋斯·克雷文作為電視電影導演指導了一系列在電視臺播出的娛樂化電影作品，例如慢節(jié)奏解謎影片《夏日驚懼》（Summer of Fear，1978）。與之前兩部成功的電影作品相比，《夏日驚懼》顯示出了韋斯·克雷文處理慢節(jié)奏電視電影的能力，也再次展現(xiàn)出韋斯·克雷文對人性的深刻體察與對家庭關系的獨到理解?！断娜阵@懼》圍繞少女瑞秋對她父母收留的另一個女孩茱麗葉所懷的深深的不信任感展開。在茱麗葉“魔法”般的能力下，瑞秋對最熟悉的環(huán)境突然感覺很陌生，這種對家庭關系的陌生化處理體現(xiàn)了一種“無家可歸”的焦慮。

真正將韋斯·克雷文擅長的家庭主題與心理刻畫發(fā)揮地淋漓盡致、并讓韋斯·克雷文名留影史的影片還要首推《帷幕街的夢魘》系列。在首次嘗試大獲成功后，《帷幕街的夢魘》后來由不同導演拍出了8部續(xù)集，成為美國類型電影歷史上的知名IP。獨立制片的新線電影公司不干涉電影創(chuàng)作，這便賦予了韋斯·克雷文空前的創(chuàng)作自由，使他很大程度上得以突破商業(yè)限制，完成這樣一部完全傾向于超自然現(xiàn)象具有優(yōu)秀氛圍的謎題電影?！夺∧唤值膲趑|》的劇本最早創(chuàng)作于1981年，以報紙上對年輕人抱怨做噩夢而熬夜猝死的新聞報道，以及韋斯·克雷文本人童年創(chuàng)傷的模糊記憶這兩點為靈感來源，《帷幕街的夢魘》打造了氛圍謎題電影史上較為經(jīng)典的角色之一——一個能在年輕人夢中行兇的生物“克雷格”，一個滿面瘡痍、充滿報復心、恃強凌弱喜歡傷害兒童的反派角色，他大部分時間隱藏在黑暗中，無人能夠預判他的下次出擊。為了籌集拍攝這部電影的資金，韋斯·克雷文接連拍攝了《隔山有眼》的續(xù)集《隔山有眼2》（The Hills Have Eyes Part Ⅱ，1985）與電視電影《地下邀請函》（Invitation to Hell，1984），這兩部影片延續(xù)了韋斯·克雷文一貫的低成本制作模式，故事主題與風格上承上啟下，不僅在家庭主題與深刻的情感刻畫中插入了更多黑色幽默，同時開始涉及對消費主義和上層階級的批判：工程師馬特·溫斯洛發(fā)現(xiàn)身邊的家人和朋友總是向自己施壓，要求他加入詭異的鄉(xiāng)村俱樂部，他覺察異樣并試圖一探究竟卻逐漸受到家人的孤立。在自然真實的家庭氛圍中，角色之間用自然且生活化的方式進行對話，有利于觀眾直接由此窺探其家庭生活；受害者與加害者總是或多或少地受到家庭問題的束縛，這無疑能夠激起觀眾的同情與反思。

二、類型創(chuàng)作的幽默解構(gòu)

如前所述，韋斯·克雷文對美國家庭、父母兒女關系變化的興趣往往大于純粹的心理疾病者、隱匿的兇手等字面意義上的驚懼；其電影帶有許多個人化特色，從最初不愿拘泥于氛圍謎題電影的拍攝、到后來將類型電影作為微妙的通道來探索他生命中眾多值得關注的主題與思想，氛圍謎題電影僅僅是克雷文作為藝術家進行藝術表達的一個媒介。他在創(chuàng)新自己作品的同時也以個人化幽默的方式重塑了類型創(chuàng)作，不斷打破陳規(guī)，帶給觀眾意想不到的效果。從《左邊最后那棟房子》對古典氛圍謎題電影程式的實踐，到《帷幕街的夢魘》系列和《驚聲尖叫》系列對后現(xiàn)代社會問題的反思，用這一類型進行了模式的自我探索，通過不斷解構(gòu)氛圍謎題電影的局限性來擴大驚懼氛圍感下解謎類型電影的概念。

韋斯·克雷文以十足的顛覆性和詼諧性對既有電影類型進行解構(gòu)，首先體現(xiàn)在電影情節(jié)段落的設計上。例如，許多帶有驚嚇要素的類型片都會以偏僻鄉(xiāng)間小路上的車禍開頭，被視而不見的受害者終將成為顛覆秩序之源。但在電視電影《地下邀請函》開頭，韋斯·克雷文通過荒誕的戲仿顛覆了這一既有套路：一群男人在郊外開車時將注意力完全放在一群性感女孩身上，一時走神撞倒了行人；在觀眾和“肇事者”反應過來之前，受害者——一個濃妝艷抹的女人忽然從地上彈起，用手指向男人并瞬間融化了他；這個女人便是上流社會高檔鄉(xiāng)村俱樂部的經(jīng)理，掌握著通往地下之門。再例如，一般類型電影中對抗怪物最終存活的是情侶、粗壯的成年男性或成長中的青年，它們分別對應伊甸園/烏托邦的未來、成熟或正在成熟的陽剛氣質(zhì)與絕對力量[4]；而《隔山有眼》中最終戰(zhàn)勝敵人存活的卻是一名年輕的上班族；而這部作品中克雷文的顛覆性表達之一，便是讓卡特一家中粗獷強壯的主人“大鮑勃”第一個犧牲，對鮑勃遇難的刻畫也可以說是全片最可怕的場景之一，曾經(jīng)張揚且自吹自擂的鮑勃在空無一人的郊區(qū)停車場張皇失措地奔跑著，神秘的嘲弄聲從各個方向攻擊而來?！坝哪刮覀兪智宄匾庾R到人的悲劇性或無目的的狀態(tài)……不僅批判精神本身是……而且幽默也是我們所具有的惟一可能性，它能夠使我們自己超越我們悲喜劇的人類狀態(tài)、存在的苦惱——然而只有在我們已經(jīng)凌駕、吸收和認識它之后，才能意識到什么是可怖的東西并且對其進行嘲笑，這就變成了可怖的東西的主人……當我們了解荒誕的非邏輯性之后，邏輯本身就顯示出來了?！盵5]在《地下邀請函》與《隔山有眼》中，受害者獲得了比加害者強悍數(shù)倍的力量，在災厄爆發(fā)之前即通過莫名的怪誕“神力”完成了對加害者的暴行與愚蠢的復仇，也在嬉笑怒罵間消解了“正常秩序”的神圣性（而非通過另一種更強有力的秩序去摧毀它），體現(xiàn)了韋斯·克雷文影片構(gòu)思的幽默內(nèi)核。

在視聽語言上，韋斯·克雷文也著力于打破“Jump Scare”（即以突然出現(xiàn)的怪物驚嚇觀眾）等類型手法，探索不同效果的電影書寫。1982年的《沼澤怪物》（Swamp Thing，1982）改編自DC的超級英雄漫畫，講述了一個“綠巨人”式的故事：植物學家埃里克在沼澤地區(qū)研究一種用植物細胞和動物核子組成的快速生長劑時不慎將其沾染到皮膚表面，從此變成一個半人半植物的怪物；他的愛人卻堅守二人之間的情感，為了保護研究記錄與心狠手辣的雇傭兵展開了戰(zhàn)斗。影片的鏡頭語言體現(xiàn)了韋斯·克雷文在非主流類型電影方面的大膽嘗試，他放棄了慣用的主題和風格而直接針對漫畫進行改編[6]，漫畫書式畫格拼貼的分鏡轉(zhuǎn)場開了該手法之先河；哈里·曼弗雷迪尼創(chuàng)作的配樂采用了別致的復古風格，憂郁的氛圍始終貫穿著微妙的敘事，拒絕以“英雄”身份融入社會的埃里克在最后一個鏡頭中緩緩隱入?yún)擦?，既是對超級英雄電影的大膽“挑釁”，也是本片作為“非主流”類型影片的自嘲?/p>

三、經(jīng)典的形象化重塑與哲學反思

盡管韋斯·克雷文的創(chuàng)作基本都是在好萊塢的制片廠制度下展開的類型創(chuàng)作，但他卻堅持在作品中植入深刻的思想與抽象的主題，例如他個人與信仰之間復雜的關系，以及對夢境、靈性和潛意識的頻繁迷戀等。他曾經(jīng)認為昆汀·塔倫蒂諾在《落水狗》（Reservoir Dog，1992）中刻意加入暴力，純粹是為了視覺快感而憤而離開放映現(xiàn)場，盡管昆汀曾一度是《左邊最后那棟房子》的忠實粉絲[7]。比起與那些具有“視聽感官沖擊”的類型片為伍，韋斯·克雷文更喜歡以類型化的方式對經(jīng)典電影進行形象化重塑。正如克雷文后來在許多影片中呈現(xiàn)的那樣，它們與其說是單純的“憤世嫉俗”，不如說是在探討人性的盡頭究竟在何處；而選中英格瑪·伯格曼的《處女泉》（The Virgin Spring，1960）進行“再創(chuàng)作”的《左邊最后那棟房子》就是證明這一觀點最具說服力的作品。

《處女泉》與《左邊最后那棟房子》有相似的故事結(jié)構(gòu)：一伙逃犯在傷害兩名女孩之后偶然來到其中一個被害女孩的家里，當女孩的父母發(fā)現(xiàn)其對自己女兒所做的一切后對逃犯進行了報復。剛剛執(zhí)掌導筒的克雷文在剪輯時拒絕跳過任何和劇情有關的東西，并讓鏡頭時常失衡、表演并不連貫，以這些充滿“業(yè)余感”的品質(zhì)賦予了這部電影超越感官的復仇爽感，粗糙的風格令影片超越了單純的復仇主題，轉(zhuǎn)向了更具力量的內(nèi)涵——指向英格瑪·伯格曼電影中的“空無”感。在“感知—反應—行動”，或反面人物“作惡—正面人物了解真相—復仇并彰顯正義”的三段式行動結(jié)構(gòu)下，感知或行動的“空”指向?qū)α㈥P系廢除概念的同一性時，角色有了片刻的懷疑與無能。例如《左邊最后那棟房子》中的惡徒在謀害女孩后默默站在一旁，彼此相視，交換著自我厭惡的眼神，仿佛他們突然莫名其妙地意識到自己畫面的視覺張力行為的荒誕本質(zhì)；這一場景與《處女泉》中流浪漢在作案后沒有立刻離開現(xiàn)場，而是與受害者一起在樹林中等待的場景一致——他們作為平庸者做出了超出經(jīng)驗性領域的“惡”，只能返回先驗性的命運進行思考。這不僅是韋斯·克雷文為了扭轉(zhuǎn)觀眾對銀幕暴力的認同而進行的調(diào)整，也是韋斯·克雷文以直觀知性想象的暫缺呼喚觀眾理性反思的努力。

結(jié)語

作為商業(yè)化傾向明顯的類型片導演，能夠在近40年的時間里于影壇保持一貫重要地位的個例較為少見。盡管其有許多電影的票房成績較為失敗，或是導演本人也并不滿意商業(yè)之作，但韋斯·克雷文電影譜系中更多的影片依然因其本身的藝術價值而吸引觀眾。無論是低成本處女作還是成名后制作精良的系列作品，韋斯·克雷文電影中始終貫穿對典型美國家庭的暗黑幽默式解構(gòu)，以及深刻的哲學反思。在以陌生化、怪誕化的處理方式排除了存在于語言直接連接的可能性，也排除了通過語言對存在進行直接把握的原則之后，韋斯·克雷文借助經(jīng)典的形象化反思先驗地構(gòu)造處理某個超越單一影片的現(xiàn)實維度，在感知上與感知對象發(fā)生恰到好處的關聯(lián)，制造出了“空”和“無”的感受。

參考文獻：

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[5]克勞迪婭·瓦爾肯斯坦納-普雷施爾，克爾斯婷·帕爾特，尼古拉斯·平多伊斯，孫蒞.2010—2019年德語國家電影回顧：瑞士、奧地利與德國的電影[ J ].北京電影學院學報，2022（10）：104-116.

[6]王晞濤.電影鏡頭的運用藝術研究[ J ].大觀（論壇），2023（01）：81-83.

[7]Hal Young.Wes Craven/好萊塢最驚悚的恐怖片，靈感卻全來自家庭[EB/OL].YAN.Y，譯.（2023-01-05）[2023-3-15].https：//www.sensesofcinema.com/2022/great-directors/craven-wes/深焦DeepFocus.

【作者簡介】? 高永剛，男，江蘇淮安人，中國地質(zhì)大學外國語學院副教授，博士，主要從事文學、語言學研究；甘 露，女，湖北沙市人，中國地質(zhì)大學外國語學院高級工程師，主要從事計算學語言學、文學研究。