戴靜遠 唐大林

龐那榮（narong prangcharoen）于2013年創(chuàng)作的薩克斯協(xié)奏曲《maha mantras》，結合傳統(tǒng)音樂材料與現(xiàn)代作曲技法，不僅表達出東南亞音樂的風格，也展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂的先鋒性。

“mantras”，意為咒語。龐那榮在作品簡介中寫道：“咒語，是能夠產生某種能量的神秘之音，而它產生的能量取決于它本身的聲音、震動、節(jié)奏?！蠹叶颊J為，咒語不僅僅是單純的聲音，更具有治愈傷害的能力?！倍鴮τ凇癿aha”一詞，龐那榮則將其解釋為“偉大、壯大”。龐那榮在《maha mantras》中充分展現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)的音樂元素，并使用簡約的音高材料不斷進行變換。本文將從音高材料、節(jié)奏、音響四個方面探究該作品的創(chuàng)作特點，及作曲家本人在音樂中融合的東南亞音樂元素。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合的音高材料

（一）傳統(tǒng)五聲音階的使用

在東南亞的民歌中，同樣有傳統(tǒng)五聲音階的存在。因此，龐那榮在《maha mantras》中使用了部分五聲音階的音高材料，這些源自于東南亞傳統(tǒng)音樂的音高材料，被置于西方的樂器——薩克斯以及管弦樂團上進行演奏，形成了東西方元素的完美融合。

譜例1第21- 23小節(jié)

在強烈的樂隊全奏后，高音薩克斯成為了主要的演奏樂器。此時，在薩克斯聲部的第22—23小節(jié)，出現(xiàn)了五聲音階的音高材料：即E、G、A、B、D上下行材料。將這些音高材料進行排列，正好形成了一組G宮e羽調式的音階，與中國傳統(tǒng)民歌中使用的五聲音階有重合之處。在俞人豪、陳自明的《東方音樂文化》中，曾提到泰國與中國五聲音階的高度相似性：“泰國的調式與中國的五聲調式體系十分接近，即構成五聲音階的5個音均可作為調式主音。在泰國音樂中終止音對調式的構成有決定性意義。通過對136首代表性樂曲的調查發(fā)現(xiàn)，以do為結束音的樂曲有75首，占55%；以re、la終止的各有19首，各占14%；以sol音結束的有16首，占11.8%；以mi音結束的只有7首，占5.1%。由此可見，如果用中國調式概念來說，宮調式是泰國的主要調式，占半數以上；商調式、羽調式次之；徵調式再次之，角調式最少[1]?！庇纱丝梢姡嬆菢s選擇的五聲調式，也是泰國傳統(tǒng)音樂中較為常見的五聲調式。

值得注意的是，在22小節(jié)出現(xiàn)五聲音階后，緊接著，24小節(jié)又一次使用G宮e商調式音階材料，并對21小節(jié)初次出現(xiàn)的音高材料進行了變奏處理，接著，在第27小節(jié)，增加了另外一種五聲音階材料：B、D、#F、A、E，即D宮調式音階。但是，通過觀察發(fā)現(xiàn)，在第24小節(jié)，D宮調式音階就已經出現(xiàn)了。第24小節(jié)中出現(xiàn)的G、D、E、#F、A、B幾個音，可以看作是G宮調音階的部分與D宮調的結合。作為傳統(tǒng)民歌會使用的音階，五聲音階中缺少一些不協(xié)和音程存在。而作為一位接受西方音樂教育的現(xiàn)代作曲家，龐那榮巧妙地融合了兩種五聲音階，在最傳統(tǒng)的音階材料之上創(chuàng)造出了微妙的不協(xié)和音響。另外，作曲家在薩克斯主奏、其他器樂相對靜默的片段使用兩種不同調式的音階進行組合，不僅增加了音樂的變化性，增加了原本五聲音階音響的復雜性，更將主奏樂器薩克斯作為表現(xiàn)傳統(tǒng)五聲音階材料的重要樂器，足以展現(xiàn)傳統(tǒng)音高材料在此曲中占有重要的地位。

（二）核心音調的變化使用

《maha mantras》的作品簡介中，龐那榮這樣寫道：“這部作品中音樂的主要材料源自四個音符（G、A、E和D），并進行了廣泛的主題轉換。”由此可見，在基本的音高材料上進行多次變奏處理，使之形成完全不同的音樂主題，也是該作品中重要的創(chuàng)作手法之一，筆者將這四個基本音高材料稱為該曲的核心音調。

在現(xiàn)代音樂中，使用傳統(tǒng)音高材料是十分常見的，但現(xiàn)代音樂大多都非常個性化，帶有作曲家們明顯的個人風格和創(chuàng)作特點。因此，在音高材料的使用上，作曲家們較少會直接使用某些民歌中的原始材料進行創(chuàng)作，而是選擇某種民族傳統(tǒng)音樂元素，或將傳統(tǒng)音高材料進行完全改變后加入自己的作品中。

從音高材料的角度來看，在《maha mantras》一曲中主要使用的核心音調（G、A、E、D）在某種程度上也十分具有五聲性特點。它們可以被看作是不完整的G宮調式音階。以這四個音為基礎進行的變奏，也會較為具有傳統(tǒng)音樂的風味。

上述的音高材料變化技法，亦體現(xiàn)了泰國傳統(tǒng)音樂的特征。在鄭雋逸《泰國傳統(tǒng)音樂“風味”的探究》一文中，提到了泰國傳統(tǒng)音樂的一種音樂訓練方法：“依據任意兩個給定的支柱音，盡可能地創(chuàng)造出無限可能的旋律結構[2]?！倍嬆菢s在此曲中，僅運用四個音為最主要的音高材料，不斷進行變化，形成了一部較為具有傳統(tǒng)音樂色彩的音樂作品。

從核心音調發(fā)展手法來看，龐那榮將G、A、E、D四個音發(fā)展置于不同性格的節(jié)奏型中進行變化。在樂曲最開始時，長音節(jié)奏型將幾個主要音符緩緩奏出，在樂曲第13小節(jié)處，單簧管聲部出現(xiàn)了D、G、A的核心音調，并配合四分音符的節(jié)奏型進行演奏；當樂曲進行到22小節(jié)處，管弦樂團部分聲部靜止，薩克斯成為了主要的表現(xiàn)樂器，節(jié)奏也突然加快，以32分音符為主，完整地展現(xiàn)出G、A、E、D的核心音調，此后，薩克斯聲部圍繞著核心音調不斷進行主題變化，筆者歸納出了幾種不同的主題形式：

表1 G、A、E、D核心音調形成的不同主題形式

由上表可以看出，主要音符構成的動機在弦樂聲部、管樂聲部以及獨奏的薩克斯聲部均有出現(xiàn)，并配合不同的節(jié)奏型或演奏方法進行演奏，在基本音高材料（即核心音調G、A、D、E）的基礎上，配以音色音響效果和不同的速度，形成不同性格的主題。

二、具有泰國傳統(tǒng)特色的節(jié)奏與速度

（一）泰國傳統(tǒng)音樂中的常用節(jié)奏型

在樂曲前半部分，作曲家較多使用緩慢的長音節(jié)奏配合音樂的發(fā)展，音樂沉靜而富有力量。作曲家還使用一些獨特的演奏技法和倚音裝飾，為緩慢的節(jié)奏型增添了色彩。

在樂曲的開頭部分，筆者發(fā)現(xiàn)，長笛聲部出現(xiàn)了波浪形的演奏技法標記，要求演奏者進行幅度較大的顫音，并要求演奏出微分音。通過這樣的處理，長音節(jié)奏型變得極具變化性，同時也極具傳統(tǒng)音樂色彩：在管弦樂隊各聲部奏出的“大顫音”，音響效果上靠近了泰國的傳統(tǒng)拉弦樂器，為主奏樂器薩克斯提供了極具傳統(tǒng)風情的伴奏。

除此之外，作曲家亦在部分緩慢的節(jié)奏型上添加倚音，形成了靈動的音響效果。倚音的加入，仿佛預示著為人心帶來的波瀾，體現(xiàn)出作曲家的表達涵義：即展現(xiàn)治愈人心、治愈土地的能量。并且，在泰國的民間音樂中，倚音是十分常見的裝飾音，尤其是在演唱作品中，因此，作曲家在音樂的長音節(jié)奏型中頻繁加入倚音的處理方式，在某種程度上也體現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)音樂元素的存在。下表中展現(xiàn)了泰國傳統(tǒng)樂曲中的常見節(jié)奏型。

表2 泰國部分傳統(tǒng)音樂中的常見節(jié)奏型[3]（譜例源自《東南亞民族音樂》）

從上表中的泰國民間音樂作品的常用節(jié)奏型來看，可以總結出一些具有泰國傳統(tǒng)音樂風味的節(jié)奏型：1.連音節(jié)奏型；2.密集的均等型節(jié)奏；3.添加倚音的長音節(jié)奏型。除去筆者在上一部分討論的長音節(jié)奏型外，《maha mantras》中使用的密集快速節(jié)奏型也有著傳統(tǒng)音樂的風格。作曲家在鋼琴聲部使用大量三連音節(jié)奏型：

譜例2 《mahamantras》第207—209小節(jié)鋼琴聲部

從上圖譜例可以看出，三連音的使用不僅為旋律聲部提供了活躍的“背景”，也體現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏的特色。同時，休止符也為樂曲增添了活潑的音樂效果，且存在一定的規(guī)律性。若將每個三連音節(jié)奏型作為一組音來看，在207小節(jié)，處于第三拍的三連音組休止了此組的第三個音；而在208小節(jié)，處于第三拍的三連音組則休止了該組的第一個音；209小節(jié)，處于第四拍的三連音組休止了第二個音。在接下來的幾個小節(jié)中，作曲家不斷地在各個拍的三連音組都作了休止處理。這樣的節(jié)奏設計使得音樂的律動感加強，在相對規(guī)整的節(jié)奏型中，展現(xiàn)出屬于現(xiàn)代音樂的個性化創(chuàng)作特點。

除了三連音的頻繁應用外，五連音、六連音和七連音也在樂曲多處應用，規(guī)整的均等型節(jié)奏在樂曲中也隨處可見。

雖然作曲家使用了具有泰國傳統(tǒng)音樂特色的節(jié)奏型，卻做出了不同的處理方式：規(guī)律性的休止、多種連音節(jié)奏型在各聲部的縱向結合等等。經過處理的規(guī)整節(jié)奏型，又具有現(xiàn)代音樂的“復雜性”及“個性化”特點。

（二）不同速度與音樂結構的關系

在作品簡介中，作曲家寫道：“第一部分以較為緩慢的節(jié)奏進行演奏，給人以一種沉思冥想之感；而第二部分則節(jié)奏較快，這一部分的創(chuàng)作靈感來源于泰國東北部伊善地區(qū)的一種祈雨儀式?！庇纱丝梢姡谶@部作品中，不同的速度與該曲整體結構有所關聯(lián)，作曲家將全曲分為了兩個部分，各部分以不同速度進行發(fā)展，完善音樂中包含的不同性格，展現(xiàn)泰國傳統(tǒng)儀式中的音樂。

表3 《mahamantras》全曲分段及速度

從上表中可以看出，全曲的速度與曲式結構聯(lián)系緊密。第一部分的速度整體偏慢，而第二部分則速度較快。在此曲中，速度的設置也體現(xiàn)出泰國傳統(tǒng)音樂的風格，因為在泰國傳統(tǒng)音樂中，“音樂家們總是習慣于從慢速的音樂開始，而后逐漸加快，樂曲的節(jié)拍無法始終保持不變，且總是在不斷加快速度，這一點與佛教中關于變化的觀念有關[4]?！?/p>

三、東南亞風格的音色運用

（一）東南亞傳統(tǒng)樂器的使用

在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中，作曲家往往能夠通過在樂曲中加入本民族特有的樂器來進行自己作品中傳統(tǒng)元素的渲染。例如，一些中國現(xiàn)代作曲家會在樂曲中加入竹笛、古箏等傳統(tǒng)樂器，與西方的管弦樂隊共同演奏，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合的奇妙音響。

在《maha mantras》中，也出現(xiàn)了獨具東南亞風情的一種樂器：木琴。木琴以木頭為主要材料構成，音色透明而清脆，流行于東南亞、非洲等地區(qū)。在泰國傳統(tǒng)的器樂合奏樂曲中，木琴占有較為重要的地位：“泰國和柬埔寨的大部分重奏中有兩架木琴（xylophone）——高音的和中音的[5]?！庇纱丝梢?，木琴在泰國傳統(tǒng)音樂中時常被應用。而木琴在《maha mantras》中，同樣作為輔助性樂器存在，為全曲增添了東南亞音樂風格。

在全曲中，有木琴出現(xiàn)的段落較少，主要以連音快速節(jié)奏型或震音演奏法，作為修飾以及泰國傳統(tǒng)音樂風格的體現(xiàn)而出現(xiàn)。

表4： 木琴的出現(xiàn)段落

從上表中來看，木琴的出現(xiàn)雖然不多，但卻是貫穿全曲始終的一件色彩性打擊樂器。且木琴在全曲中大部分以輔助角色出現(xiàn)，或配合樂隊全奏，或配合主奏樂器薩克斯，或作為不同打擊樂器之間的媒介，完成音色轉接。從上表中，可以看出《maha mantras》中的使用的打擊樂器非常豐富，除了泰國本土的鑼外，甚至使用金屬板敲擊營造音樂的氛圍，而木琴通過其玲瓏剔透的美妙音色作為對比，形成了巨大的戲劇性張力。

（二）主奏樂器薩克斯的巧妙運用

在《maha mantras》中，薩克斯是主要的演奏樂器。雖然薩克斯是來自西方的管樂器，但在作曲家的設計下，薩克斯被巧妙應用，極具東南亞音樂風格。

首先，從在薩克斯上演奏出的音高材料來看，許多材料都是來自基本音符G、D、E、A四個音的變奏形式，且部分材料是完整的五聲調式音階，因而薩克斯的演奏是具有傳統(tǒng)音樂風格的。此外，在該曲目中，作曲家要求演奏員演奏兩把不同聲部的薩克斯，有一演奏員甚至兼任了高、低音兩個聲部的演奏，以自由的節(jié)拍展現(xiàn)出東南亞傳統(tǒng)音樂的風格。

譜例3 228小節(jié)、229小節(jié)中間薩克斯部分選段

在上圖中，作曲家為顫音技法作了要求：高音薩克斯演奏上方音，從慢到快，并進行低于B音的音色顫音技法演奏。作曲家不僅在薩克斯上展現(xiàn)出了泰國傳統(tǒng)音樂中速度上慢到快的變化，亦精確要求音高標準；同時，音距跨越極大的音高材料在泰國傳統(tǒng)音樂常見的連音節(jié)奏型上奏出，更凸顯出作曲家“扎根傳統(tǒng)，但又不失現(xiàn)代音樂風采”的作曲風格。

（三）“彎曲”音高的顫音形成的東南亞音樂風格

在《maha mantras》中，作曲家運用了許多極具創(chuàng)造性的現(xiàn)代演奏技法，在西洋樂器上演奏出獨特的東南亞音樂風格。全曲用得最多的，便是有著音高設定的顫音技法，筆者稱之為“彎曲”音高演奏技法。

在樂曲開始時，長笛聲部已經開始出現(xiàn)一種特殊的演奏技法。作曲家要求，在此處要做大幅度的顫音，并且上下相差四分之一音高（即微分音）的距離。緊接著，在銅管聲部也出現(xiàn)了同樣的演奏技法，因銅管聲部音量宏大，開頭的“彎曲”音高顫音就為全曲定下了莊嚴而沉靜的基調。

譜例4 “彎曲”音高顫音，第1- 4小節(jié)圓號1、2聲部

從上圖可以看出，作曲家使用微分音差距的顫音，在修飾長音節(jié)奏型的同時，也將東南亞傳統(tǒng)樂器的一些特性展現(xiàn)了出來。在《東方音樂文化》中，提到一種泰國傳統(tǒng)弦樂器烏胡，“合奏時常以滑音和滾音來裝飾主旋律，據認為是中國胡琴的變種?！庇纱丝磥?，作曲家以此類顫音對傳統(tǒng)樂器進行了音色上的模仿，從而凸顯東南亞傳統(tǒng)音樂風格。

另外，作曲家要求顫音演奏出微分音，在某種程度上契合了泰國傳統(tǒng)音樂的特殊律制。

圖1 泰國七律制與十二平均律的對照表[6]（圖引自《東方音樂文化》）

從上圖中可以看出，泰國音樂律制規(guī)定與西方傳統(tǒng)音樂的十二平均律有微妙的不同之處：“這兩種律制的七聲音階的第四、第五級音的音高是相當接近的；除了第四級音外其余各音級都比十二平均律的相應音級為低；因此其他國家的人聽泰國音樂時往往會覺得它不‘準’[7]?！币虼?，作曲家使用微分音來展現(xiàn)泰國音樂區(qū)別于西方音樂的音差，從而從演奏法、音色表現(xiàn)上貼近東南亞音樂的音色。但同時，身為一位接受過美國音樂教育的作曲家，龐那榮選擇以西洋樂器展現(xiàn)東南亞風格，也體現(xiàn)出他傳統(tǒng)材料與西方現(xiàn)代技法結合的創(chuàng)作思維。

四、結語

本文從音高材料、速度與節(jié)奏、音色三個方面分析了泰國作曲家龐那榮的薩克斯協(xié)奏曲作品《maha mantras》，探討龐那榮此作品中通過何種創(chuàng)作手法融合傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代技法。

首先，《maha mantras》對于傳統(tǒng)素材的應用隨處可見。從音高材料方面來看，龐那榮在樂曲多處采用傳統(tǒng)的五聲音階材料進行創(chuàng)作，并使用變奏手法，將作為核心音調的四個音符（G、D、A、E）進行多次變化，串聯(lián)全曲；其次，從節(jié)奏、速度設計來看，龐那榮將樂曲速度與音樂曲式結構緊密相連，使得樂曲兼具沉靜、活躍兩種音樂性格，亦使用泰國民間傳統(tǒng)音樂中部分具有代表性的節(jié)奏進行創(chuàng)作，突出獨具特色的泰國音樂風格；最后，在音色設置上，除了使用流行于東南亞的特色樂器木琴之外，亦運用微分音音差的“彎曲”音高顫音展現(xiàn)泰國律制下產生的音差，模擬泰國傳統(tǒng)樂器的音色。

另外，作為一名現(xiàn)代作曲家，龐那榮接受過西方的音樂教育，對西方管弦樂隊樂器運用得爐火純青。他并沒有選擇用泰國本土特色樂器展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂風格，而是在弦樂、管樂上使用了現(xiàn)代演奏技法達成這種效果；在音高材料的處理上，雖然龐那榮選用了較為傳統(tǒng)的五聲音階材料，但不協(xié)和音程的加入使得樂曲整體調性感時有時無；另外，泰國音樂的節(jié)奏節(jié)拍都較為規(guī)整，龐那榮的節(jié)奏設計卻在規(guī)整中透著靈動和個性，這也是屬于現(xiàn)代音樂的特征——每位作曲家都有很明顯的個人風格體系。

總而言之，傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代技法的結合，是現(xiàn)代作曲家十分青睞的一種創(chuàng)作方式。作曲家們都希望發(fā)揚本國音樂風格，讓世界了解自己家鄉(xiāng)的音樂；同時，又會為傳統(tǒng)音樂涂上不同色彩，進行改變后展現(xiàn)出自己個人的創(chuàng)作風格特征。相信在未來，通過這些青年作曲家的不斷努力，世界會更加關注亞洲音樂。