陳娟

隨著跨媒介技術(shù)應(yīng)用的不斷成熟，不同媒介的間性互動(dòng)增強(qiáng)，促進(jìn)了電影與文學(xué)名著的相互借鑒、有機(jī)融合。文學(xué)名著與電影作品的頻繁互動(dòng)，呈現(xiàn)了影像“再生產(chǎn)”“再變化”等藝術(shù)特征?；诖?，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行影視化改編已成為一種特定的創(chuàng)作模式。由奧利維亞·紐曼執(zhí)導(dǎo)，黛西·埃德加－瓊斯、哈里斯·迪金森等人主演的懸疑題材電影《沼澤深處的女孩》，是以生物學(xué)家迪莉婭·歐文斯創(chuàng)作的小說(shuō)《蝲蛄吟唱的地方》為創(chuàng)作藍(lán)本，講述了年輕女子基婭·克拉克被家人拋棄后，獨(dú)自來(lái)到沼澤地生活，在經(jīng)歷人們的質(zhì)疑、愛(ài)情背叛后，依靠自己的奮斗和智慧，創(chuàng)造了屬于自己的精彩生活的故事。本片采用倒敘的方式，從探尋“蔡斯死亡案”的真相開(kāi)始，以傳遞和弘揚(yáng)奮斗精神、女性獨(dú)立和生態(tài)美學(xué)為重點(diǎn)，將基婭的命運(yùn)、成長(zhǎng)與愛(ài)情等一系列故事，以插敘的方式融入其中，在兼顧小說(shuō)文本和大眾審美等內(nèi)外互文需求的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文學(xué)名著的合理化改編。

一、符碼集合：互文敘事下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯

互文性理論①為理解和認(rèn)識(shí)文本提供了全新的視角，認(rèn)為要從文本與其他文本的關(guān)系中來(lái)理解相關(guān)文本信息。對(duì)文學(xué)名著作品的改編既是對(duì)文字符號(hào)的藝術(shù)重現(xiàn)，也是全新審美的生動(dòng)書(shū)寫(xiě)。從敘事文本層面看，電影《沼澤深處的女孩》通過(guò)塑造更加多樣化的人物形象，設(shè)計(jì)處理更加貼近現(xiàn)實(shí)的故事框架，以全新視角建構(gòu)邏輯自洽的新故事，刻畫(huà)更加真實(shí)、鮮活的人物心理，使文學(xué)原著不斷迸發(fā)出新的生命力。

（一）文本特性與審美需求：文學(xué)名著電影改編的前提

互文性，是結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義過(guò)渡時(shí)期的重要文學(xué)理論，也被稱(chēng)為“文本間性”，指的是兩個(gè)或以上文本之間產(chǎn)生的“互文”特征。[1]文學(xué)是優(yōu)質(zhì)電影作品創(chuàng)作的根源，通過(guò)利用影視藝術(shù)方式對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編、重述，不僅增添了文學(xué)作品的可看性，也有可能創(chuàng)造新的藝術(shù)精品。迪莉婭·歐文斯創(chuàng)作的小說(shuō)《蝲蛄吟唱的地方》詮釋了具有永恒價(jià)值的奮斗精神，傳遞了堅(jiān)持不懈的對(duì)夢(mèng)想的追求，為文學(xué)名著的電影化改編提供了基礎(chǔ)。小說(shuō)《蝲蛄吟唱的地方》所蘊(yùn)含的精神追求是電影改編的基礎(chǔ)，而人物性格的鮮活性、故事內(nèi)容的可讀性，在最大程度上確保了電影改編的合理性。當(dāng)然，與原著相比，影片中，無(wú)論是基婭·克拉克個(gè)人的成長(zhǎng)故事，還是其生活環(huán)境、愛(ài)情經(jīng)歷，都有異于現(xiàn)實(shí)的奇幻特性。電影在基本沿用小說(shuō)原著故事情節(jié)、人物角色設(shè)置的同時(shí)，充分考慮了現(xiàn)代受眾的審美需求，通過(guò)生態(tài)美學(xué)風(fēng)格的生動(dòng)展現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了小說(shuō)原著的內(nèi)核。

（二）延續(xù)風(fēng)格與美學(xué)含蘊(yùn)：文學(xué)名著電影改編的內(nèi)核

受展示媒介差異性的影響，電影藝術(shù)作為“具備可看性的藝術(shù)品”，其中蘊(yùn)含的文學(xué)性與文學(xué)名著的文學(xué)性存在較大的差異。電影通過(guò)使用全新手法和表達(dá)技巧來(lái)詮釋敘事文本，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)著作的內(nèi)容重塑與故事重現(xiàn)。[2]為了減少或者降低觀眾的陌生感、距離感，增強(qiáng)觀眾的認(rèn)可，就需要妥善處理“首因效應(yīng)”和改編的“度”。將文學(xué)名著《蝲蛄吟唱的地方》改編為電影《沼澤深處的女孩》時(shí)，不僅要注重詮釋其中所蘊(yùn)含的文學(xué)性，還將電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律、美學(xué)特征和表達(dá)技巧融入其中，通過(guò)延續(xù)原著的敘事風(fēng)格、人物特征與創(chuàng)作主題，有選擇性地進(jìn)行差異化呈現(xiàn)，為觀眾構(gòu)建內(nèi)容完整、邏輯合理以及貼近原著的敘事線(xiàn)?；鶍I·克拉克因?yàn)楸患胰怂鶔仐墸荒艿秸訚傻刂兄\生。但是，受“沼澤女孩”傳言的影響，基婭總是被當(dāng)?shù)卮迕衽懦?，直到?zhèn)上來(lái)了兩個(gè)年輕人，為基婭呈現(xiàn)了一個(gè)全新的世界。但是，突然有一天，兩人中有一個(gè)人的尸體被發(fā)現(xiàn)后，基婭就被懷疑是頭號(hào)嫌疑人。隨著案件調(diào)查的不斷深入，沼澤的秘密才被一一揭開(kāi)。與此同時(shí)，基婭在和小鎮(zhèn)上的退休律師湯姆·米爾頓交談過(guò)程中，也將個(gè)人的成長(zhǎng)故事緩緩道來(lái)。

（三）故事還原與“藝術(shù)魔改”：文學(xué)名著電影改編的升華

學(xué)者鄭雪來(lái)在《鄭雪來(lái)論電影》一書(shū)中提出：“電影創(chuàng)作的文學(xué)價(jià)值并不等同于認(rèn)為電影就是文學(xué)，電影具有相對(duì)獨(dú)立性，而非絕對(duì)的附庸?！雹僭缙?，在文學(xué)名著向電影改編的過(guò)程中，多忠于原著，普遍遵循“還原式再現(xiàn)”的創(chuàng)作方式，無(wú)論是人物角色、故事情節(jié)，還是表達(dá)的主題，都與文學(xué)作品本身差別不大。而隨著審美理念不斷變化，電影創(chuàng)作者希望將個(gè)人對(duì)原著的新理解、時(shí)代審美新趨向融入改編，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)化創(chuàng)作內(nèi)核和藝術(shù)化演繹兩種趨勢(shì)。[3]與文學(xué)原著相比，經(jīng)過(guò)改編的電影《沼澤深處的女孩》通過(guò)放大浪漫情懷，彰顯個(gè)性詩(shī)意，將原本艱難、困苦的生活升級(jí)為一種自我堅(jiān)守、自我修煉，將基婭·克拉克躲避在沼澤地的無(wú)奈生活“包裝”成一種棲居的詩(shī)意生活。文學(xué)原著強(qiáng)調(diào)的是相對(duì)真實(shí)的艱難，尤其講述了基婭取得成功的人生道路更是極為艱難。但是，電影在描述這一情節(jié)時(shí)，講述了基婭雖然沒(méi)有接受過(guò)任何訓(xùn)練，但是仍然能夠以“無(wú)師自通”的方式，取得較大成功。正是電影藝術(shù)的審美特性為文學(xué)名著的改編創(chuàng)作提供了空間，通過(guò)采用藝術(shù)化的影視表達(dá)手法，向觀眾傳遞了實(shí)現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)想的可能性，使觀眾既能理解其中所表達(dá)的含義，也能獲得沉浸式體驗(yàn)。

二、兼顧內(nèi)外：互文敘事下的審美特征

美國(guó)學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜在《文化轉(zhuǎn)向》一書(shū)中提出：“在文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的典型特征就是伴隨著形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西?！雹陔m然文學(xué)名著與電影藝術(shù)都能為觀眾呈現(xiàn)出獨(dú)特的美感，但是，受媒介載體、展示形式等差異的影響，兩者詮釋的審美特性呈現(xiàn)出了差異。在電影《沼澤深處的女孩》的改編過(guò)程中，兼顧內(nèi)外雙向互文，向內(nèi)互文著重考慮與原著相關(guān)的文本內(nèi)容，向外互文充分考慮了影片與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的互文，從而確保電影的審美功能通過(guò)互文的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。

（一）奇觀性的審美風(fēng)格

導(dǎo)演張駿祥在《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》一文中認(rèn)為：“作品的文學(xué)價(jià)值與思想內(nèi)容、典型形象的形塑、表現(xiàn)手法、節(jié)奏等密切相關(guān)，生搬硬套外國(guó)電影的技法、傾向形式化而忽視內(nèi)容是不可取的?！雹墼诨ノ臄⑹孪拢瑢?duì)文學(xué)名著進(jìn)行影視化改編，需要在尊重原著敘事邏輯、線(xiàn)索框架的基礎(chǔ)上，用符合生活、契合藝術(shù)邏輯的方式來(lái)再造故事內(nèi)容，從而幫助觀眾在沉浸式體驗(yàn)、關(guān)聯(lián)式想象中回歸敘事內(nèi)容。[4]與小說(shuō)偏重故事性的敘事不同，電影作為一種“聲畫(huà)結(jié)合”的觀賞藝術(shù)，既要以豐富、生動(dòng)的故事內(nèi)容為內(nèi)核，也要兼顧藝術(shù)性和商業(yè)性，利用影視手段來(lái)營(yíng)造“立體式”的視聽(tīng)效果。從視聽(tīng)語(yǔ)言層面看，電影《沼澤深處的女孩》在契合受眾觀賞心理的基礎(chǔ)上，推動(dòng)電影改編與小說(shuō)原著文本進(jìn)行互文，借助色彩搭配、構(gòu)圖設(shè)計(jì)和配樂(lè)選擇，在彰顯藝術(shù)性、創(chuàng)造力的同時(shí)，以電影藝術(shù)獨(dú)特的質(zhì)感美學(xué)，突破原本文學(xué)作品的審美表達(dá)，讓文學(xué)作品的故事肌理，以自然而然的方式融入觀眾的觀賞語(yǔ)境，并獲得“沉浸式”的觀影體驗(yàn)。本片借助奇觀化的審美空間，使觀眾將影片與小說(shuō)《蝲蛄吟唱的地方》產(chǎn)生互文，有效彌合小說(shuō)文本與影片之間的裂隙，使文學(xué)名著成為新的文化符號(hào)，實(shí)現(xiàn)價(jià)值意義與審美表達(dá)的生動(dòng)延續(xù)。

（二）意境之美的影像表達(dá)

法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特提出：“互文性是每一篇文本都在重新組織和應(yīng)用已有的言辭，并認(rèn)為任何文本都是互文文本?！雹傥膶W(xué)作品和電影同為“敘事”藝術(shù)，均包含了敘事主體、客體和手段等三項(xiàng)核心元素，都是借助敘事的感性特質(zhì)，重構(gòu)不同于真實(shí)世界的虛擬空間。對(duì)于小說(shuō)《蝲蛄吟唱的地方》而言，通過(guò)使用文字進(jìn)行“私人化”表達(dá)，進(jìn)而直接觸及讀者的內(nèi)心，能使讀者的個(gè)人想象力得到充分迸發(fā)。但是，對(duì)于電影《沼澤深處的女孩》而言，通過(guò)汲取音樂(lè)、繪畫(huà)等多種藝術(shù)形式，以具象化、直觀化的方式來(lái)生動(dòng)呈現(xiàn)文字內(nèi)容，在視聽(tīng)畫(huà)面的支持下，打破了文學(xué)作品的表意局限，形成了新的藝術(shù)表達(dá)景觀。本片以倒敘的方式展開(kāi)敘事，從“蔡斯死亡案”開(kāi)始，回顧基婭的人生命運(yùn)、個(gè)人成長(zhǎng)與愛(ài)情故事，并通過(guò)插敘的方式，將案件的具體審判過(guò)程融入其中，賦予受眾濃厚的“懸疑”觀感。但是，與其他懸疑題材影片相比，本片并沒(méi)有使用驚悚畫(huà)面或者緊張音樂(lè)來(lái)襯托氛圍，而是通過(guò)營(yíng)造清新、自然的文藝氣息，依托沼澤濕地的恬然風(fēng)景，在抒情語(yǔ)調(diào)的旁白講述下，借助縹緲配樂(lè)，呈現(xiàn)獨(dú)特的視聽(tīng)審美效果。這一獨(dú)特的敘事風(fēng)格設(shè)計(jì)與小說(shuō)原著作者的生物學(xué)家身份相吻合，有效調(diào)節(jié)了觀眾的矛盾心理，不僅更加成功地表達(dá)了基婭·克拉克的獨(dú)特個(gè)性，也以生態(tài)美學(xué)的方式賦予了影片特殊的美學(xué)觀感。

（三）心靈審美的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)

匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉在《電影美學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為：“聲音將不僅僅是畫(huà)面的產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的源泉和成因。”②與文學(xué)著作相比，電影藝術(shù)在塑造人物形象時(shí)，借助音樂(lè)、視覺(jué)空間等多種要素，以虛實(shí)結(jié)合、寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合等手段，從多個(gè)角度、多個(gè)層面來(lái)刻畫(huà)、渲染人物形象，給予了觀眾奇美、獨(dú)特的審美體驗(yàn)。[5]電影《沼澤深處的女孩》將主角人物放在密林深處的沼澤地，盡管備受世俗質(zhì)疑，但通過(guò)設(shè)計(jì)清新靚麗的主人公形象，更好地展現(xiàn)了基婭的獨(dú)立生活，隱喻了生態(tài)女性主義。借助人物命運(yùn)變遷及成長(zhǎng)歷史，展示了個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的抗?fàn)?、持續(xù)奮斗等女性精神，詮釋了自然生態(tài)對(duì)其成長(zhǎng)的巨大幫助，從更深層次闡釋了人與人、與自然生態(tài)之間的關(guān)系，啟迪觀眾進(jìn)行深層思考?；鶍I從小就面臨各種生活折磨，從親人離去到自己孤身一人到沼澤尋求生存，再到經(jīng)歷愛(ài)情的背叛，以及最終憑借個(gè)人熟知的自然知識(shí)來(lái)出版書(shū)籍，成為富豪。正是基婭頑強(qiáng)、堅(jiān)韌的奮斗精神，成就了自己的幸福。為了更好地烘托基婭的人物性格，影片重點(diǎn)刻畫(huà)了基婭到沼澤地后，靠挖貽貝生活的場(chǎng)景，貽貝僅僅吸附在沙石上，需要基婭奮力取下。該片塑造的基婭人物形象具有“群像”特征，描述其經(jīng)歷各種磨難、非議，但最終仍憑借個(gè)人的才智和努力，始終堅(jiān)守的奮斗精神，過(guò)上了自己想要的生活，肯定了個(gè)人奮斗的積極意義。

三、互文敘事下的改編策略

在文學(xué)作品影視化改編的進(jìn)程中，不能簡(jiǎn)單地將文學(xué)作品原著當(dāng)作電影的“劇本”，也不能停留在從文字文本到視覺(jué)文本的轉(zhuǎn)化上，而是要注重汲取文學(xué)原著詮釋和表達(dá)人文精神、審美觀，在賦予觀眾必要思考的同時(shí)，構(gòu)建具有流動(dòng)性、跨越性的視聽(tīng)空間。電影《沼澤深處的女孩》作為文學(xué)著作改編的影片，通過(guò)創(chuàng)新表達(dá)方式，突出敘事主題，超越了文學(xué)原著的敘事框架，既賦予作品新的生命力，也造就了契合時(shí)代審美的經(jīng)典影片。

（一）主題升華：文本書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)生活的觀照

德國(guó)學(xué)者齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書(shū)中對(duì)電影特質(zhì)進(jìn)行了論述：“電影特別擅長(zhǎng)記錄和揭示具體的現(xiàn)實(shí)，因而現(xiàn)實(shí)對(duì)它具有自然的吸引力?！雹佼?dāng)前，電影作品面向多元文化語(yǔ)境傳播，受眾關(guān)注的焦點(diǎn)，不再是影視改編是否忠于原著，而是如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)與影視宏大議題的合理轉(zhuǎn)化，以及如何巧妙利用電影語(yǔ)言賦予觀眾更加獨(dú)特、個(gè)性化的理解。[6]電影《沼澤深處的女孩》在創(chuàng)作過(guò)程中，面對(duì)同一題材、不同類(lèi)型的敘事文本，改編創(chuàng)作者將原著故事與時(shí)代審美、文化語(yǔ)境有機(jī)融合，在表達(dá)主題的基礎(chǔ)上，凸顯了個(gè)性化的美學(xué)風(fēng)格。從主題表達(dá)上看，蔡斯的死因并不是本片著重描述的內(nèi)容，以“蔡斯之死”為核心，重點(diǎn)描述了基婭的命運(yùn)、愛(ài)情與成長(zhǎng)，讓觀眾從客觀存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題中，感受、體會(huì)獨(dú)立女性的生存困境，在成功引發(fā)受眾情感共鳴的同時(shí)，展現(xiàn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。該片通過(guò)對(duì)基婭人物角色進(jìn)行合理重構(gòu)與內(nèi)容增補(bǔ)，使女性自立、自強(qiáng)的主題得以不斷深化。

（二）策略反思：文學(xué)消費(fèi)與藝術(shù)表現(xiàn)相調(diào)適

巴拉茲·貝拉在《電影美學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為：“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類(lèi)獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)”。[7]將文學(xué)作品改編為電影作品，是先對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行解碼，再用電影語(yǔ)言進(jìn)行二次編碼的轉(zhuǎn)換過(guò)程，其中不僅是簡(jiǎn)單的敘事轉(zhuǎn)化或符號(hào)轉(zhuǎn)碼，也是基于“雙向互動(dòng)”的思考與藝術(shù)想象。小說(shuō)《蝲蛄吟唱的地方》出版后，憑借故事劇情、人物設(shè)計(jì)，很快就成為全美現(xiàn)象級(jí)暢銷(xiāo)小說(shuō)。在改編策略方面，電影《沼澤深處的女孩》通過(guò)精簡(jiǎn)核心線(xiàn)索，將“戀人謀殺案”與“沼澤女孩成長(zhǎng)史”相融合，構(gòu)建了從并行到交織的敘事框架，用三個(gè)階段勾勒了一個(gè)完整的懸疑故事。與此同時(shí)，為使觀眾更好地理解其中表達(dá)的獨(dú)特審美，本片通過(guò)轉(zhuǎn)變敘事節(jié)奏，創(chuàng)設(shè)了具有極強(qiáng)“在場(chǎng)感”的視覺(jué)奇觀，在符合敘事邏輯想象力、契合受眾審美訴求和接受習(xí)慣的同時(shí)，取得了文學(xué)名著改編電影的理想成效。在將文學(xué)名著改編為影視作品時(shí)，利用聲音的表意優(yōu)勢(shì)，構(gòu)建了充滿(mǎn)獨(dú)特意境的視聽(tīng)藝術(shù)空間，為審美表達(dá)提供了有力的支持，女性的獨(dú)白聲音始終貫穿全片，平靜篤定的語(yǔ)調(diào)，使觀眾對(duì)基婭強(qiáng)大的內(nèi)心形成深刻的認(rèn)識(shí)。

（三）故事建構(gòu)：互文趣味與故事情節(jié)的整合

互文性是對(duì)索緒爾的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)理論、巴赫金的文本對(duì)話(huà)性理論的匯總。法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃將巴赫金對(duì)不同文學(xué)作品的“對(duì)話(huà)性”翻譯為互文性，并在《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出：“任何本文都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”[8]在互文敘事過(guò)程中，并不存在一個(gè)絕對(duì)的敘述中心，通過(guò)文本的互文性，將原本零散的信息內(nèi)容、碎片文本統(tǒng)一整合到一個(gè)敘事系統(tǒng)之中，從而呈現(xiàn)出敘事類(lèi)型的多樣性。電影《沼澤深處的女孩》是懸疑、愛(ài)情與自然等多類(lèi)型雜糅的影片，通過(guò)賦予主人公基婭·克拉克真實(shí)、深情的女性力量，在成功引發(fā)受眾情感共鳴的同時(shí)，使觀眾獲得動(dòng)人的觀賞體驗(yàn)?；鶍I·克拉克從小就失去了家人的照顧，獨(dú)自漂泊在沼澤地，又被小鎮(zhèn)居民所排斥和誤解。但是，即使面對(duì)如此困境，她仍然以一種孤獨(dú)但是淡然的生活理念，歷經(jīng)各種磨難、挑戰(zhàn)，甚至希望美好愛(ài)情的洗禮。盡管被誤解為頭號(hào)犯罪嫌疑人，但她仍憑借個(gè)人堅(jiān)韌不拔的意志，最終收獲了完美的人生，真正成就了自我。影片為了提升觀賞美感和吸引力，通過(guò)采用多種類(lèi)型元素，將文學(xué)作品、自然生態(tài)、人物形象等多種元素進(jìn)行整合，統(tǒng)一納入懸疑敘事體系之中，并采用倒敘解疑、插敘等方式來(lái)推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展，最終在多種形式及敘事模式組合下，為觀眾呈現(xiàn)“全覺(jué)化”敘事場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)基婭·克拉克人生命運(yùn)逆襲的故事建構(gòu)。

結(jié)論

互文性理論為理解文本提供了更開(kāi)闊的視角。本文通過(guò)對(duì)電影《沼澤深處的女孩》的互文性進(jìn)行探討，結(jié)合其中所展現(xiàn)的審美特征與主題表達(dá)，為文學(xué)著作電影改編提供了合理的范式。在影視創(chuàng)作精品化的進(jìn)程中，為更好地滿(mǎn)足觀眾的審美品位與觀影訴求，需要以?xún)?yōu)質(zhì)文學(xué)作品為創(chuàng)作藍(lán)本，通過(guò)講好故事、傳遞積極價(jià)值理念，觀照現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)文本，釋放文學(xué)名著的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)品格，以唯美的視聽(tīng)畫(huà)面回應(yīng)受眾的審美期待，持續(xù)釋放強(qiáng)大的文化吸引力。

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[8]朱立元，主編.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].上海：上海文藝出版社，1993：947.

①在文學(xué)研究領(lǐng)域，“互文性”（intertextuality）一般指不同文本之間的相互關(guān)系，通常也稱(chēng)為“文本間性”。這一概念最早由法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克利斯蒂娃（Julia Christeva）提出。

【作者簡(jiǎn)介】? 陳 娟，女，江蘇邗江人，河北傳媒學(xué)院國(guó)際傳播學(xué)院副教授，主要從事英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)、英漢翻譯研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“藝術(shù)類(lèi)高校文化創(chuàng)意人才培養(yǎng)模式探究”（編號(hào)：HBWY2015—Y—J013）階段性成果。