由熱奈特的敘事理論看威廉·特雷弗短篇小說《山區(qū)光棍》敘事藝術(shù)

⊙李先鋒［晉中信息學(xué)院，山西 晉中 030800］

熱奈特在他的著作《敘事話語 新敘事話語》中將敘事問題分為：時(shí)間、語式、語態(tài)三個(gè)語法范疇來理解。時(shí)間包括時(shí)序、時(shí)距、頻率；語式是敘述者和敘述信息的距離、角度問題；語態(tài)是研究敘述行為發(fā)生時(shí)間與事件發(fā)生時(shí)間的關(guān)系問題。

一、時(shí)間

敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列：被講述事情的時(shí)間和講述該事情耗費(fèi)的時(shí)間。①因此，我們才說小說是時(shí)間的藝術(shù)。小說里的時(shí)間分為內(nèi)部時(shí)間：故事時(shí)間與外部時(shí)間：敘事時(shí)間，兩種時(shí)間的交互影響是小說敘述節(jié)奏得以產(chǎn)生的重要手段，小說家就是通過這兩種時(shí)間的調(diào)整與設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)主張。

（一）時(shí)序

分別對應(yīng)小說的故事和敘事時(shí)間的時(shí)序是故事時(shí)序和敘事時(shí)序，前者是指被講述的故事發(fā)生時(shí)的自然時(shí)間順序，在單一事件中，這一時(shí)序只能按照線性時(shí)間（從過去到未來）發(fā)生，但故事總是多個(gè)單一事件的合力，因此這時(shí)間就是多維的。敘事時(shí)序則是講述該故事時(shí)的先后順序，這完全受控于作家本人，根據(jù)自己審美意圖和敘事目的有意打亂故事的自然時(shí)序，由此構(gòu)成節(jié)奏，形成張力，進(jìn)而詮釋作家的美學(xué)思想，熱奈特稱之為“時(shí)序倒錯(cuò)”②。

愛爾蘭作家威廉·特雷弗的短篇小說《山區(qū)光棍》在時(shí)序倒錯(cuò)方面表現(xiàn)得尤為突出。接下去筆者將以該作品為例分析一下這部作品的時(shí)間問題。

《山區(qū)光棍》的故事非常簡單，父親去世后在外地工作的孩子們回來參加葬禮。父親走了，留下孤單一人的母親生活，孩子們都不放心，但是又都不愿意留在山區(qū)陪母親生活，葬禮結(jié)束后，兄弟姐妹都走了，年齡最小的男孩保利留了下來。這選擇一半出于自愿，一半是兄弟姐妹的心照不宣。留在山區(qū)對保利來說意味著未來可能會孤獨(dú)一生，沒有哪個(gè)女孩愿意嫁到這么偏遠(yuǎn)落后的地方。

考察時(shí)間倒錯(cuò)必須確定一個(gè)參照對象，熱奈特把敘事起點(diǎn)當(dāng)作第一敘事時(shí)間，敘述起點(diǎn)通常是一個(gè)現(xiàn)在時(shí)。在短篇小說《山區(qū)光棍》里，這個(gè)敘述起點(diǎn)是父親葬禮當(dāng)天，現(xiàn)在我們以它為坐標(biāo)，可以將小說中大的時(shí)間節(jié)點(diǎn)分為以下五個(gè)：

父親葬禮前——父親的葬禮——父親葬禮結(jié)束后第二三天——父親葬禮結(jié)束的一個(gè)月內(nèi)——父親葬禮結(jié)束的一個(gè)月后。

和威廉·特雷弗的很多短篇小說一樣，《山區(qū)光棍》并不是單一視角，而是采用了兩種敘述視角——男主角（保利）的視角和母親的視角。根據(jù)視角的不同，我們不妨將這篇八千多字的短篇小說分成上下兩個(gè)部分，上部是保利的視角，下部是母親的視角。

上部的第一段到第六段是父親葬禮當(dāng)天的時(shí)間；第七段是父親葬禮前；第八段是父親葬禮當(dāng)天和葬禮結(jié)束后的第二天；第九段到第十一段寫的是父親葬禮結(jié)束后的第二天；第十二段是父親葬禮前某天；第十三段寫的是父親葬禮后的第二天；第十四段的時(shí)間在父親葬禮之前；第十五段的時(shí)間又回到了父親葬禮后的第二天；第十六段寫的是父親葬禮前某天；第十七段和第十二段應(yīng)該是同一時(shí)間——父親葬禮前的某天；第十八段里有兩個(gè)時(shí)間：父親葬禮后的第二天以及父親葬禮的當(dāng)天；第十九、二十段與第九、十、十一、十三、十五段一樣，寫的是父親葬禮后的第二天；第二十一段里也有兩種時(shí)間：父親葬禮后第二天以及父親葬禮的當(dāng)天；第二十二、二十三段又回到了父親葬禮結(jié)束第二天；第二十四段到第三十三段寫的葬禮后第三天；第三十四段是葬禮前；第三十五段是葬禮后的一周內(nèi)。

通過梳理我們不難發(fā)現(xiàn)，在上部的各種故事時(shí)間內(nèi)，出現(xiàn)頻率最高的是父親葬禮后第二天。那么，這一天發(fā)生了什么事情？兄弟姐妹們在父親葬禮后停留了一天，哥哥們幫母親干了點(diǎn)兒地里的活，第二天幾人便一起離開了山區(qū)，留下保利照看年邁的母親，這是個(gè)極其重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，保利的選擇或者說保利的被迫選擇造成了他光棍的悲劇性命運(yùn)。

現(xiàn)在來看小說下部的時(shí)間，第三十八到第四十二段寫的是“保利離開后的幾個(gè)星期里”③；從第四十五段一直到小說結(jié)束全是保利從城里辭職回到村子定居之后的故事，時(shí)間跨度十個(gè)月左右。

通過解構(gòu)分析對比我們發(fā)現(xiàn)小說上部的時(shí)序變化很大，而小說的下部幾乎沒有時(shí)序變化，基本是按照故事的自然時(shí)序敘述的，并且，小說下部的故事時(shí)間突然加速，從保利辭工回來一直到第二年，我們可以將之視為保利回來之后母親的心理時(shí)間出現(xiàn)了某種變形。

關(guān)于最重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)——父親的葬禮，全文只有寥寥數(shù)語：“他們在山里穿行，送葬的隊(duì)伍行走過小鎮(zhèn)邊緣，棺材被送到夜晚停留的地方，死者入土為安之后，一家人回到農(nóng)舍?！雹?/p>

上部敘事的核心部分是葬禮第二天和第三天，這是父親去世這一事件的投影，影子將要籠罩保利的人生。在這個(gè)部分里所有人都在談?wù)撟尡＠o掉工作回來照顧母親這件事，各種聲音的擠壓和暗示、外部的親情道德綁架，更加恐怖的還是那些來自內(nèi)部的聲音——保利內(nèi)心的想法?；氐缴酱迮惆槟赣H這件事不是事情本身，而是意味著保利很有可能孤獨(dú)終老，就目前的故事來看這幾乎變成了既定事實(shí)，咄咄逼人的宿命，自始至終籠罩于人物頭頂?shù)年幱?，一切在劫難逃。時(shí)間在這里是膠著的，接近于停滯，瞬間被延長放大，故事情節(jié)是黏滯的，敘事速度是緩慢的，這剛好吻合保利內(nèi)心的糾結(jié)、矛盾、對抗。

（二）時(shí)距

敘事速度是熱奈特關(guān)于敘述時(shí)間的第二個(gè)概念——時(shí)距，以敘事時(shí)間和故事時(shí)間的比值為分類依據(jù)，分別有四種情況：場景、概要、停頓和省略。

場景敘事是指敘事時(shí)間約等于故事時(shí)間（主要是對話、行為等的場面）；概要敘事是指敘事時(shí)間小于故事時(shí)間（主要是背景交代，或者兩個(gè)場景之間的過渡段）；停頓是故事時(shí)間等于零，敘事時(shí)間大于故事時(shí)間（主要是景物、物品、人物外貌等各種描寫）；省略是指故事時(shí)間繼續(xù)，敘事時(shí)間等于零（主要是小說中的留白）。

1.“展示”和“講述”

場景敘事和概要敘事是所有敘事文學(xué)中最常見的兩種手法。熱奈特認(rèn)為影響敘事和事件之間“距離”的主要因素是敘述的信息量和敘述者的介入程度，信息量越大敘述者的介入程度越低，敘事離事件的距離越小，這里所謂的信息量大小并非故事篇幅長短或事件的龐雜，而是敘事詳盡程度的高低，相應(yīng)地，敘述者介入程度越高，其在敘事中的痕跡越重，便越不具有“展示效果”，因此敘事和事件的距離就越大。⑤

西方傳統(tǒng)文學(xué)批評中，柏拉圖是最早論述依據(jù)敘述者選用的敘述方式區(qū)分出單純敘事和模仿敘述。熱奈特在這些概念的基礎(chǔ)上提出了“概要敘事”和“場景敘事”，即后來亨利·詹姆斯所謂的“講述”和“展示”，這成為后來的小說敘事理論所普遍使用的經(jīng)典概念。

講述是指敘述者直接向讀者講述故事，展示是直接提供場景的畫面，隱藏?cái)⑹稣叩穆曇簦醋尮适轮v述自己。整體上看《山區(qū)光棍》的講述部分多于展示，從內(nèi)部來看，下部的講述多于上部，而在上部中葬禮后第二和第三天的展示比其他部分多，產(chǎn)生的結(jié)果是上部的敘事速度比下部慢，上部中，葬禮后第二三天的敘事速度比其他時(shí)間的速度慢，這導(dǎo)致它成為全文中敘述速度最慢的部分，在這一過程中小說的敘事節(jié)奏和敘述張力便產(chǎn)生了。

2.“停頓”與“省略”

畫面和細(xì)節(jié)的描寫意味著故事的停頓和中斷，故事時(shí)間等于零，敘事時(shí)間仍在繼續(xù)，省略的情況正相反，敘事時(shí)間為零，故事仍在暗中繼續(xù)?！渡絽^(qū)光棍》中大量使用了停頓和省略。其中一個(gè)最大的省略便是葬禮，換了別的作家，也許會在這里大費(fèi)周章，但特雷弗卻繞過去不寫，并非通常意義的留白，個(gè)人認(rèn)為留白是屬于故事內(nèi)部的，不是因?yàn)樗恢匾袝r(shí)候恰恰是因?yàn)樗匾?，省略是為了讓讀者高度參與，調(diào)動(dòng)讀者的注意力，激發(fā)主觀能動(dòng)性等，那自然是作家的美學(xué)經(jīng)營，但這里的省略是因?yàn)樵岫Y本身不重要，葬禮或者死亡這一事件的投影才是最重要的，因此，我們并不會去關(guān)注葬禮本身，作家省略掉這里也是為了讓后面的故事更加緊湊、聚焦。當(dāng)然，讀者也許會獲得其他的感受，這也是文本多意性的體現(xiàn)。

二、語式（距離、視角）

語式研究的是敘述者和敘述信息的距離和角度問題，是對敘述信息的調(diào)節(jié)，調(diào)節(jié)主要從距離和投影兩方面進(jìn)行，距離的遠(yuǎn)近與敘述事件時(shí)敘述信息量的大小和敘述者介入程度的深淺有關(guān)。

（一）人物的話語方式

在《敘事話語》中，熱奈特把人物的話語（口頭話語和內(nèi)心思想）在敘事中的再現(xiàn)分為三種類型，分別是：敘述化話語或講述話語、自由間接敘述體、即時(shí)話語。根據(jù)敘述者對人物話語的干預(yù)程度，我們可以得出下面這個(gè)序列：

間接引語＞自由間接體＞直接引語

敘述者干預(yù)越多，敘述者與人物話語（敘述信息）之間的距離就越遠(yuǎn)，讀者離人物和故事的距離也越遠(yuǎn)。經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，《山區(qū)光棍》整體上運(yùn)用的最多的語式是“直接引語”，很少使用間接引語，基本沒有自由間接體。讀者有種身臨其境的感覺，代入感會更強(qiáng)，但節(jié)奏感會變?nèi)?。對比上下兩個(gè)部分發(fā)現(xiàn)少部分間接引語出現(xiàn)在下部，因此下部的敘述節(jié)奏更快，上部的敘述節(jié)奏相對遲緩。

（二）視角

熱奈特用“聚焦”替代了“視角”一詞。有三種聚焦形式：無聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦。聚焦最早是美術(shù)術(shù)語，是對觀看方式的表達(dá)。但是在敘事作品中觀看者和敘述者并不完全等同。熱奈特認(rèn)為以往的研究者混淆了“誰在看”和“誰在說”的問題。

“誰在看”是指敘述者采取怎樣一個(gè)“視點(diǎn)”給讀者講述故事，涉及敘事者對故事中事件和信息的“知曉度”。把有待敘述的內(nèi)容比成一個(gè)黑暗的地下室，將敘述者或者人物比成手電筒，讀者能夠看到的部分完全受控于敘述者或人物意愿和行為。

“誰在說”有兩種情況：一是敘述者作為人物在情節(jié)中出現(xiàn)（A.敘述者是主角，講述自己的故事；B.敘述者是旁觀者講述主角的故事）；二是敘述者不是人物，不在情節(jié)中出現(xiàn)。

無聚焦即所謂的上帝視角，敘述者的視域大于作品內(nèi)的每一個(gè)人，在該情況下，觀察者到故事的距離是遠(yuǎn)的，但又由于這個(gè)觀察者能夠自由出入于人物心理，讀者能夠產(chǎn)生移情，彌合了他與故事的距離。內(nèi)聚焦是敘述者視域等于人物視域，因此格非在《文學(xué)的邀約》中用人物聚焦替代了內(nèi)聚焦的說法，并將人物聚焦分成兩種形式——視線聚焦（我看見、我發(fā)現(xiàn)、他看到、他發(fā)現(xiàn)等）和心理聚焦（聯(lián)想）。由于敘述者緊貼人物，他的觀察范圍就變得很小，優(yōu)勢在于這種觀察更加細(xì)致入微，由于高度聚焦，讀者和人物（故事）的距離因此變得很近。外聚焦是敘述者視域小于人物，我們可以用海明威的小說為例來理解這種聚焦形式。他用純客觀的冰冷目光注視著外部呈現(xiàn)，從不涉入人物內(nèi)心，作家立場完全被隱藏了，只設(shè)置若有若無的浮標(biāo)提醒讀者，讀者的解讀因此變得困難。

相比19 世紀(jì)之前的作家，現(xiàn)代作家會采用更加平近的視點(diǎn)講述故事，人物視角被大量地運(yùn)用到創(chuàng)作中去。這既是藝術(shù)自身的發(fā)展階段，更是時(shí)代對于藝術(shù)審美層面的要求，今天的作家不再是那個(gè)高高在上的講述故事的人，而更像一個(gè)娓娓道來的朋友，如此一來關(guān)于距離的問題也隨之出現(xiàn)，那么，一個(gè)理想中的安全距離到底是多遠(yuǎn)呢？這既無法量化更無法給出統(tǒng)一答案，有經(jīng)驗(yàn)的作家會根據(jù)敘述內(nèi)容做出調(diào)整。

《山區(qū)光棍》采用了人物聚焦第三人稱的限知敘述視角，這樣一來，便有大量信息被隱藏了，我們只能看到作家試圖讓我們看到的那些部分，被作家隱匿的那些部分，讀者只能通過揣測故事內(nèi)容和讀者之間距離感而產(chǎn)生。

三、結(jié)語

桑塔格在《反對闡釋》里認(rèn)為，過度關(guān)注文本內(nèi)容（內(nèi)在意義的闡釋）會忽略藝術(shù)的形式，這是對藝術(shù)的扼殺。所以我們不妨將注視的目光從文本內(nèi)在意義轉(zhuǎn)向文本的硬件——構(gòu)成要素，打開各要素間的褶皺，窺探小說的機(jī)杼，分析這些要素間是如何勾連、互動(dòng)、共謀了意義。熱奈特的《敘事話語 新敘事話語》正是這樣一種關(guān)注敘事內(nèi)部各要素關(guān)系的理論，熱奈特對于“敘事”概念的研究重點(diǎn)在敘事形式方面，更多地涉及敘事話語和敘述行為而不是故事，如他所說：“人人關(guān)心他感興趣的事：如果形式主義者不去研究形式，那么誰愿意替他們搞研究呢？”⑥

①②⑤⑥〔法〕熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第12頁，第71頁，第71頁，第285頁。

③④〔愛爾蘭〕威廉·特雷弗：《山區(qū)光棍》，上海譯文出版社2015年版，第215頁，第213頁。