文章系2022年江蘇師范大學(xué)研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目《中國藝術(shù)西傳研究——以16—18世紀(jì)歐洲“中國熱”為例》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2022XKT1287

摘要：“猴戲圖”是18世紀(jì)“中國熱”時(shí)期法國在中國藝術(shù)影響下形成的一個(gè)特殊而有趣的裝飾圖式。第一位將猴子形象引入到裝飾畫中的是法國藝術(shù)家讓·貝蘭，他呈現(xiàn)了猴子在大自然生活的原始狀態(tài)，不過其表現(xiàn)猴子的藝術(shù)語言還是對(duì)之后的藝術(shù)家產(chǎn)生啟發(fā)作用，包括華托、布歇、于埃等，他們逐步將“猴戲圖”的人性色彩表現(xiàn)推向成熟。于埃是18世紀(jì)法國“猴戲圖”的集大成者，他拓寬了“猴戲圖”的創(chuàng)作路徑，將猴子形象與中國深度捆綁，讓觀者一看到猴子便想到中國，尚蒂伊城堡中的“大小猴子室”的“猴戲圖”是于埃中國風(fēng)壁畫作品的杰出代表。

關(guān)鍵詞：18世紀(jì)；于埃；猴戲圖；中國風(fēng)

一、18世紀(jì)法國“猴戲圖”的開創(chuàng)者及圖式來源

“猴戲圖”是18世紀(jì)“中國熱”時(shí)期法國在中國藝術(shù)影響下形成的一個(gè)特殊而有趣的裝飾圖式，這種定型化的圖式會(huì)讓觀者不自覺地將猴子形象與中國風(fēng)格畫上等號(hào)。事實(shí)上，猴子并不是東方特有的一種動(dòng)物，但在歐洲有著漫長的創(chuàng)作表現(xiàn)歷史。歐洲中世紀(jì)的手抄本中大量出現(xiàn)猴子的插圖，給枯燥乏味的宗教讀本增添了一點(diǎn)趣味性。“18世紀(jì)畫中的猴子應(yīng)該是源于讓·貝蘭（Jean Berain）的浮雕裝飾，是他第一個(gè)想到這個(gè)絕妙的主意，用猴子取代傳統(tǒng)的牧神形象?！盵1]早期的“猴戲圖”中猴子只是作為一種配角出現(xiàn)，分布在畫面的四周邊緣處，起到豐富畫面、活躍氣氛的作用。此外，貝蘭筆下的猴子依然充斥著動(dòng)物的野性，嬉戲的動(dòng)作姿態(tài)呈現(xiàn)著動(dòng)物式的毫無約束。如他的一幅《蕩秋千的猴子》，整個(gè)畫面呈現(xiàn)黑白色，沒有什么其他色彩，赤身裸體的兩只猴子分布在畫面的上下，上方的猴子背對(duì)著觀者，下方的猴子一只腳踩在花盆延伸下來的底座作為支點(diǎn)，雙臂拽著從上方莖蔓落下來的一根線。貝蘭呈現(xiàn)了猴子在大自然生活的原始狀態(tài)，它們自由歡快地跳躍、玩耍，從一個(gè)樹枝跳到另一個(gè)樹枝。畫面沒有什么人類生活元素，更別提表現(xiàn)異域風(fēng)情和中國風(fēng)格了。不過貝蘭表現(xiàn)猴子的藝術(shù)語言還是對(duì)之后的藝術(shù)家產(chǎn)生啟發(fā)作用，包括華托、布歇、于埃等，他們逐步將“猴戲圖”的人性色彩表現(xiàn)推向成熟。

華托、布歇等藝術(shù)家將猴子形象與中國元素建立起聯(lián)系，得益于他們參照的文本信息主要來自基歇爾《中國圖說》、紐霍夫《荷蘭東印度公司中國行》等書中插圖?！逗商m東印度公司中國行》中出現(xiàn)了對(duì)中國猴子的文字描述，這種文字描述不足以勾起藝術(shù)家的興趣，于是《中國圖說》出現(xiàn)了幾幅中國人物、植物和猴子共處的插圖，東西方的猴子出現(xiàn)交匯，再加上異域情調(diào)的中國元素，新型“猴戲圖”應(yīng)運(yùn)而生。若說《中國圖說》中的《猴子吃菠蘿》反映了中國地大物博、物產(chǎn)豐富的話，那么《漢字書寫》則反映出中國文化的繁榮和博大精深。

在《猴子吃菠蘿》中，一顆碩大飽滿的菠蘿長在左右對(duì)稱的莖葉中，一只猴子一手捧菠蘿，一手在剜著果肉進(jìn)行享用，背景是歐洲藝術(shù)家創(chuàng)作反復(fù)運(yùn)用到的寶塔和椰子樹?！稘h字書寫》則描繪了一位中國官員站立書寫公文，一只猴子則在桌下觀看紙上的內(nèi)容。這只猴子有兩方面的含義：其一，它可能反映了中國明清官員會(huì)圈養(yǎng)猴子，將猴子當(dāng)寵物來養(yǎng)，確實(shí)中國人也很喜愛猴子這種動(dòng)物。其二，因?yàn)楹镒泳哂心７氯祟愋袨榈哪芰?，它在看人類文字，反映出中國文字來源于模仿自然。“‘猴子讀書’并不是一種戲謔或嘲弄，而是拉丁諺語‘藝術(shù)模仿自然’的象征，表明中國人能夠模仿自然界的真實(shí)形態(tài)?！盵2]即便耶穌會(huì)士對(duì)中國文字起源等存在一定的誤解，但基歇爾創(chuàng)造性地將猴子融入人類的生活中，賦予它初級(jí)的人性色彩，為此后的藝術(shù)家延伸創(chuàng)作提供了嶄新的思路。

二、布歇：“猴戲圖”的推進(jìn)者

布歇是法國洛可可繪畫的杰出代表，他師承華托、敬佩華托，將中國風(fēng)格繪畫發(fā)揚(yáng)光大、推向成熟。早期他從模仿華托的銅版畫作品開始，后期逐漸摸索將中國場(chǎng)景和元素同歐洲藝術(shù)緊密結(jié)合形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，贏得了更多受眾的認(rèn)可，獲得了比華托更大的市場(chǎng)空間，影響力也比華托更大。布歇處在洛可可大流行時(shí)期，正如休·昂納所說：“布歇所繪的中國皇帝和臣子的畫面展示了18世紀(jì)歐洲人心目中理想化了的東方政治圖景。”[3]這反映了“中國禮儀之爭(zhēng)”的社會(huì)背景，這期間，傳教士成為中西方溝通的橋梁，他們將自己的所看、所聽、所想以書信的形式傳播到歐洲?！啊袊Y儀之爭(zhēng)’特指從17世紀(jì)中葉直到18世紀(jì)中葉，在中國傳教士之間及傳教士與羅馬教廷之間展開的關(guān)于中國傳統(tǒng)祭祀禮儀性質(zhì)的討論?！盵4]“中國禮儀之爭(zhēng)”不僅在教會(huì)內(nèi)引起軒然大波，而且在歐洲知識(shí)分子中也引起極大的關(guān)注?！爸袊Y儀之爭(zhēng)”構(gòu)建的東方政治烏托邦的理想形象符合歐洲的政治理想，表現(xiàn)了歐洲人內(nèi)心政治追求，順應(yīng)了社會(huì)熱潮和民心所向。啟蒙運(yùn)動(dòng)思想的先驅(qū)們?nèi)绶鼱柼?、盧梭、孟德斯鳩、萊布尼茲、狄德羅都閱讀過傳教士的作品，并且從不同角度吸收其中的內(nèi)容?；獱柕牟鍒D《漢字書寫》通過猴子看書表達(dá)的中國書法藝術(shù)源于自然，也順應(yīng)了歐洲哲學(xué)中向往自然的思潮。伏爾泰則將中國作為實(shí)例來證明自然神論。

法國博韋皇家手工工廠生產(chǎn)的第二套壁毯圖案由布歇設(shè)計(jì)，在他的一幅《中國婚禮》中出現(xiàn)了猴子的形象?！吨袊槎Y》（見圖）描繪了中國傳統(tǒng)婚禮舉辦的熱烈場(chǎng)面，但是布歇所表達(dá)的場(chǎng)景并不符合實(shí)際，布歇顯然不熟悉中國的婚禮儀式。畫面中的兩位新人身穿普通服飾，在一位似乎是官員的老年男性見證下，手持木棍點(diǎn)燃火把。他們的身后有一個(gè)猴形立像，它立在華蓋之下，也是整幅畫面中唯一正面朝向觀者的描繪對(duì)象。圍繞著臺(tái)階之下的是一群前來賀喜的賓客，畫面右下角有一位廚師點(diǎn)燃木柴在烤著食物。布歇筆下的猴子雖然只是一座雕塑，但它開始進(jìn)入人們的生活中，特別是婚禮這么正式隆重的場(chǎng)合，它也進(jìn)一步擺脫了附屬的裝飾作用，開始進(jìn)入到畫面的中心位置，承擔(dān)起畫面的主要角色，為觀者所重視。“布歇通過作品中置身于自然環(huán)境中的中國人物及其物件，來呈現(xiàn)中國文化的形式和內(nèi)容?！盵5]布歇作為“猴戲圖”的推進(jìn)者，他將猴子與中國文化傳達(dá)進(jìn)行初步連接，幫助觀者建立猴子與中國文化聯(lián)系的初印象。布歇筆下的猴子還具有純正的法國血統(tǒng)，它端莊而優(yōu)雅，帶著一絲浪漫氣息。到于埃時(shí)期，它們開始披上長袍，和中國官吏混在一起，有時(shí)通過神情很難對(duì)其進(jìn)行區(qū)分。

三、于埃：“猴戲圖”的集大成者

于埃是18世紀(jì)法國“猴戲圖”的集大成者，他繼承了華托、布歇的繪畫圖式并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行融合創(chuàng)新，拓寬了“猴戲圖”的創(chuàng)作路徑，將猴子形象與中國深度捆綁，讓觀者一看到猴子便想到中國。尚蒂伊城堡中的“大猴子室”和“小猴子室”的“猴戲圖”是于埃中國風(fēng)壁畫作品的杰出代表，“壁畫完全采用猿猴與中國人嬉戲的情景作裝飾，色彩華美而熱烈?！盵6]于埃筆下“猴戲圖”中的猴子作為畫面主角登場(chǎng)，它們個(gè)個(gè)神采飛揚(yáng)、充滿人性，穿著東方服飾出現(xiàn)在滿是中國物品的背景中，并與人物產(chǎn)生親密的互動(dòng)，這樣的情景成為法國18世紀(jì)最標(biāo)新立異的藝術(shù)作品。于埃的作品融合了法國巴洛克和洛可可的雙重裝飾風(fēng)格，如他的“大猴子室”壁畫體現(xiàn)的巴洛克成分居多，而“小猴子室”體現(xiàn)的洛可可成分居多。在“大猴子室”中有一幅《中國女神》，可以看出他對(duì)華托的借鑒痕跡，畫面中心依然采用了華托經(jīng)典的三角形構(gòu)圖，身穿衣服的兩只猴子捧著香爐向中心位置的女神呈跪拜狀。畫中歐洲女性模樣的中國女神雙腿盤坐，兩側(cè)的大臣俯首跪拜，其中一位還戴著錐形帽子。

比較兩幅畫作可以看出，畫面中心的女神服裝、神態(tài)等相差不大，手中所持物體由拂塵換成扇子，于埃只是將兩側(cè)的男性大臣換成猴子，兩只猴子的跪拜姿態(tài)與大臣并無二致。他為左側(cè)的猴子增加了錐形帽的裝飾，右側(cè)手扶錐形帽子的大臣改成呈遞香爐，凝望著女神的猴子。于埃不僅借鑒華托的構(gòu)圖，還借鑒其裝飾手法，如在主體背后設(shè)置有花飾，彎曲纏繞的植物紋等構(gòu)建成一個(gè)圍欄狀的空間。此外，于埃大量運(yùn)用帶弧度的S形、C形曲線布置藤蔓、羽毛、邊框，這與華托筆下《中國皇帝》《中國神靈》等洛可可式裝飾表現(xiàn)具有異曲同工之妙。

此外，于埃沖破華托局限的帝王、神靈等宮廷題材，繼承了布歇在題材上的轉(zhuǎn)向，更多地是表現(xiàn)逸樂的風(fēng)俗主題?！叭A托那里歐式畫法中還留有不少中式畫法的痕跡，如畫面明顯留有筆觸”[7]，還具有巴洛克時(shí)期的凝重。而布歇?jiǎng)t徹頭徹尾地展現(xiàn)了洛可可的輕松自如，即便是上朝、皇帝盛宴等嚴(yán)肅主題，他都加入小孩等圖式加以緩解。布歇相較于華托模糊的中國元素已經(jīng)有了巨大的進(jìn)步，這從他的博韋第二套壁毯圖案設(shè)計(jì)中可以看出，瓷器、陽傘等東方物件及中國人物面貌有了較高程度的還原，但他和于埃表現(xiàn)器物的眾多、細(xì)膩的描繪還是有一定距離的。于埃筆下的中國元素特征，一是多，二是大，三是細(xì)，這些清晰的中國元素與猴子一起構(gòu)成了于埃鮮明的“猴戲圖”畫作。

于埃筆下數(shù)量眾多的中國瓷器展現(xiàn)以及充滿人情味的猴子形象，在他的《煉金術(shù)士》中可見一斑。畫面周圍洛可可式金色邊框和《中國女神》相似，一位身著中國官服的男子處于畫面中央，他的背后有一整塊繪有中國花鳥畫圖案的絲綢織品，掩映在絲綢后面的是三排物品，包括中國瓷器、玻璃器皿等。這幅繪畫作品屬于尚蒂伊城堡的“小猴子室”，而在尚蒂伊城堡旁就有模仿中國藝術(shù)品的制瓷工廠，還有漆器工廠等，這些可以近距離觀察的藝術(shù)品成為于埃筆下大量展示的豐富創(chuàng)作來源。畫面中的兩只猴子也順應(yīng)主題需要，呈現(xiàn)著和主題相關(guān)的姿態(tài)動(dòng)作，如左側(cè)的猴子在仔細(xì)描繪瓷瓶上的花紋，似乎它就是制瓷工廠工藝師的化身，右側(cè)的猴子則手執(zhí)畫筆在進(jìn)行“中國風(fēng)”的繪畫創(chuàng)作。《煉金術(shù)士》展現(xiàn)了法國人對(duì)中國制造文化的一種學(xué)習(xí)模仿過程，猴子已然具備了詼諧優(yōu)雅的人性氣息，它們能夠密切地參與人類的生活，所做的工作是人類才能完成的抽象復(fù)雜的工作。

《煉金術(shù)士》表現(xiàn)了猴子作為畫家的一種職業(yè)身份，而于埃的另一幅《中國樂者》則表現(xiàn)了猴子作為音樂家的職業(yè)身份。畫面依然采用三角式構(gòu)圖，一名身穿中國式長袍的男子斜躺在鋪有精美坐墊的吊床上，一副輕松自如的姿態(tài)。處在高臺(tái)上的兩只身著人類服裝的猴子分列在男子的左右配合著演出，左側(cè)的猴子在演奏著豎式樂器，右側(cè)的猴子在敲擊著三角形樂器。于埃筆下的猴子在這里化身為樂隊(duì)中分擔(dān)不同表演工作的成員，它們各司其職，共同協(xié)作完成一項(xiàng)音樂演出。

四、結(jié)語

當(dāng)然，于埃除了賦予猴子畫家、音樂家的角色以外，還在尚蒂伊城堡的“大猴子室”“小猴子室”設(shè)計(jì)了諸如士兵、雕塑家、仆人、測(cè)繪師、侍衛(wèi)等形象。他將“猴戲圖”與中國元素相結(jié)合，表情各異的猴子活靈活現(xiàn)地變裝出現(xiàn)在各種主題中，這使于埃在18世紀(jì)歐洲眾多中國風(fēng)格畫家中脫穎而出，成為極具代表性的一位，也“使得尚蒂伊這個(gè)房間成為法國洛可可風(fēng)格裝飾最為迷人的范例和‘群猴戲’中無可爭(zhēng)議的杰作?！盵8]于埃拓寬了傳統(tǒng)“猴戲圖”的裝飾圖式，賦予了“猴戲圖”全新的象征和內(nèi)涵，繼續(xù)在讓·貝蘭、華托、布歇的基礎(chǔ)上推進(jìn)，逐步將“猴戲圖”的人性色彩表現(xiàn)推向成熟，與中國風(fēng)格綁定得更加緊密。

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[8]同[1]，第117頁.

作者簡(jiǎn)介：

王為效（1996—），男，漢族，江蘇宿遷人。江蘇師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中西藝術(shù)史。