⊙龍思佳［中南大學人文學院，長沙 410083］

張煒曾說：“我覺得作家天生就是一些與大自然保持緊密聯(lián)系的人?！雹僖虼?，他在創(chuàng)作中始終有著對自然的深沉思考與體悟，《尋找魚王》這部作品同樣如此。這部兒童文學的精品并不因其是本“小人書”而減輕其思想重量，小說在人與魚的俗世傳奇的敘寫中探索并思考人類與自然的關系，有著獨特的生態(tài)審美意義。在生態(tài)美學的視域中，“身體”因其能夠串聯(lián)感官與心靈、溝通物與我之關系而成為具有生態(tài)意識的作家有意或無意重點書寫的對象，但長期以來對身體意象的描寫和呈現(xiàn)的生態(tài)美學解讀卻始終不足。因此本文試圖在生態(tài)美學視域中對《尋找魚王》身體意象的呈現(xiàn)進行解讀，更由其通過身體意象的描寫所呈現(xiàn)出的人與自然的理想關系，探討這部作品所傳達出的生態(tài)理想和生態(tài)美學價值。

一、身體作為跨物種交流的媒介

“身體”在現(xiàn)代漢語語境中常指人或動物生理組織的總和。而若遵從這一定義，“身體”則類同于“軀體”“肉體”等詞，是一種物質(zhì)實體，在審美活動這一精神性活動中被看作是審美的對象或工具。但事實上，“身體”本是作為審美主體的人不可分割的一部分，因而美國學者理查德·舒斯特曼指出，“身體”不應被置于二元對立視角中單純地充當被審視的對象，而應作為“感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所”②參與審美活動。這種觀點的提出使得“身體”這一物質(zhì)性存在擁有了感性的質(zhì)地，審美活動也不再僅僅是主體對客體的認識，而是感性的身體之間的交互。這便與生態(tài)美學的觀點不謀而合。正如理查德·舒斯特曼所言：“我們的生命總是處于一個環(huán)境之中，我們從來不能成為一個孤立的身體，我們和外界息息相關?！雹凵鷳B(tài)美學同樣認為生態(tài)系統(tǒng)是由包括人類在內(nèi)的一個又一個有機體組成，有機體內(nèi)部、同一種有機體之間、不同有機體之間的交互活動使得生態(tài)系統(tǒng)得以保持動態(tài)平衡。每一有機體正是在這些交互活動中獲取并表達感性體驗，而獲取并表達感性體驗的媒介就是各有機體的“身體”。因此，可以說各有機體的“身體”成了生態(tài)美學研究的支點，從“身體”出發(fā)，我們才能感知到各有機體的生命需求和生命活動，從而把握生態(tài)系統(tǒng)動態(tài)平衡的規(guī)律，在各有機體和諧共生的交互關系中體會萬物有靈、美美與共的生態(tài)之美。

在文學的生態(tài)審美中，有機體“身體”之間的交互活動則有著更為特殊的地位。有學者指出，在具有生態(tài)意識的寫作中，人類和非人類的關系是文本敘事的重要一維。④這是因為我們慣用的通過分析言語來解讀人際交往的方式并不適用于跨物種的交互活動，“身體”成了傳情達意的媒介，而關注“身體”的表達成為我們探索、描摹、分析物種間交際的重要路徑。《尋找魚王》這部作品也正是敘寫了人與魚的故事，關于人與魚“身體”互動的描寫貫穿了小說的始終。

一方面，作者通過敘寫人類對魚之“大”的態(tài)度變化，實現(xiàn)了人類中心意識的剝離。在《尋找魚王》這一故事中，魚的身體被作者不厭其煩地反復書寫：

它又長又扁，有鱗有翅，大眼睛。⑤

他捉了三天。捉了好幾條一尺多長的白鰱，也算是大禮了，可他說不行，一定得捉到大鱖魚。⑥

我看不清楚，只覺得它是一條無比大的魚，吐水時就發(fā)出這種聲音。⑦

從中我們不難看出，文中被人類想象、渴望以及最終找到的魚都有著“大”的身體特征，但人類對魚之“大”的態(tài)度卻截然不同?！拔摇币婚_始對大魚的想象是出于從未吃到過魚的饞，因而固然想要大魚，斜眼老師釣上來的小銀魚也同樣令“我”羨慕。此時“我”對魚之“大”的向往還只是一個未經(jīng)世事的小孩的口腹之欲，因此“我”也不理解、不贊同把抓到的第一條大魚送給老族長的做法。但后來無論是父親執(zhí)意要讓我學藝成為魚王抓大魚，還是旱手魚王和水手魚王告訴“我”的那些因為想要用大魚向老族長邀功而造成的慘劇，都讓“我”意識到，人類對魚之“大”的渴求并非只出于生理層面的饞，大魚已經(jīng)成了權力、名望、金錢的象征。前一任水手魚王執(zhí)意要抓一條大鱖魚獻給老族長這一行為，實際上暗含著魚越大對人類便越有用的心理邏輯。但無論是為了滿足人的生理需求還是心理虛榮，上述兩種對魚之“大”的態(tài)度都是以人類為中心對魚的價值進行評估，人類對魚之“大”的追求只是因為大魚對人類有用。而故事的結(jié)尾顯然是對這種人類中心論的解構(gòu)。“我”在水手魚王的引導下見到了真正的魚王，它的“大”并不令人心生貪念，而是讓人心生敬畏，最后“我”放下成為魚王抓大魚的執(zhí)念，和父母、水手魚王定居藍色霧幔。這便說明“我”意識到人與魚都是生態(tài)系統(tǒng)里的一部分，應平等交流、和諧共生，放下了人類中心論的那種傲慢。

另一方面，作者賦予魚以靈性，通過描寫魚的身體語言來表現(xiàn)魚對人類行為的態(tài)度，建立了生態(tài)倫理：毒魚對當時被名利蒙蔽雙眼的旱手魚王露出冷笑；“下巴上生了老長的胡須，有了一把年紀”的紅鰭大魚托夢來替自己的兒孫求情，并警告當時用歪門邪道捕撈小魚的旱手魚王；大魚在遇到早年還沒有被物欲迷心的水手魚王時會像見了長輩一樣禮貌，不敢輕舉妄動，卻也會在水手魚王被貪欲裹挾走火入魔后，在夢里笑著騙他導致其死亡。因語言不通，動物常常在與人類的交往中處于被闡釋、被審視的被動地位，對于動物的種種判斷常?；谑欠駥θ祟愑欣臉藴?。但不同物種的行為都有其自身立場和行為邏輯，在《尋找魚王》中，魚便是借助身體語言表達自身的情感意志，不再成為人類價值觀審視下的失語者。因此，我們從故事中看到，毒魚毒害一家并非魚之過，而是旱手魚王利欲熏心之過；前任旱手魚王死里逃生是得益于魚的報恩；水手魚王怎樣對待魚，魚便怎樣對待他，其下場是自食惡果。故事中許多魚對人類造成傷害，甚至導致人類死亡的行為，并未遭到批判，小說反倒是經(jīng)由書寫魚的身體語言道明了其種族的價值觀、是非觀，建構(gòu)起和諧共生的生態(tài)倫理。

由此可見，身體在《尋找魚王》中首先是作為跨物種交流的媒介，在淡化人類中心意識的同時突出生態(tài)倫理的立場。

二、身體作為介入性體驗的主體

人的身體之于審美這一種感性活動有著極其重要的作用，在生態(tài)美學的視域中更是如此。人類對自然世界中的一切的感知，與視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等身體器官的知覺有著千絲萬縷的聯(lián)系，人的大腦需先接收到這些來自人體器官的感受，進而才能夠產(chǎn)生審美意識，擁有審美體驗，表達審美感受。因此，生態(tài)美學學者梅洛·龐蒂認為人的身體“本質(zhì)上是一個表達的空間”⑧，我們經(jīng)由身體的諸種感官感受自然，再經(jīng)由身體將來自內(nèi)心的審美體驗表達出來。然而，在過往的一些認知中，不同感官在審美活動中的地位有所不同。黑格爾認為，只有視覺和聽覺兩種感覺與審美活動相關，在他看來，只有視覺和聽覺是“認識性的感官”，而嗅覺、味覺、觸覺等是“物質(zhì)性的感官”，因此嗅覺、味覺、觸覺上的快感只源自于物質(zhì)性的東西，無法激起心靈的審美愉悅，因此與審美活動無關。⑨這歸根結(jié)底還是把審美活動當成了是主體對客體的認識活動，因而才會把本為一個整體的身體器官人為地區(qū)分為兩種性質(zhì)的感官，將所謂的“認識性的感官”單獨劃出來，使之成為主體認知客體的工具。在這樣的認知下，身體只是部分地參與了審美活動，在審美活動中的地位并不高。

生態(tài)美學則與之不同。生態(tài)美學認為自然并不是與審美主體對立的存在，而是像無處不在的空氣一樣包裹著審美主體，審美主體并不需要去認識它，因為審美主體本就在自然之中，是其不可分割的一部分。既然身處其中，審美體驗便不是隔著一段距離對事物外觀的靜觀欣賞，而是介入其中，在與其他事物的親密接觸、交流的過程中感受到自身和其他事物在自然中各得其所、相融相通的生命狀態(tài)。因此，有異于將自然美置于形式美的標準下審視的觀點，比起事物是否契合人類想象中的抽象形式，生態(tài)美學更看重事物在自然中的生態(tài)意義。這就要求身體整體性地參與到審美活動中來，不再僅僅關注自然表象，而是充分地調(diào)動眼睛、鼻子、耳朵、肌膚甚至是舌頭等器官來確認生態(tài)環(huán)境中的萬事萬物的實在，并進一步探索其生態(tài)價值和生態(tài)關系，嗅覺、味覺、聽覺等感覺的地位有了顯著的提高，身體也成了介入性體驗的主體。

小說的題目是“尋找魚王”，小說中的“我”正是為了找到魚王而踏上了漫漫旅途，“尋找”的過程便也自然而然地在作者筆下成了一場介入性的審美體驗。作者在敘述中花費大量筆墨書寫“我”的感官，其中最為突出的是嗅覺和聽覺。

在小說中，“我”并未看見河水里有魚，但“我”能夠通過那股引“我”浮想聯(lián)翩的河水里的腥氣判斷這河水里有魚；在山嶺南坡的水邊“我”并未看到魚，“我”依然能夠憑借嗅覺知道這里一定有魚；“我”和父親久尋水手魚王而不得，最后還是一股帶著煙火氣的腥鮮味指引“我”，讓“我”找到了水手魚王。視覺所看到的自然表象在此處反倒成了一種蒙騙我們眼睛的假象，這種假象雖然能夠騙過“我”的眼睛，卻騙不過“我”的鼻子，是嗅覺讓“我”能夠感受到魚的所在。但正如上述所言，在生態(tài)美學的審美體驗中，確認事物的實在只是一個開始，更為重要的是探索其生態(tài)價值和生態(tài)關系。當“我”拜旱手魚王為師后，“我”已經(jīng)能夠靠嗅覺獨立找到大魚所在的位置。但這種位置僅僅是地理上的位置，“我”仍未能正確認識魚在生態(tài)系統(tǒng)中的位置，也就未能擺正自身在生態(tài)系統(tǒng)中的位置。在這種情況下，又是嗅覺指引“我”，讓“我”到藍色霧幔處，找到水手魚王，繼續(xù)這場尋魚之旅。小說寫到這里，關于嗅覺的描寫逐漸淡出了小說的敘述，而關于聽覺的描寫則越來越多：

我聽到了鼓聲……⑩

我正在辨別一個更具體的方向時，突然又聽到了“咚咚”聲。?

就在我涉過淺水時，突然又聽到身后傳來了“咚咚”聲。?

我的頭蒙著，兩耳被“咚咚”的聲音震得發(fā)痛。?

他的話音剛落，遠遠就傳來了“咚咚”的鼓聲。?

自來到水手魚王身邊，“我”就時常能聽見這“咚咚”的聲音，最后“我”才知道這聲音是真正的魚王吐水的聲音。但回顧這幾次聽見聲音的過程，就會發(fā)現(xiàn)這聲音出現(xiàn)的時機背后的深意。第一次聽見，是在“我”從水手魚王口中得知有大水根之后，這是“我”第一次知道大水有根，不可竭澤而漁破壞生態(tài)循環(huán)的自然法則。第二次聽見，是在“我”見到魚王的模糊身影后，當時的“我”尚疑惑于自己的兩任師傅即旱手魚王和水手魚王均不熱衷于捕魚，并也意識到自己在二人的教導下，那個成為魚王抓大魚的理想也隨之逐漸模糊。這時的“我”已經(jīng)對捕魚這一志向產(chǎn)生了懷疑，為后續(xù)的心理轉(zhuǎn)變做好了鋪墊。第三次聽見，則是在“我”真正見到了魚王時，這一次“我”在魚王面前感受到了人類身體之于自然的渺小，并認真聽取了水手魚王對“我”的勸告，徹底改變了抓大魚的理想。最后一次，則是在“我”和父母、水手魚王定居藍色霧幔后，這時的“我”已經(jīng)和水手魚王一樣，成了守護魚、守護水的人。這四個時間節(jié)點的“咚咚”聲實際上貫穿了“我”從初次了解生態(tài)系統(tǒng)運轉(zhuǎn)的自然法則，再到真正理解為什么旱手魚王和水手魚王不熱衷于捕魚背后的深意，最終放下執(zhí)念，下定決心保護自然的過程。這聲音就好似魚對“我”一次次的警告，讓“我”意識到人類與魚都是生態(tài)系統(tǒng)運轉(zhuǎn)循環(huán)中的一環(huán)，一旦這一動態(tài)平衡被人為打破，生態(tài)系統(tǒng)中的人類同樣也難以幸免。如果說，嗅覺讓“我”確認了魚的存在，確定了尋魚的目標，那么聽覺便讓“我”更為深入地理解了人類和魚在生態(tài)系統(tǒng)中所處的位置及二者之間的關系，讓“我”在尋魚之旅這場介入性體驗中，完成了從捕魚人到護魚人的角色轉(zhuǎn)變。

概言之，身體在《尋找魚王》中又作為介入性體驗的主體，經(jīng)由感官重新認識人魚關系，樹立起生命共同體的生態(tài)理念。

三、身體作為天人合一理想的載體

“天人合一”的思想在中國古代哲學中由來已久，是道家老莊哲學的精髓所在。不同于儒家學說將人倫道德附加于“天”，道家所謂的“天人合一”中的“天”指的是自然以及自然之道。老子所說的“人法地，地法天，天法道，道法自然”便是提倡順應自然之道，減少人為對自然的干預。而莊子在老子這一理念的基礎上進一步闡發(fā)開去，更具審美上的思想意義。?他在 《齊物論》中談到“天地與我并生，而萬物與我為一”的理想精神境界，在這種精神境界中，人與自然合而為一，人與自然中的他物的區(qū)別不復存在，因而并不注重主體與客體的分別，也就并不把審美當作是主體對客體的認識，這就顯現(xiàn)著生態(tài)美學的特征。

梅洛·龐蒂認為，一方面人的身體被外在世界所分享，另一方面外在世界也同樣反映人的身體，二者越過人與外物之間的界限相互滲透，從而形成了一種既對抗又彌合的關系。?在這種人與自然相互滲透的狀態(tài)下，人類才能真正領會到自己與自然之間有著同源性的緊密聯(lián)系：人類的身體既不是簡單的物質(zhì)軀殼，也不是純粹的精神意識，而是融匯了自然靈性的肉身。自然之于人類既不再是抽象的理想形式，也不是眼前亟待被審視的客體，而是喚醒人類身體諸種審美體驗的本源。正因如此，有學者指出，具有生態(tài)意識的文學作品中的身體書寫，其最終目標是“恢復身體和自然之間的有機聯(lián)系，推動身體回歸生命本源”。

在《尋找魚王》中，這種身體對自然本源的復歸得到了很好的呈現(xiàn)。作者在描寫人類身體的過程中，將身體形象與自然事物的形象相結(jié)合，消弭了自身與自然的界限。在小說中，旱手魚王跟“我”描述前任水手魚王的皺紋，說那是“魚紋”；“我”看旱手魚王又亮又圓的眼睛，認為他有一雙“鷹眼”；關于水手魚王的類似的描述則更多，在“我”眼中，她在水中游過像一條魚，睡著時的靜態(tài)也像一條魚，手和腳在水中好似變成了魚鰭，上了岸以后，“我”還想在她的腳上看出蹼的影子。作者之所以在小說中常用這些自然中的事物作比來描寫人的身體，不僅是出于使小說語言生動形象的意圖，更為重要的是要凸顯出人類與自然的同根同源，其中最多的是關于人與魚的書寫。目前已有研究表明，人類是從魚進化而來的，魚類是人類的祖先。因此，作者在小說中多次書寫人體結(jié)構(gòu)與魚的形體的相似之處，正體現(xiàn)了這種來自遠古的生命本源的特性在人的身體上的復現(xiàn)，從而彌合了長久以來以人類中心意識審視自然而造成的物我割裂，使人與自然圓融為一。

更為巧妙的是，無論是年幼的旱手魚王還是小說中的“我”都還是孩子，這些充滿自然靈性的身體書寫均是從孩童視角出發(fā)來寫的。在小說中的大人口中，自然萬物都已不再是自然中充滿靈性的實體，而是某種人類話語體系中的暗喻。比如旱手魚王在對“我”講述前任水手魚王對自己父親的加害時，將前任水手魚王比作“大嘴魚”，再比如前任旱手魚王的母親在勸旱手魚王與水手魚王不再來往時，將水手魚王比作誘騙旱手魚王的魚餌?！按笞祠~”作為食肉生物，對于侵犯它的人類予以反擊乃至于傷害人類實屬正常，也符合其生理習性，但是在人類的解讀下卻變成了貪婪的象征。魚餌對于魚的誘惑是出于魚對食物的需求，這種最基礎的生理需求本也毫無可指摘之處，但在人類的解讀中卻有了誘騙的意味。由此可見，小說中大人時常用飽受世俗浸染的眼光看待魚，并將人類的主觀意志強加于魚身上，賦予魚本不屬于它們的引申義。此外，在小說中的大人眼中，人的身體上像魚的那些特征也并非美的，而是丑陋的。故而我們可以看到，當大人們普遍認為人類是相較之于其他生物更為高級的生物，認為人類的進化史就是逐步去除人身上野蠻落后的動物性，并不斷地將人類的主觀解讀加于自然萬物之上時，孩童卻能夠把人類置于與自然萬物平等的地位，看到人類身體中顯現(xiàn)的自然性。這是因為兒童看待世界的思維還未經(jīng)俗世玷污、未經(jīng)后天馴化，因此全然出于一種直覺，而這種單純的直覺恰恰反映出了人與自然萬物的和諧交融。這種肉體與人類起源之間的遙相呼應、人與自然之間的深切共鳴事實上反映出“天人合一”的生態(tài)理想。聯(lián)系當下，在作者看來，數(shù)字時代束縛了孩子們親近自然、感知自然的能力，人類也在遠離自然的現(xiàn)代生活中走向了異化。原本童心是最能激發(fā)生命本源的想象力從而理解萬物的，然而鋼鐵叢林隔離了孩童與自然，也就隔絕了兒童對自然的探索?！秾ふ音~王》正是召喚人對自然的回歸，這在人類被現(xiàn)代社會異化的當下對我們更有啟示意義。

因此，身體在《尋找魚王》中作為“天人合一”理想的載體，還原了身體和自然之間最為原初的聯(lián)系，呼喚平等、和諧、圓融的人與自然關系。

四、結(jié)語

生態(tài)美學是當今世界在經(jīng)受了工業(yè)文明對環(huán)境、社會等的異化后，在轉(zhuǎn)向生態(tài)文明的大形勢下應運而生的一種美學思想。它以人與自然的關系為關注的核心問題，倡導生態(tài)平衡、和諧共生等生態(tài)思想，是一種存在論審美觀。因此，在生態(tài)美學的視域中，審美并非我們對自然的認識活動，而是與自然萬物交流的過程中獲取感性體驗、體悟自然韻律、回歸生命本源的介入性體驗?！吧眢w”這一溝通人與自然、體認自然之美的基點，成為具有生態(tài)意識的文學作品書寫的重點。

在《尋找魚王》這部作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中有著大量的有關身體的描寫，總的來說，身體分別作為跨物種交流的媒介、介入性體驗的主體、“天人合一”理想的載體，共同呈現(xiàn)了“我”，或是說人類從聯(lián)結(jié)自然到融入自然再到感悟自然的生態(tài)審美過程，并在這一過程中建立起非人類中心論的生態(tài)倫理，傳達出作者守護生命共同體的生態(tài)理念以及“天人合一”的生態(tài)理想，從而形成了《尋找魚王》這部作品濃厚的生態(tài)美學意蘊和深遠的生態(tài)美學價值。

①張煒：《綠色的遙思》，文匯出版社2005年版，第105頁。

②〔美〕理查德·舒斯特曼：《實用主義美學》，周憲譯，商務印書館2002年版，第354頁。

③〔美〕理查德·舒斯特曼、曾繁仁：《身體美學：研究進展及其問題——美國學者與中國學者的對話與論辯》，《學術月刊》2007年第8期，第23頁。

④李玫：《新時期文學中的非人類“身體”話語解讀》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第6期，第210頁。

⑤⑥⑦⑩????張煒：《尋找魚王》，人民文學出版社2020年版，第7頁，第92頁，第122頁，第100頁，第115頁，第119頁，第120頁，第122頁，第126頁。

⑧轉(zhuǎn)引自謝有順：《身體修辭》，花城出版社2003年版，第8頁。

⑨〔德〕黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館1979年版，第48頁。

?張世英：《中國古代的“天人合一”思想》，《求是》2007年第7期，第35頁。

?〔法〕梅洛·龐蒂：《可見的與不可見的》，楊大春譯，商務印書館2008年版，第184頁。