李 瑛

“民間藝術(shù)”是當(dāng)下藝術(shù)研究領(lǐng)域頗為重要的基礎(chǔ)概念之一，但相關(guān)的藝術(shù)和美學(xué)研究卻未能正視民間藝術(shù)在藝術(shù)世界中的合法身份。傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀點大多認(rèn)為，民間藝術(shù)未能脫離日常生活的實用性而不具備純藝術(shù)的特征，因而很難與經(jīng)典藝術(shù)相提并論，甚至有專家提出“民間藝術(shù)是藝術(shù)嗎？”①季中揚.民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗與價值重估［J].民族藝術(shù)，2014（3）：76－80.的質(zhì)疑。既然有“民間藝術(shù)”概念，就是承認(rèn)民間藝術(shù)是藝術(shù)，然而無論是西方美學(xué)還是中國古典美學(xué)，都對民間藝術(shù)表現(xiàn)出一定的貶抑，用黑格爾的話說，民間藝術(shù)“不過是制造和裝飾自己工具的農(nóng)民的家庭活動”②阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會學(xué)［M].居延安，譯.上海：學(xué)林出版社，1987：223.。許多美學(xué)家和藝術(shù)理論學(xué)家雖然并不認(rèn)可黑格爾對民間藝術(shù)的論斷，但又強調(diào)民間藝術(shù)只不過是“美的藝術(shù)的初級形態(tài)，可以作為藝術(shù)家創(chuàng)作的素材，只有經(jīng)過藝術(shù)家的改進、提升，或語境重置，才可以‘升格’為真正的審美對象”③季中揚.民間美術(shù)的審美經(jīng)驗研究［M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2016：16.。對民間藝術(shù)身份“正當(dāng)性”的質(zhì)疑，主要源于審美方式的不同，西方傳統(tǒng)美學(xué)對美的評價標(biāo)準(zhǔn)無法切中民間藝術(shù)融入性的審美經(jīng)驗④季中揚.民間美術(shù)的審美經(jīng)驗研究［M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2016：32.，因為民間藝術(shù)特定的審美空間和審美方式?jīng)Q定了其審美經(jīng)驗只能是融入式的⑤季中揚.民間美術(shù)的審美經(jīng)驗研究［M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2016：113.，融入（Engagement）意指審美主體與審美客體渾然相融、交互作用的狀態(tài)，側(cè)重在生活中體驗美的生成⑥高建平，丁國旗.西方文論經(jīng)典（第5卷）：從文藝心理研究到讀者反應(yīng)理論［M].合肥：安徽文藝出版社，2014：17.。而西方傳統(tǒng)美學(xué)觀塑造了以分離、靜觀為特征的審美方式，將藝術(shù)與生活切割為兩個相互對立的世界，因而形成了獨立于日常生活并嚴(yán)格自律的藝術(shù)王國，并設(shè)置一種“審美距離”， “距離”即為主客體分離而獲得的審美間距①高建平，丁國旗.西方文論經(jīng)典（第5卷）：從文藝心理研究到讀者反應(yīng)理論［M].合肥：安徽文藝出版社，2014：17.。但目前鮮有學(xué)者關(guān)注民間藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)及其審美存在規(guī)律②李牧.民俗、藝術(shù)及審美經(jīng)驗——兼論季中揚《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》［J].民族文學(xué)研究，2017（4）：120－125.，因此有必要構(gòu)建民間藝術(shù)融入性審美的藝術(shù)性理論體系。

德國存在主義哲學(xué)家海德格爾提出，藝術(shù)作品必須向本源 （本質(zhì)之源）回溯才能發(fā)現(xiàn)其真正價值③王峰.“本源”：一個藝術(shù)的標(biāo)記——論海德格爾的 “藝術(shù)真理”如何崩潰 ［J].浙江工商大學(xué)學(xué)報，2021（3）：5－13.，對美學(xué)價值的發(fā)掘也是對民間藝術(shù)的價值確認(rèn)，進而可以確立民間藝術(shù)的 “正當(dāng)性”身份。近代西方美學(xué)幾乎將 “個性”和 “形式創(chuàng)新”視為藝術(shù)之靈魂④季中揚.民間美術(shù)的審美經(jīng)驗研究 ［M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2016：26.，對美的判斷推崇 “純粹的鑒賞”⑤康德.判斷力批判［M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002：39.，這是傳統(tǒng)意義上從 “人”出發(fā)的美學(xué)，宣告人的因素在美和藝術(shù)創(chuàng)造活動中的主導(dǎo)性，也是 “分離式”審美的出發(fā)點。但到海德格爾這里卻發(fā)生了一個根本的逆轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)換為一種從 “物”出發(fā)的美學(xué)⑥劉成紀(jì).什么是審美體驗——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗理論的重建 ［J].中州學(xué)刊，2006（5）：284－288.，其分析藝術(shù)作品從藝術(shù)作品之為物入手，探究物之物性⑦張旭.海德格爾的藝術(shù)作品本體論 ［J].文藝研究，2017（9）：5－15.，即事物形式美的根據(jù)不是源于人的鑒賞，而是物自身對真理的開顯。⑧劉成紀(jì).什么是審美體驗——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗理論的重建 ［J].中州學(xué)刊，2006（5）：284－288.民間藝術(shù)融入性審美注重在 “器物”與創(chuàng)作主體、審美主體、審美情境等的融入中感受生活理念和情感意義⑨張娜.民間藝術(shù)的融入性審美探究 ［J].學(xué)習(xí)與實踐，2018，（2）：117－126.。為此，本文基于海德格爾關(guān)于藝術(shù)本源的生成理論和存在論真理觀，從本源、生成和實踐三個維度探究民間藝術(shù)融入性審美的邏輯，跨越西方格式化的審美弊病而直面民間藝術(shù)的生成緣起。

一、“用”“美”一體：民間藝術(shù)融入性審美的本源邏輯

對民間藝術(shù)本源的追問，是認(rèn)識民間藝術(shù)及其融入性審美的一個根本性入口⑩于冠超.藝術(shù)本源的存在主義追問［J].藝術(shù)評論，2020（6）：69－79.。海德格爾在《藝術(shù)的本源》開篇即提出： “本源一詞在此指的是一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！?孫周興.海德格爾選集［M].上海：三聯(lián)書店，1999：237.雖然審美本源與藝術(shù)本源并非同一個問題，但審美本源與藝術(shù)本源在藝術(shù)的審美發(fā)生方面存在相互交叉的關(guān)系：審美本源問題的解決要借助于藝術(shù)本源?杜學(xué)敏.審美發(fā)生學(xué)研究的三個前提性問題［J].人文雜志，2012（1）：95－101.。張道一先生說：“人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中逐漸發(fā)展了審美?！?張道一.中國民藝學(xué)發(fā)想［C]／／李硯祖.中國藝術(shù)學(xué)研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：35.源于村落文化的民間藝術(shù)是人類精神造物的起點與審美發(fā)展的開端?李文杰.民間藝術(shù)在城市旅游視覺識別系統(tǒng)設(shè)計中的應(yīng)用研究［J].文藝爭鳴，2014（9）：198－201.，因此，民間藝術(shù)最初從生活實際出發(fā)，以滿足最基本的生存需要為目的，進而演變?yōu)閷徝缹ο?，藝術(shù)來源于生活，生活即藝術(shù)，即“美用合一”。

（一）“用”是民間藝術(shù)的本質(zhì)屬性

在海德格爾看來，“有用性”是一種基本特征?孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：249.，藝術(shù)之為藝術(shù)緣于器具對有用性的消解?趙憲章.文學(xué)書像論——語言藝術(shù)與書寫藝術(shù)的圖像關(guān)系［J].清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2021，36（2）：73－88，209.。民間藝術(shù)兼具實用與審美的雙重屬性，但實用性是最本質(zhì)的特性?王平.中國工藝美術(shù)的文化特征——基于物質(zhì)與精神雙重性［J].江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2008（4）：85－88.。普列漢諾夫說“人最初是從功利觀點來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點來看待它們。”①F.B.普列漢諾夫.論藝術(shù)［M].曹葆華，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1964：125.B.E.古謝夫也提出，民間藝術(shù)“既是藝術(shù)又不是藝術(shù)，其中，認(rèn)知功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個不可分割的整體?！雹谀た▽?藝術(shù)形態(tài)學(xué)［M].凌繼堯，金亞娜，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1986：210.也就是說，大多數(shù)民間藝術(shù)作品屬于生活必需品，而非為藝術(shù)而藝術(shù)、為求美而美，當(dāng)人們的物質(zhì)生活水平達到一定高度時，符合大眾審美需求的民間用品便從普通物品中析出，變成具有一定美學(xué)意義的藝術(shù)品，因此難以區(qū)分其中的藝術(shù)與非藝術(shù)成分。莫·卡剛將這種實用的非審美內(nèi)容與藝術(shù)元素有機交織現(xiàn)象稱為藝術(shù)的“復(fù)功用性”。海德格爾將日常生活作為最重要的哲學(xué)話題加以批判性地反思：“我們所處的親近之處即在于存在物的最鄰近的地區(qū)之中。這種存在物是熟悉的、確定的和平常的?！雹蹚埦?日常生活作為藝術(shù)創(chuàng)作審美感興的觸媒［J].文藝爭鳴，2010（13）：21－25.民間藝術(shù)之所以能成為審美鑒賞的對象，根源在于其與日常生活形影不離，并通過對自身藝術(shù)價值的發(fā)掘而呈現(xiàn)美學(xué)空間，審美過程的融入性使其仍延續(xù)古老的藝術(shù)生命力，實用觀念與審美意識相互交融并產(chǎn)生美，即實用樸素的藝術(shù)觀，審美價值的生活化取向使其保有原始藝術(shù)應(yīng)有的普適性和實用性。

民間藝術(shù)的實用功能不僅體現(xiàn)在行動上的“使用”，更表現(xiàn)為思想上的“功用”。民間藝術(shù)融入民眾的道德教化中，成為民眾生活的一部分，以物態(tài)形式消融在祭祀、游藝、禮儀、節(jié)慶等活動過程中，如皮影、臉譜、面具等，只有在民間藝人娛玩過程中才能充分發(fā)揮其啟蒙和教化作用。因此，民間藝術(shù)唯有在特定的民俗語境中才能充分彰顯其文化功能，在潛移默化中嵌入人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€角落，成為生活的一種存在形式，更是生活情境本身。民間藝術(shù)的根基是生活性和實用性，因而對民間藝術(shù)審美的探查應(yīng)從行動“使用”和思想“功用”的角度出發(fā)，任何脫離其原初語境的審美價值或?qū)徝婪绞蕉茧y以體現(xiàn)民間藝術(shù)的藝術(shù)特性。如果以西方分離式審美標(biāo)準(zhǔn)割裂民間藝術(shù)與實用價值的內(nèi)生關(guān)系，其扭曲懸置的表達形式不僅顯得粗魯和干癟，更會扼殺民間藝術(shù)的審美價值進而失去民間話語支持。

（二）“美”是民間藝術(shù)的情感屬性

“在美學(xué)中，人們是通過對人的感情狀態(tài)的回溯來經(jīng)驗和規(guī)定藝術(shù)的，因為美的生產(chǎn)和享受起于人的情感狀態(tài)，并且歸屬于人的情感狀態(tài)?！雹芎５赂駹?尼采［M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2002：104.在民間藝術(shù)創(chuàng)作中，民間藝人作為審美主體亦即創(chuàng)造主體投入了情感和身體的力量。一方面，從審美過程來看，藝人通過“移情”將自我的民俗觀念及審美情感投入民間藝術(shù)創(chuàng)作；另一方面，從審美結(jié)果來看，民間藝術(shù)創(chuàng)作最終實現(xiàn)了審美對象主體化，亦即擬人化。民間藝術(shù)不僅具有物質(zhì)需求的功利性，還表現(xiàn)出一定的情感超功利性。民間藝術(shù)作品作為審美對象，融入了廣大民眾的思想情感、審美情趣、民俗觀念等因素，這便在民眾內(nèi)心形成了固化的審美觀念，相信張貼門神可鎮(zhèn)宅辟邪，貼糊紙扎可撫慰亡靈，喜迎財神可保財源廣進，燃放花燈可驅(qū)除邪魔等⑤謝天開.民間藝術(shù)十二講［M].成都：四川大學(xué)出版社，2013：77.。鄉(xiāng)村女性不善言辭，簡單易上手的民間手工藝成為女性表達情感的重要方式， “身背葫蘆腳踩蒜，手拿笤帚掃災(zāi)難”表現(xiàn)的是魯南地區(qū)一種祈福用的手工布偶，“葫蘆”諧音“福祿”，“蒜”有消炎的功效，期盼消除病癥，盡享福祿。

美國心理學(xué)家馬斯洛的“需求層次理論”提出，需求是人類行為的動機并呈現(xiàn)出多層次的特性，由低級到高級依次為生理需要、安全需要、愛與歸屬的需要、尊重的需要、求知的需要、求美的需要、自我實現(xiàn)的需要⑥謝天開.民間藝術(shù)十二講［M].成都：四川大學(xué)出版社，2013：78.。民眾在自身基本需要得以滿足之后才轉(zhuǎn)為“求美”，鄉(xiāng)村女性通過民間藝術(shù)的物化符號完成對美好生活的向往和自我情感的輸出。很多民間藝術(shù)表達了對吉祥幸福的渴求，并體現(xiàn)出趨利避害的功利意識，其審美創(chuàng)造最終體現(xiàn)為“善”?！霸诿耖g文化觀念中，善的觀念也就是美的觀念，合目的性的事物也就是美的對象，即審美意識與功利意識是交織融合，混沌統(tǒng)一的?！雹賲纹诽?中國民間美術(shù)觀念［M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007：143.民間藝術(shù)的功利性質(zhì)必然賦予其創(chuàng)造較強的文化規(guī)約性。民間藝術(shù)雖歷經(jīng)磨難卻在漫長的社會演變史中歷久彌新，仍然保有其最初的藝術(shù)本色并爆發(fā)出頑強的生命力，其根源在于民間藝術(shù)的生存狀態(tài)始終與受眾生活交融在一起，底層社會的生活訴求通過民間藝術(shù)的象征意義予以滿足，并把勞動人民樸素直白的情感世界用簡單的形式表現(xiàn)出來，從而達到某種情感層面的共鳴。

（三） “融”是民間藝術(shù)的“用” “美”合式

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品具有并且需要區(qū)分三個層次：物、器具、藝術(shù)作品②王鍾陵.論海德格爾的文藝觀［J].江蘇社會科學(xué)，2017（2）：184－197.， “所有作品都具有這樣一種物因素”③馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：3.， “作品并不是一個器具，一個此外還配置有某種附著于其上的審美價值的器具”④馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：24.。因此，民間藝術(shù)作品是在“物”與“器具”之外的具有審美價值的存在，將 “用”與 “美”融為一體。“盡管民間藝術(shù)的魅力能讓人魂牽魄動，但它的第一特征仍然是實用性”⑤殷豐澤.從“民間”到民間藝術(shù)［J].文藝爭鳴，2010（4）：127－129.，即便如此，實用價值并不構(gòu)成對審美價值的損害，恰恰是這種實用導(dǎo)向的民間藝術(shù)生產(chǎn)，反而不斷激發(fā)民間藝人對生活美學(xué)價值的探索。日常生活中的美與用存在互生關(guān)系，柳宗悅在論述“雜器之美”時說：“如果器物不被使用，就不會成其美。器物因用而美，人們也會因其美而更愿意使用?！雹蘖趷?民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術(shù)出版社，2002：169.融入性審美是一種身體的參與，它試圖以感覺體驗的形式擴展并認(rèn)識身體審美的可能與價值，是“用” “美”合一的多感官綜合聯(lián)動的審美體驗。民間藝術(shù)通過多感官的參與使使用者與鑒賞者得以真正合一，在生活場景中以融合的方式消解傳統(tǒng)分離式審美的局限，把審美帶入一種圓融的在場狀態(tài)，并在生活體驗中達到與美共在的藝術(shù)效果。

從古代哲學(xué)家提出的“有用便是美”的命題，到現(xiàn)代人提倡的“功能主義”，都將實用性看作民間藝術(shù)的根本，但要想深入探討民間藝術(shù)的價值和社會作用，唯有把握實用與審美的辯證統(tǒng)一關(guān)系才能從本質(zhì)上理解民間藝術(shù)的內(nèi)涵。民間藝術(shù)雖然無法像繪畫藝術(shù)一樣注重形式，但這并不意味著其雜亂無章或缺乏層次感，因為它有樣式之“型”的規(guī)范，這種“型”不是西方主客二分基礎(chǔ)上的“形式”，而是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)學(xué)以致用文化的實踐性。欣賞者與欣賞對象的合二為一產(chǎn)生了某種反思效果，在反思中欣賞者以鮮活的方式體驗自己，浸入而內(nèi)在于欣賞對象⑦CARLSON A.Aesthetics and environment：the appreciation of nature，art and architecture，London：Routledge，2000，p.xvii.，在審美主體與客體的融合中獲得深層次的審美體驗。融入性審美跳出審美主客體的窠臼，將不分彼此的交融審美過程推向極致。從審美精英論的視角來看，保持藝術(shù)與生活的距離會消解民間藝術(shù)的獨特美學(xué)趣味，當(dāng)將民間藝術(shù)從其生成的環(huán)境中移出，僅作為獨立完整的審美對象進行審美靜觀時，雖然能獲得形式上的審美體驗，但會忽視生活中更為豐富的審美特征⑧胡友峰.西方環(huán)境美學(xué)對框架理論的反思與重構(gòu)［J].中州學(xué)刊，2022（2）：136－142.，“靜觀理論阻礙了藝術(shù)全部力量的發(fā)揮，并誤導(dǎo)了我們對藝術(shù)與審美實際如何發(fā)揮作用的理解”⑨阿諾德·貝林特.藝術(shù)與介入［M].李媛媛，譯.北京：商務(wù)印書館，2013：287.，因此，只有融入日常生活場景才能生發(fā)民間藝術(shù)審美的發(fā)生語境。

二、化“風(fēng)”為“俗”：民間藝術(shù)融入性審美的生成邏輯

“藝術(shù)作品是如何生成為藝術(shù)作品的？”⑩黃其洪.海德格爾論藝術(shù)［M].長春：吉林美術(shù)出版社，2007：53.是海德格爾關(guān)于“藝術(shù)本源的生成”理論中探究的另一核心問題，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行置入作品”①馬丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：21.，藝術(shù)創(chuàng)作“發(fā)生在自然而然地展開的存在者中間，是在φυ′σιs［涌現(xiàn)、自然]中間發(fā)生的?！雹隈R丁·海德格爾.林中路［M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004：47.即藝術(shù)創(chuàng)作不是由人完成的生產(chǎn)過程，而是存在者像泉水一樣自我涌現(xiàn)并逐漸走向解蔽的過程，人只是此過程的參與者和見證人。③杜學(xué)敏.論海德格爾的藝術(shù)創(chuàng)造及其人的詩意生存思想［J].陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（6）：45－50.由此來看，民間藝術(shù)是客觀物質(zhì)世界（包含自然和社會）無意識作用的結(jié)果，受自然條件的影響而形成的習(xí)尚叫“風(fēng)”，由于社會環(huán)境（又稱為人文環(huán)境）不同而形成的習(xí)尚叫“俗”④李硯祖.中國藝術(shù)學(xué)研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：298.。風(fēng)俗自動流入民間藝術(shù)創(chuàng)作，并在“解蔽”后給人融入性的審美體驗，化“風(fēng)”為 “俗”的過程是民眾對民間藝術(shù)“認(rèn)同性”逐漸形成的過程，也是民間藝術(shù)融入性審美的生成過程。

（一） “風(fēng)”是融入性審美生成的直接內(nèi)因

不同于傳統(tǒng)認(rèn)識論美學(xué)視域中強調(diào)藝術(shù)家在藝術(shù)活動中的地位和作用，海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)家只是藝術(shù)現(xiàn)實性的全部構(gòu)成要素中的一個要素而已”⑤杜學(xué)敏.論海德格爾的藝術(shù)創(chuàng)造及其人的詩意生存思想［J].陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（6）：45－50.，他以理論的方式宣判了人在美和藝術(shù)創(chuàng)造活動中的多余性或邊緣性⑥劉成紀(jì).什么是審美體驗——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗理論的重建［J].中州學(xué)刊，2006（5）：84－288.。無論是丹納的 “環(huán)境說”⑦19世紀(jì)法國藝術(shù)哲學(xué)家伊波利特·阿道爾夫·丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》認(rèn)為“時代、種族、地域”是影響藝術(shù)創(chuàng)造的三大要素。參見丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M].傅雷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983.，還是中外關(guān)于“藝術(shù)地理學(xué)”的理論觀點，都將地理和自然環(huán)境視為藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要影響要素，“藝以地異”成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的組成部分和藝術(shù)風(fēng)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)，“就地取材”“因地制宜”是民間藝術(shù)創(chuàng)造的法則⑧張慨.藝術(shù)地理學(xué)的振興及重構(gòu)［J].東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022，24（3）：117－128，148－149.。由此來看，“風(fēng)”是民間藝術(shù)及其融入性審美生成的最直接內(nèi)部因素。海德格爾提出，藝術(shù)作品絕不是對個別存在的偶然再現(xiàn)，而是對物普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。⑨孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：257.對民間藝術(shù)來說，其所沉淀的自然和地域文化是通過作品圖案的象征符號隱喻呈現(xiàn)的，民間藝術(shù)常選用的圖案素材是蓮花、蝴蝶、壽桃等代表集體意識和普遍觀念的符號，其頑強的藝術(shù)生命力取決于接受者對圖案象征意義的認(rèn)同，這些符號在民間藝人使用之前就已經(jīng)具有了當(dāng)?shù)仄毡檎J(rèn)同的先驗性的原始含義，因此創(chuàng)作出來的作品呈現(xiàn)出強烈的程序化和地域性特色。

民間藝術(shù)深深根植于各自的種族和人文地理環(huán)境，以特殊的視覺表現(xiàn)形態(tài)反映了一個區(qū)域在生理學(xué)和遺傳學(xué)意義上的性格氣質(zhì)。同一民間藝術(shù)形式受不同自然環(huán)境以及在此環(huán)境下所形成的生產(chǎn)生活方式的影響，產(chǎn)生了不同的習(xí)俗表現(xiàn)，并在潛移默化中涵養(yǎng)了當(dāng)?shù)孛癖姷男愿駳赓|(zhì)和民俗觀念，這種性格會不自覺地在民間藝人的創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出來，形成這個區(qū)域獨特的美學(xué)特征。如高橋手繡以 “圖案夸張、色彩艷麗、裝飾多樣”為典型藝術(shù)特色，根源在于其發(fā)源地臨沂市沂水縣高橋鎮(zhèn)偏僻閉塞，鄉(xiāng)民世代務(wù)農(nóng)，女性便用多彩絲線在高光澤度的綢緞上繡花來豐富枯燥的鄉(xiāng)村生活，并融入釘繡、珠繡等多種裝飾手法。此外，氣候條件和地理環(huán)境也直接影響了民間藝術(shù)的樣式，如魯南地區(qū)以山地丘陵為骨架，為適應(yīng)這一地貌特征當(dāng)?shù)亓餍幸环N名為“蹬倒山”的布鞋，鞋頭被設(shè)計為上翹狀以減少走路時的磨損，并用五彩布料將鞋頭縫制成山的形狀，山形與上翹的三角形鞋頭完全吻合，是集功能和美觀于一體的藝術(shù)品。

（二） “俗”是融入性審美生成的關(guān)鍵外力

民間藝術(shù)是“風(fēng)” “俗”共同著力的產(chǎn)物，民間藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展無法像“地理環(huán)境決定論”所闡述的那樣僅僅取決于自然因素，經(jīng)濟、倫理等人文環(huán)境也是其成長的重要原因①李硯祖.中國藝術(shù)學(xué)研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：298.。這正如張道一先生所說：“相近地區(qū)的人群之間，由于自然環(huán)境、生活條件、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰和文化背景的接近，便形成了一個共同的‘文化圈’”②李硯祖.中國藝術(shù)學(xué)研究張道一教授七十華誕暨從教五十年文集［M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：305.。幾千年來，民間藝術(shù)存在于大大小小無數(shù)個文化圈之中，大至國家和民族，小至一村一鄉(xiāng)，因此，人文社會環(huán)境是助推民間藝術(shù)融入性審美生成的關(guān)鍵外部力量。正如丹納所言，“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況?！雹鄣ぜ{.藝術(shù)哲學(xué)［M].傅雷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983：4－7.按照列斐伏爾的“三重空間”理論④謝天開.民間藝術(shù)十二講［M].成都：四川大學(xué)出版社，2013：81.，民間藝人主要生活在第三重空間—— “生活空間”，日常生活空間作為一種社會空間，它不僅包含自然地理的物質(zhì)空間，也包含人文風(fēng)俗的精神空間，在這個精神空間中，傳統(tǒng)、習(xí)俗以及各種地方性知識對民間藝術(shù)審美經(jīng)驗有著深刻影響⑤季中揚.民間美術(shù)的審美經(jīng)驗研究［M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2016：16.，民間藝人的創(chuàng)作是在恪守當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗范式基礎(chǔ)上的自由發(fā)揮。

就民間藝術(shù)的接受群體而言，他們更傾向于原汁原味的傳統(tǒng)形式，格外欣賞民間藝術(shù)作品中古老的民俗信息，這是因為主題通俗易懂、形式雷同的因襲守舊作品與民間藝人所生活的文化社會環(huán)境相吻合，更易喚起當(dāng)?shù)孛癖妼δ撤N文化符號的認(rèn)同，并由此引發(fā)對整個民族歷史經(jīng)驗和情感的體認(rèn)，這是民間藝術(shù)中共同“文化圈”作用使然。民間藝術(shù)的創(chuàng)作主題反映了人們在共同文化環(huán)境中所形成的思想和愿望，因而其藝術(shù)表達與背后的民間信仰是同一種文化。民間藝術(shù)的審美性質(zhì)屬于象征型藝術(shù)，且其文化內(nèi)涵具有極強的穩(wěn)定性和清晰性，如蓮花象征女陰、牡丹象征富貴等，當(dāng)?shù)孛癖娡ㄟ^辨識這些形象符號的文化內(nèi)涵而獲得審美愉悅和精神反思，如民間藝術(shù)中蓮花、仙鶴等原始符號極易引發(fā)我們與某些彼岸世界的情感共鳴。從根本上來說，民間藝術(shù)所扎根的人文社會環(huán)境決定了民間藝術(shù)審美追求的是一種“共享”式的集體之美，而非反映創(chuàng)作者創(chuàng)造性的“獨享”個人之美，“俗”推動審美主客體的相互融入和交互作用，締造民間藝術(shù)融入性審美最普遍的民俗性。

（三）“風(fēng)”“俗”兼具傳承性和變異性

“風(fēng)”“俗”二字的連用最早見于《詩·周南·關(guān)雎序》：“美教化，移風(fēng)俗?！薄帮L(fēng)與俗對則小別，散則義通?！雹廾娬x卷二一二：谷風(fēng)［M]／／十三經(jīng)注疏：上冊.北京：中華書局，1980：304.（唐·孔穎達）“風(fēng)”中有“俗”， “俗”中有“風(fēng)”，從而構(gòu)成了風(fēng)俗文化發(fā)展運動的全過程。民間藝術(shù)在風(fēng)俗文化的母腹中孕育和誕生，風(fēng)俗文化是民間藝術(shù)的上源之一，在人類早期階段，民間藝術(shù)與風(fēng)俗難分難解。⑦韓養(yǎng)民，韓小晶.中國風(fēng)俗文化導(dǎo)論［M].西安：陜西人民出版社，2002：147.風(fēng)俗在千余年的歷史發(fā)展中呈現(xiàn)出傳承性和變異性的特點，民間藝術(shù)作為圖像化的風(fēng)俗也表現(xiàn)出同樣的表征⑧曹萬平.侗族民間美術(shù)形態(tài)與審美［M].成都：西南交通大學(xué)出版社，2016：218－219.，這使得民間藝術(shù)審美具有穩(wěn)定與不穩(wěn)定的特性，從而為探尋民間藝術(shù)融入性審美的生成規(guī)律增加了難度，但這也是民間藝術(shù)豐富多彩的原因。風(fēng)俗的傳承性主要體現(xiàn)在鄉(xiāng)村民眾的日常禮俗中，人們對祖先流傳下來的民間藝術(shù)樣式年年沿襲，在慶賀新生、新婚、福壽等民俗活動中已形成一種固定模式，潛移默化地滲入人們的日常生活，“常以一種知其然而不知其所以然，沒有明文規(guī)定卻對人們生產(chǎn)、生活有著重大制約的形式出現(xiàn)”。⑨陳來生.風(fēng)俗流變——傳統(tǒng)與風(fēng)俗［M].長春：長春出版社，2004：4.民間藝人受風(fēng)俗文化的影響，在民間藝術(shù)創(chuàng)作中保持著相對穩(wěn)定的形式。

海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)在時代變遷中與其他事物一起出現(xiàn)，同時變化、消失”。⑩孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：298.風(fēng)俗文化孕育了民間藝術(shù)，因此民間藝術(shù)受其影響最為深遠，民間藝術(shù)創(chuàng)作從豐富多彩的風(fēng)俗習(xí)慣中擷取需要的生活素材，獨特綿延的傳統(tǒng)生活風(fēng)尚是民間藝術(shù)作品深廣的文化背景①韓養(yǎng)民，韓小晶.中國風(fēng)俗文化導(dǎo)論［M].西安：陜西人民出版社，2002：150.。風(fēng)俗不僅因地而異，也因時有別，風(fēng)俗的不斷變化為民間藝術(shù)注入新的內(nèi)容，在保留合理內(nèi)核的同時呈現(xiàn)出某種程度的變異。②韓養(yǎng)民，韓小晶.中國風(fēng)俗文化導(dǎo)論［M].西安：陜西人民出版社，2002：26.民間藝術(shù)是一種從未與風(fēng)俗脫節(jié)的原生態(tài)藝術(shù)，有些風(fēng)俗習(xí)慣和藝術(shù)形式千百年來盛行不衰、傳承不止，有些則隨時代脈搏而興起，順歷史潮流而消亡。如在20世紀(jì)的黃河三角洲地區(qū)，嬰幼兒有佩戴 “桃籃”和 “豬驚骨”的習(xí)俗， “桃籃”是將桃核雕琢成籃子的形狀并佩戴于嬰幼兒的手腕或腳腕，有逃（桃）脫攔（籃）截災(zāi)禍之意；“豬驚骨”是豬左耳和右耳的聽骨，人們將其打磨光滑后佩戴于百天的嬰孩身上以保佑孩子免受邪穢驚嚇。近年來，這一贈送和佩戴習(xí)俗逐漸被金銀飾品等貴金屬所代替，這兩種珍貴的民間藝術(shù)品也銷聲匿跡。

三、返“樸”歸“真”：民間藝術(shù)融入性審美的實踐邏輯

從發(fā)生學(xué)的意義上講，美與審美活動生成于以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的社會實踐中，并隨著實踐的發(fā)展而不斷發(fā)展③王建疆.審美學(xué)教程［M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：55.。然而，海德格爾認(rèn)為 “回歸大地”是 “作品之作品存在”的基本特性之一，即藝術(shù)作品擺脫器具的有用性而回歸質(zhì)料的自然狀態(tài)和純自然物性，藝術(shù)作品的存在就是 “此在”進入 “本真”生存狀態(tài)而顯現(xiàn)的真理，“本真”并不在離我們遙遠的某處，而是自然雜糅在民間藝術(shù)的日常審美實踐活動中④王峰.“本源”：一個藝術(shù)的標(biāo)記——論海德格爾的“藝術(shù)真理”如何崩潰［J].浙江工商大學(xué)學(xué)報，2021（3）：5－13.。因此，民間藝術(shù)融入性審美并非局限于主客體之間的純粹欣賞，更是一種扎根于生活并與樸素之美共在的審美實踐體驗，需擺脫對純藝術(shù)之美的人為 “制造”從而達到返璞歸真的藝術(shù)境界。

（一）“樸”是民藝材料的直接體現(xiàn)

“樸”是民間藝術(shù)獨特的審美品格，其質(zhì)樸之風(fēng)不僅體現(xiàn)在民藝作品的外部形象上，更內(nèi)化于民間藝人的內(nèi)在精神氣質(zhì)上。民間藝術(shù)追求質(zhì)樸率真的淳風(fēng)之美，張道一先生將其總結(jié)為八個字，內(nèi)容形式上的“真、全、艷、健”和風(fēng)格特色上的 “粗、俗、野、土”⑤王朝聞.喜聞樂見［M].北京：作家出版社，1993：100.，言簡意賅地表達了民間藝術(shù)與非民間藝術(shù)在審美品格上的重要區(qū)別。質(zhì)樸率真是一種極高的藝術(shù)境界，“返璞歸真”“大樸不雕” “大巧若拙”都反映了民間藝人對質(zhì)樸品格和審美意境的追求。當(dāng)然，對民間藝術(shù)質(zhì)樸率真根源的探尋不可淺嘗輒止于視覺觀看，只有深入挖掘其內(nèi)涵，才能全面把握民間藝術(shù)創(chuàng)作的實踐機制⑥唐家路，潘魯生.中國民間美術(shù)學(xué)導(dǎo)論［M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000：174.。民間藝術(shù)的質(zhì)樸主要與其所用材料密切相關(guān)，民間藝人最初的審美愉悅往往來自于普通材料上所展現(xiàn)出的精妙技藝，這些材料雖是日常生活中隨處可見的樸素物，在創(chuàng)制過程中卻飽含了民間藝人的全新認(rèn)識和重新開發(fā)。海德格爾認(rèn)為，形式和質(zhì)料（材料）是藝術(shù)作品之本質(zhì)的原生規(guī)定性，形式?jīng)Q定了質(zhì)料的種類和安排，但藝術(shù)作品的形式及質(zhì)料都建基于“有用性”之上⑦孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：248－249.。即民間藝術(shù)特殊的形式結(jié)構(gòu)決定了質(zhì)樸材料的選用，但形式和材料均取決于“實用性”的本質(zhì)屬性。

民間藝術(shù)注重材質(zhì)的自然淳樸，追求天地造化的大璞之質(zhì)，并呈現(xiàn)出抱樸守真的某種道境，呵護作品本身質(zhì)樸的自然本性，“在民間作品中，媒介材料的本質(zhì)是與藝術(shù)創(chuàng)作中的情感流瀉和審美激動相統(tǒng)一的表現(xiàn)因素，而取自物質(zhì)世界的材料本身又是濃縮和象征著自然造化的最高真實”。⑧徐煉.中國民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：169.海德格爾認(rèn)為，器具由有用性和適用性所決定，如石頭是制作石斧的適用質(zhì)料，但石頭一旦被制作成石斧便消失在有用性中，因此，質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的有用性中。①孫周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：267.對民間藝術(shù)來說，材料越自然越有利于發(fā)揮其實用功能，越容易被使用者所接受。純粹自然材料的運用使民間藝術(shù)品看起來難免精美程度不夠，略顯粗野，但這種粗是“粗獷、豪爽、簡約”，而非粗俗不堪。雖然民間藝術(shù)品很難做到讓人長久駐足并產(chǎn)生純粹的“凝神觀照”，但依托民間藝人心靈上對美的渴求，用平凡的材料創(chuàng)作出全新樣式無疑也是一種美，同樣可以吸引人們不自覺地進入亞里士多德所盛贊的“極其愉快”的境界中。②王毅.中國民間藝術(shù)論［M].太原：山西教育出版社，2000：22.

（二）“真”是民間藝人眼見的“真實”

海德格爾的存在論真理觀把人類直接的生活實踐作為現(xiàn)象學(xué)闡釋的起點③吳學(xué)國，單虹澤.論海德格爾存在論視域下的勞動異化問題［J].南開學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2020（3）：99－111.，強調(diào)實踐活動應(yīng)回到真正的現(xiàn)象本身④李卓.海德格爾對亞里士多德實踐哲學(xué)的繼承與發(fā)展［J].北方論叢，2009（2）：133－137.，并提出，藝術(shù)作品本體論的意義在于開啟“存在的真”的源初性發(fā)生事件⑤張旭.海德格爾的藝術(shù)作品本體論［J].文藝研究，2017（9）：5－15.。因此，探查民間藝術(shù)最初發(fā)生時的實踐活動有利于深入理解民間藝術(shù)創(chuàng)作的意義，也有利于發(fā)掘民間藝術(shù)融入性審美的實踐機制。人如果沒有接受過特殊技術(shù)訓(xùn)練和觀念暗示，其視知覺會表現(xiàn)為人的本能眼知覺，即一個物體的形狀不僅依靠其落在眼睛上的形象決定，在潛在視知覺的影響下，即使我們的眼睛只能看到物體表面而無法透視其內(nèi)部，觀看者仍可在臆想中把握其內(nèi)在結(jié)構(gòu)。⑥阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺［M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：56.民間藝術(shù)與原始藝術(shù)具有相似的創(chuàng)作動機和表現(xiàn)方法，弗朗茲·博厄斯認(rèn)為，原始藝術(shù)創(chuàng)作者在運用繪畫表現(xiàn)客觀物象時可能受兩種造型動機的支配，一是借助固定點透視法來體現(xiàn)物象的瞬間姿態(tài)，二是采取主體表現(xiàn)法完整表現(xiàn)物象的全部特征。⑦博厄斯.原始藝術(shù)［M].金輝，譯.上海：上海文藝出版社，1989：66.現(xiàn)代繪畫為保證視覺觀看的舒適性選用固定點透視法，而民間藝術(shù)則多采用主體表現(xiàn)法。不可否認(rèn)的是，主體表現(xiàn)法因其全面性仍被應(yīng)用于世界地圖、建筑制圖等現(xiàn)代文明思維的表達中，可使人一望而知各元素之間的重要關(guān)系。

海德格爾認(rèn)為：“藝術(shù)家的活動由創(chuàng)作之本質(zhì)來決定和完成，并且也始終被扣留在創(chuàng)作之本質(zhì)中?！雹鄬O周興.海德格爾選集［M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996：279.民間藝術(shù)作品創(chuàng)作中有大量對主體表現(xiàn)法的應(yīng)用，在民間藝人心中，物象的永久性和象征性特征要遠遠比瞬間印象重要，這種造型規(guī)范被研究者命名為“面面觀”“多點透視”“隨意性透視”⑨徐煉.中國民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：163.，這也反映了民間藝人對“充分的寫實”這一創(chuàng)造意識和技藝表現(xiàn)孜孜不倦的追求。因此，只有透過民間藝人觀察事物的視角方可真正理解民間藝術(shù)的實踐機制，跳出規(guī)范化的藝術(shù)創(chuàng)作理論框架才能體驗民間藝人“原生態(tài)”的表現(xiàn)思路，這與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作截然不同。當(dāng)代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)限制了人們對“美”與“藝術(shù)”的想象力，尤其是純藝術(shù)之美已經(jīng)扭曲了美與真實世界的關(guān)系，如現(xiàn)代藝術(shù)家追求藝術(shù)作品的絕對抽象性和純粹個性，而“真正的美，并非只是存在于罕見的世界之中，同樣深深地、靜靜地潛藏于尋常事物之內(nèi)”。⑩柳宗悅.民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術(shù)出版社，2002：162.

（三）返“樸”歸“真”是民間藝人精神的外化

民間藝術(shù)先天性地帶有某種道化自然的淳樸之氣，這種質(zhì)樸與天生麗質(zhì)的真實氣質(zhì)被稱作“稚拙” “童稚”等。不僅砂質(zhì)的陶器、木質(zhì)的玩具顯得稚拙，即使是色彩絢麗的皮影、工藝精美的刺繡、清麗工巧的青磚，只要與非民間制品放置一處都會明顯顯露出稚拙的特性，“稚拙”不是出于民間藝人手藝的“力不從心”，而是源自創(chuàng)作主體的思想旨趣。①徐煉.中國民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：172.民間藝術(shù)最原始的觀念主題是對生命現(xiàn)象和生存條件的直接祈禱，“麒麟送子”“老鼠嫁女”等看起來微不足道的意愿符號實則表現(xiàn)了民間藝人最初的精神風(fēng)貌。千百年來穩(wěn)定不變的農(nóng)耕生產(chǎn)方式使民間藝人的造型觀念具有封閉性和自我滿足性，這也鑄就了民間藝人世代不移的文化心理、認(rèn)知模式和精神需求，因此祖祖輩輩傳承下來的民間造型圖式在民間藝人看來仍顯得親近可征。民間藝術(shù)稚拙的氣息是從兒童形象開始的，東昌府木版年畫中揚鞭鼓腹的秦瓊敬德、嘉祥石雕中威嚴(yán)兇悍的石獅等，這種 “兒童型”的造型式樣在多種民間藝術(shù)品上均有體現(xiàn)。進一步說，正因為民間藝人潛意識中有對藝術(shù)形象的兒童化設(shè)想，才會在創(chuàng)作中不自覺地將自我思想外化。②徐煉.中國民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：172－173.

民間藝術(shù)融入性的審美方式不僅相悖于西方傳統(tǒng)美學(xué)觀，即使與同一社會環(huán)境中相互依存、共同發(fā)展的宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)相比，創(chuàng)作者的思想旨趣也大不相同，“自然的材料、自然的工藝、質(zhì)樸的心境，是產(chǎn)生美的本質(zhì)性的動力”。③柳宗悅.民藝論［M].孫建君等，譯.南昌：江西美術(shù)出版社，2002：201.其中， “質(zhì)樸的心境”是民間藝術(shù)美感產(chǎn)生的源初動力，民間藝人在藝術(shù)創(chuàng)作中為實現(xiàn)某種突發(fā)奇想的效果更改制作步驟或隨意添加喜愛的裝飾物，這明顯區(qū)別于宮廷藝術(shù)對制作流程嚴(yán)謹(jǐn)化和雕琢技藝精細化的高要求。④根據(jù)筆者訪談記錄整理。訪談對象：筆者奶奶昭書青。訪談時間：2019年12月。訪談地點：山東省濱州市惠民縣。同時，民間藝人與文人階層在藝術(shù)創(chuàng)作時的心境也有明顯差異。中國的文人日漸追求主體自由、超凡空靈和意境神韻，講求“得意忘象”，只取其精神而無視其形式，民間藝人則始終將造型的根基深植于民眾的精神，“篤守著‘象’與‘物’之間的靈實互滲觀念，絕不使造型內(nèi)涵向著凈化、空靈的審美境界超升”⑤徐煉.中國民間美術(shù)［M].武漢：華中理工大學(xué)出版社，1995：177.。真正美的民間藝術(shù)一旦離開了它賴以生存發(fā)展的土壤，被加以刻意粉飾、雕琢并歪曲利用，則會由“真美”變成“虛美”之物。⑥彭會資.民族民間美學(xué)［M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2000：25.返璞歸真并扎根于生活的融入性審美經(jīng)驗促使民間藝術(shù)具備獨立鑄造藝術(shù)世界的潛能，西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論所構(gòu)造的藝術(shù)世界及其制度并不能有效創(chuàng)造民藝之美的生存空間。為此，有必要獨立于現(xiàn)行的藝術(shù)制度，為民藝的自然之美創(chuàng)造因樸而真的藝術(shù)世界。

結(jié) 語

融入性審美的發(fā)現(xiàn)得益于近代以來對藝術(shù)審美價值的重估，當(dāng)我們模糊審美過程的界限時，一種整體性的親密感油然而生，并使得這種無預(yù)設(shè)、無間隔的審美“介入”成為新的藝術(shù)審美觀念。與現(xiàn)有研究多從審美經(jīng)驗出發(fā)來把握民間藝術(shù)獨特的審美特征不同，本文采用海德格爾所倡導(dǎo)的“回歸藝術(shù)作品本身”⑦張旭.海德格爾的藝術(shù)作品本體論［J].文藝研究，2017（9）：5－15.，這一探究藝術(shù)本體論意義最本己的方式。審美主體通過多種感官與民間藝術(shù)作品形影不離，并構(gòu)造出日常生活之美的獨特體驗方式。民間藝術(shù)融入性審美超越傳統(tǒng)審美的 “區(qū)分”特征，以整體性塑造“美”“用”一體的審美范式，審美過程的融入性彰顯審美主體與對象之間的“親近”之美，無間距的生活之美更是人們所向往的藝術(shù)眷戀的情感依賴，“親近感”賦予藝術(shù)作品生活性，即人們在觸摸體驗中感知民間藝術(shù)的鮮活生命力，因而融入體驗式審美經(jīng)驗營造了人情溫暖的情感世界而非冷漠疏遠的非人世界。融入性審美將人們的所思所想融入對民間藝術(shù)的構(gòu)思當(dāng)中，尤其是來源于生活經(jīng)驗的民風(fēng)通過連續(xù)性的習(xí)俗強化而成為新的融入式審美范式，因而化 “風(fēng)”為 “俗”成為當(dāng)下理解融入性審美價值的主要生成機制。融入性審美具有返“樸”歸“真”的實踐特點，并非局限于主客體之間的純粹欣賞，更是一種扎根于生活并與樸素之美共在的審美體驗。然而，作為民間藝術(shù)的“俗”之維度并不排斥高雅的藝術(shù)追求，相反，民間藝術(shù)作為藝術(shù)之美的生活源頭之一，始終持續(xù)不斷地滋養(yǎng)高雅藝術(shù)的審美地基。同時，高雅的審美價值也在孜孜不倦地“反哺”民間藝術(shù)，尤其是在審美的高度和廣度方面拓寬藝術(shù)的創(chuàng)作和解釋邊界。

民間藝術(shù)融入性審美的觀念體系主要受物質(zhì)文明水平和社會文化模式的制約，破解了傳統(tǒng)分離式審美的窠臼，重申了民間藝術(shù)的審美價值，“用交融代替分離，用投入代替距離，用主觀性代替客觀性”①CARLSON A.Nature and landscape：an introduction to environment aesthetics［M].New York：Columbia University Press，2009，p.30.，從而真正實現(xiàn)了藝術(shù)經(jīng)驗、生活經(jīng)驗以及文化經(jīng)驗三者的“親近”與融通，并發(fā)掘出隱含在生活中“日常即道”的美學(xué)價值。中國古代美學(xué)觀念注重凡俗與神圣融合，強調(diào)在日常生活中體驗“道”，從而構(gòu)建超凡入圣的意義世界。就日常生活中的人而言，生活本身就是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造美的過程，同時也是審美空間意義化的過程，因而融入性審美構(gòu)成人的生活世界面相，既普通顯明，又超凡脫俗；既家喻戶曉，又一無所知；既簡單明了，又疑云密布。看似普通的生活空間孕育了極為可觀的民間藝術(shù)潛能，而通過民間藝術(shù)的融入式審美可以在一定程度上解釋被遮蔽的美的真諦。