游戲化、復(fù)古趣味與水性的調(diào)子
——王彤羽小說(shuō)創(chuàng)作論

王 迅

文學(xué)新桂軍陣營(yíng)中，王彤羽應(yīng)該是起步較晚的青年作家。2016年，她開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，算來(lái)不過(guò)六七年光景，然而成績(jī)斐然。而且她很幸運(yùn)，不像很多寫(xiě)作者，成為作家之前，需要醞釀和磨煉相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。在我印象中，王彤羽幾乎沒(méi)有走多少?gòu)澛罚闾ど狭诵≌f(shuō)創(chuàng)作的正途。這無(wú)疑是值得慶幸的事情。瀏覽時(shí)下文學(xué)期刊，你就可以發(fā)現(xiàn)，王彤羽有很高的能見(jiàn)度，而且常上大刊名刊。這對(duì)一個(gè)資歷尚淺的青年作家來(lái)說(shuō)實(shí)屬不易。當(dāng)然，她的成功立足于作品本身的藝術(shù)質(zhì)量，立足于對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)的執(zhí)拗探索。閱讀王彤羽的小說(shuō)，你將發(fā)現(xiàn)這種探索是必要的，也是有效的。游戲化、復(fù)古趣味與水性的調(diào)子，是理解王彤羽的關(guān)鍵詞。她可以把三種元素嫻熟地縫合在文本中，鍛造出生機(jī)盎然又充滿玄機(jī)的作品。

在游戲化敘事中抵達(dá)事物的本質(zhì)

游戲化是解讀王彤羽小說(shuō)的第一個(gè)關(guān)鍵詞。她心儀于在游戲的氛圍中展開(kāi)敘事，把讀者引領(lǐng)到自己編織的游戲幻境中，在充滿新奇的歷險(xiǎn)中與她共同見(jiàn)證人性斑駁的面影。在王彤羽小說(shuō)中，游戲化是一種敘事策略，以其特有的先鋒性和趣味性豐富了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)美學(xué)。從文學(xué)接受上，游戲化既是文本是否具有可讀性的重要指標(biāo)，往往也是小說(shuō)敘事中連接“先鋒”與“通俗”的重要手段。

傳統(tǒng)小說(shuō)人物之間關(guān)系通常以情節(jié)邏輯關(guān)聯(lián)起來(lái)，而王彤羽則不以為然，這仰仗著她那設(shè)計(jì)游戲的天賦，她的小說(shuō)人物之間關(guān)系往往通過(guò)游戲所維系。游戲化敘事特征在短篇小說(shuō)《畫(huà)家的游戲》中有充分的體現(xiàn)。小說(shuō)中的三個(gè)人，夏何、櫻谷和田桑策劃了一個(gè)蒙面行走的游戲。游戲規(guī)則是沿著老街的盲道往前走，一直走到教堂，那里有葫蘆絲的聲音，然后沿路返回到畫(huà)室。在短篇小說(shuō)《說(shuō)謊者》中，游戲同樣在三個(gè)人物之間展開(kāi)。所不同的是，紳、捷和煒?biāo)坪醣舜瞬⒉徽J(rèn)識(shí)，而是在一種偶然中來(lái)到偏僻的海邊樓閣之上，玩了一場(chǎng)特殊的對(duì)話游戲。一方面，他們?cè)诖翱谶h(yuǎn)眺一艘海船，密切觀察船上動(dòng)靜，對(duì)艙內(nèi)可能發(fā)生的故事進(jìn)行猜測(cè)和想象。另一方面，他們又各自講述自己的經(jīng)歷，兩個(gè)游戲穿插交織。而在這個(gè)過(guò)程中，煒自始至終都戴著眼罩，他只能從紳、捷關(guān)于海船動(dòng)態(tài)的觀察和講述中獲取信息。這樣的游戲看起來(lái)確實(shí)很新奇，小說(shuō)人物的游戲規(guī)則和游戲心態(tài)都非同尋常，引導(dǎo)著讀者進(jìn)入游戲的幻境，產(chǎn)生一種陌生化的閱讀感受和生命體驗(yàn)。

然而，王彤羽的游戲化敘事并非為游戲而游戲，讓讀者的審美體驗(yàn)浮在表層，而是把游戲化當(dāng)作一種敘事策略，在看似輕松的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中承載著創(chuàng)作主體關(guān)于事物本質(zhì)的思考。而這種思考的有無(wú)是區(qū)分通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)的重要標(biāo)志。

初次閱讀《說(shuō)謊者》，撲面而來(lái)的是文本中涌動(dòng)的先鋒遺韻，它將讀者引入一種真假難辨的幻境中。這股先鋒的氣味不免讓人想起閱讀馬原、格非的審美體驗(yàn)。從結(jié)構(gòu)來(lái)看，這篇小說(shuō)沒(méi)有完整的故事情節(jié)，而是由人物各自的碎片化講述構(gòu)成的。開(kāi)鎖匠紳講述自己幫人開(kāi)鎖的故事，中學(xué)教師捷講述女生砍殺保安的事件及其緣由，而珊瑚養(yǎng)殖員煒則講述人工礁如何引誘小鹿角珊瑚入住其中的過(guò)程。三者的講述看似互不相干，卻與前方海船里的故事以及小說(shuō)所要表達(dá)的思想有著隱秘的牽連。歸根到底，這是一個(gè)關(guān)于冒險(xiǎn)的故事，但冒險(xiǎn)并不發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，而是一次精神的歷險(xiǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)，小說(shuō)開(kāi)頭已點(diǎn)明：這是一次沒(méi)有危險(xiǎn)的冒險(xiǎn)之旅。這個(gè)提法看似存在悖論，但卻一語(yǔ)中的，闡釋了小說(shuō)情節(jié)的精神實(shí)質(zhì)。

從敘事學(xué)上看，“引誘”是小說(shuō)敘事的暗道機(jī)關(guān)，是“說(shuō)謊者”的講述得以持續(xù)、深入且最終實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的重要支撐。在談到珊瑚養(yǎng)殖時(shí)煒就意識(shí)到自己此刻的處境：“它（進(jìn)行中的游戲）是一場(chǎng)有預(yù)謀有計(jì)劃的事件，危險(xiǎn)指數(shù)未知。這一切像一個(gè)開(kāi)關(guān)被我刻意地?cái)Q緊，而紳顯然沒(méi)有和我同樣的默契，他不時(shí)地?cái)Q開(kāi)一點(diǎn)開(kāi)關(guān)，我聽(tīng)見(jiàn)水管?chē)W嘩的聲音，我盯緊水龍頭，可水一直沒(méi)有涌出?！弊髡甙颜f(shuō)謊者的引誘說(shuō)成是“擰開(kāi)水龍頭”，而作為小說(shuō)的敘述者，煒卻不是沒(méi)有覺(jué)察，而是“盯緊水龍頭”，刻意去擰緊，降低危險(xiǎn)指數(shù)以免受威脅。一面是危險(xiǎn)，一面是反抗，但終究，在紳與捷的蠱惑下，煒還是被成功引誘到被刺殺的幻境：船上的神秘女人向他走來(lái)，背后藏著一把刀，煒條件反射似的拿起桌上的刀刺向?qū)Ψ?。這就是王彤羽設(shè)計(jì)的試驗(yàn)場(chǎng)，她把人物放在特定的環(huán)境中進(jìn)行觀察。讀完發(fā)現(xiàn)，煒?biāo)庥龅囊磺胁贿^(guò)是一場(chǎng)幻覺(jué)，是他內(nèi)心的一次精神歷險(xiǎn)。

在說(shuō)謊游戲的設(shè)計(jì)中，王彤羽沒(méi)有把“游戲化”當(dāng)作外在于文本意蘊(yùn)的“技術(shù)”來(lái)進(jìn)行“形式主義”處理，而是以虛幻的形式演繹，導(dǎo)向藝術(shù)家的精神冒險(xiǎn)。短篇小說(shuō)《畫(huà)家的游戲》同樣如此，三個(gè)人的行為藝術(shù)表演貫穿著創(chuàng)作主體關(guān)于真與假、生與死的形而上的思索。短篇小說(shuō)《罪雨》中失憶女主人公陷入另一種人格的錯(cuò)覺(jué)，這種困惑讓她不斷追問(wèn)：“我是誰(shuí)？”這是一個(gè)本體論意義上的現(xiàn)代哲學(xué)命題。這樣的作品還有短篇小說(shuō)《來(lái)自老鴉島的邀請(qǐng)》《面具村莊》等，不一而足。這批小說(shuō)中游戲化的敘事不乏“先鋒”的影子，然而，你也無(wú)法否認(rèn)，王彤羽對(duì)上世紀(jì)八十年代先鋒文學(xué)遺產(chǎn)的消化和改造，是頗有價(jià)值的藝術(shù)探索。

腔調(diào)、人物、語(yǔ)言的復(fù)古趣味

閱讀短篇小說(shuō)《蟬琀》自然會(huì)讓你想起沈從文的《邊城》。小說(shuō)這樣描述故事發(fā)生之地：“偌大一條南流江，就這么一條渡船來(lái)往，多時(shí)一天兩回，少時(shí)幾天不出江。外頭人不進(jìn)來(lái)，里頭人不出去。江面常年大霧，倒真是與世隔絕了?！边@里所展示的分明是一片世外之地，三面環(huán)江的七星島、島上的騎樓、江上的渡船以及船工二爺?shù)?，還有島上過(guò)著自給自足生活的居民，人與景如此相得益彰，頗具復(fù)古趣味。這是王彤羽所追求的小說(shuō)布景，她試圖在這不乏詩(shī)情的舞臺(tái)上導(dǎo)演一出令人叫絕的好戲。復(fù)古趣味是王彤羽自覺(jué)的藝術(shù)追求。具體來(lái)說(shuō)，復(fù)古趣味當(dāng)然不只是體現(xiàn)在小說(shuō)的環(huán)境、服飾等外在因素上，王彤羽深知，小說(shuō)是指向內(nèi)心的藝術(shù)表達(dá)。就這部小說(shuō)來(lái)看，復(fù)古的傾向主要體現(xiàn)在敘述者的講述腔調(diào)、敘事語(yǔ)言以及人物性格、精神氣質(zhì)等敘事學(xué)或形象學(xué)意義上的民國(guó)味道。

從敘述學(xué)角度來(lái)看，這部小說(shuō)主要以元子的視角講述故事。元子島上之旅，為讀者打開(kāi)了另一個(gè)世界。霞姑、二爺、婁先生輪番走上舞臺(tái)，演繹了一出凄涼、神秘而又震撼人心的愛(ài)情傳奇。故事的講述始終圍繞著蟬琀這樣一個(gè)漢墓出土的寶物。元子與寶物的淵源在于，她父親很久以前在島上漢墓考察中發(fā)掘了這個(gè)寶物，但不幸遭遇意外，寶物不翼而飛。蟬琀是被作者賦予了靈性的神物。傳說(shuō)將它擱置在女人極陰濕之處，以人氣溫養(yǎng)，時(shí)間久了就會(huì)變色，開(kāi)片出蟬翼的紋理。而擱置此玉的女人，也能永葆青春不老。這種預(yù)設(shè)為霞姑容顏不老提供了邏輯支撐，同時(shí)也串起了霞姑與盜賊婁先生的感情線索。當(dāng)年霞姑是否嫁給婁先生，是以?shī)湎壬芊衽缴衩氐南s琀為條件的。最后霞姑的悲慘結(jié)局也是因?yàn)橄s琀的失去，因此，這個(gè)神秘的物件是故事發(fā)生的一個(gè)道具，關(guān)乎著人物關(guān)系和命運(yùn)走向。

如果只寫(xiě)尋寶的故事，已經(jīng)不失為引人入勝的故事，但沿著這個(gè)軌道，小說(shuō)的敘事很容易陷入通俗小說(shuō)的模式化。頗具先鋒氣質(zhì)的王彤羽顯然不會(huì)滿足于此，而是遵循小說(shuō)創(chuàng)作的經(jīng)典法則，堅(jiān)持以人物為中心，創(chuàng)造出獨(dú)特的“這一個(gè)”。

寬恕是解讀男主人公婁先生的關(guān)鍵詞。敘述者元子寄宿在霞姑家里，為其講述婁先生的故事提供了方便。婁先生住西廂房，但按照入住前的約定，元子是不能涉足半步的，這又為婁先生的出場(chǎng)渲染了幾分神秘色彩。隨著元子視角的延伸，婁先生的傳奇人生走向前臺(tái)。事實(shí)上，婁先生本是江湖大盜，與出生大戶人家的霞姑身份差距懸殊，按常理很難把他們湊合成一對(duì)戀人。但作者以蟬琀為媒，讓兩個(gè)不同階層的人喜結(jié)連理，這種看似不“合理”的結(jié)合因此變得順理成章。然而，故事并未就此戛然而止，而是將婚后婁先生的江湖本性再次展現(xiàn)出來(lái)，讓他產(chǎn)生外出的沖動(dòng)，這必然使他與視愛(ài)情為生命的霞姑之間的沖突不可避免地發(fā)生了。霞姑下毒的極端行為讓讀者唏噓不已，而婁先生明知花龜魚(yú)有毒卻還是照吃不誤，又讓讀者從此改變對(duì)婁先生的認(rèn)識(shí)。敘述者元子暗訪西廂房的婁先生，才發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)因中毒而變成殘疾的人，只能每天與無(wú)數(shù)古董為伴，打發(fā)余生。

從表面上看，婁先生的悲劇人生緣于霞姑的下毒，似乎霞姑就是傳統(tǒng)的毒婦形象了。而隨著元子的追蹤，這一既定的推斷逐漸被打破。細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，霞姑的形象是這樣進(jìn)入元子視野的：“只見(jiàn)對(duì)方一身素色旗袍，墨色斑斕的大片夏荷，慢慢搖一把扇子，扇柄綴一串綠穗子，方才還晃得緊，這會(huì)兒卻靜止了下來(lái)?！边@種復(fù)古趣味的著裝及其古典氣質(zhì)與其身世命運(yùn)是契合的。霞姑本出身大家閨秀，不同于沈從文小說(shuō)里來(lái)自鄉(xiāng)村社會(huì)底層的妓女。從“交易”的方式來(lái)看，霞姑在紅船里與“相好”所進(jìn)行的交易并不全然是赤裸裸的皮肉生意，之所以這樣說(shuō)，不僅是因?yàn)檫@種交易是以古董作為賣(mài)身的砝碼，更是在于這種交易指向女性的自我救贖。霞姑在過(guò)去犯下的罪，現(xiàn)在以一種極端的方式予以償還。她寶貝疙瘩似的善待婁先生，用古董養(yǎng)著他，哄著他，供著他。這種特殊的贖罪方式是極端的，也是畸形的，但從側(cè)面照見(jiàn)了霞姑的善良厚道與重情重義的品格。

在敘事語(yǔ)言上，王彤羽小說(shuō)以半文半白彰顯出中國(guó)古典小說(shuō)的趣味。以筆者的觀察，隨著五四以來(lái)現(xiàn)代漢語(yǔ)的不斷演進(jìn)，明清小說(shuō)半文半白的敘事語(yǔ)言在廣西乃至全國(guó)青年作家中已不多見(jiàn)。不妨隨意摘出一段：“元子尋思著，拿捏著分寸，不溫不火地開(kāi)了口，先生身處眾多古物之中，不與世人交往，想必也是不拘泥于世俗禮節(jié)之人。元子敬重先生，無(wú)意打擾冒犯，無(wú)禮一說(shuō)又當(dāng)從何說(shuō)起？再者，先生與想象之人竊竊私語(yǔ)，卻置活人于不顧，虛實(shí)不辨，只與虛妄之物較真。如非說(shuō)有不得當(dāng)之處，先生也逃不得干系吧？”這是小說(shuō)敘述者元子與婁先生之間發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的一段敘述。從這段敘述，我們可以看出王彤羽能非常自如地運(yùn)用洋溢著古典氣息的敘事語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言與小說(shuō)的敘述腔調(diào)以及人物氣質(zhì)是吻合的。

文壇的遲到者與水性的調(diào)子

王彤羽是文學(xué)桂軍中的遲到者，但她遲到的寫(xiě)作是厚積薄發(fā)式的釋放。在二十一世紀(jì)第二個(gè)十年的中期，王彤羽的出場(chǎng)是耐人尋味的。這個(gè)時(shí)間離文壇同輩作家的出場(chǎng)整整有了二十年的跨度。如何尋找自己的立足點(diǎn)，探索敘事的切口和窄門(mén)，對(duì)她來(lái)說(shuō)具有極大的挑戰(zhàn)性。布魯姆所說(shuō)的“影響的焦慮”必然困擾著初期寫(xiě)作中的王彤羽，讓她難以邁開(kāi)步子，但同時(shí)，這種焦慮又何嘗不是機(jī)遇，讓她的寫(xiě)作有了更多的可能性，誘惑著她去找尋屬于自己的審美路數(shù)。

左顧右盼，找尋門(mén)徑，是王彤羽小說(shuō)寫(xiě)作中的常態(tài)。每一次寫(xiě)作對(duì)她來(lái)說(shuō)都是一次考驗(yàn)，這是因?yàn)樗膬?nèi)心懷有反叛的志向。不愿走尋常路，決定了她不以發(fā)表為目標(biāo)，不會(huì)跟著期刊編輯的“要求”亦步亦趨，按部就班，而對(duì)小說(shuō)藝術(shù)有著自己獨(dú)立的思考。她試圖在小說(shuō)敘事中注入個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，這是獨(dú)屬于她的經(jīng)驗(yàn)，融合了她的海邊體驗(yàn)。王彤羽常年生活在北海，北海的老街文化、島嶼文化、銀灘文化以及紅樹(shù)林文化深入了骨髓，融化在她的敘述中，構(gòu)成一種水性的調(diào)子。除了《蟬琀》，寫(xiě)二十世紀(jì)六七十年代女人出海捕魚(yú)的《女人船》系列都顯示了王彤羽海邊敘事的藝術(shù)追求，在地域化書(shū)寫(xiě)中突顯了審美辨識(shí)度。

從創(chuàng)作資源來(lái)看，王彤羽擅長(zhǎng)從現(xiàn)代文學(xué)主觀抒情傳統(tǒng)中汲取敘事資源，其中最有參照價(jià)值的文本無(wú)疑是沈從文的湘西題材小說(shuō)。不能不說(shuō)，沈從文的湘西敘事也蕩漾著一股水性的調(diào)子。只不過(guò)，《邊城》《丈夫》等作品里的水手、船工在王彤羽的敘事中被置換成帶有神秘色彩的傳奇人物。如果說(shuō)沈從文湘西題材小說(shuō)是田園牧歌式的生命贊歌，彰顯出濃郁的浪漫抒情格調(diào)，那么，王彤羽的敘事則廣泛涉獵心理學(xué)、美學(xué)以及行為藝術(shù)等領(lǐng)域范疇，選擇逸出靜態(tài)化的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)，而以更富形式感的敘述來(lái)展開(kāi)其關(guān)于生命形式和情感形態(tài)的探討。王彤羽小說(shuō)中的情感構(gòu)造和意境詩(shī)學(xué)，突顯了海島敘事的美學(xué)風(fēng)范，《蟬琀》那二爺擺渡時(shí)所唱的咸水調(diào)，《一對(duì)簪子》那婆娘們爭(zhēng)先恐后擔(dān)魚(yú)汁的風(fēng)俗畫(huà)，都張揚(yáng)著一種水性的調(diào)子，以抒情的筆墨展現(xiàn)了水上人間日常世態(tài)中的人性與人情。

當(dāng)然，作為女性作家，王彤羽對(duì)主觀抒情小說(shuō)傳統(tǒng)的青睞以及敘事空間的地域化，讓我們?nèi)菀装淹瑯幼鳛楝F(xiàn)代小說(shuō)抒情傳統(tǒng)之一的蕭紅小說(shuō)作為參照。然而，蕭紅的敘事貼近東北淪陷后底層鄉(xiāng)土社會(huì)生活的原生態(tài)，那是一種近乎凝固的日常書(shū)寫(xiě)和生命詩(shī)學(xué)。而王彤羽的小說(shuō)同樣思考嚴(yán)肅的人生命題，但敘事語(yǔ)調(diào)顯得更加舒朗，抒情意境中彌漫著情感的駁雜與性靈的沉浮。如果說(shuō)《呼蘭河傳》中的現(xiàn)實(shí)近于原始和殘酷，那么王彤羽小說(shuō)則在情感的奔突中走向和解的姿態(tài)。這種審美表達(dá)標(biāo)志著創(chuàng)作主體開(kāi)始走向成熟和沉穩(wěn)的精神姿態(tài)。以《蟬琀》為例，婁先生明知霞姑烹飪毒魚(yú)置之于死地，卻義無(wú)反顧地吃下，以這種極端的方式成全了霞姑對(duì)他的抱怨，自己卻也落得終身殘疾。而霞姑又不惜以自己的身體換取古董，成全婁先生收藏古董的興趣。從根本上說(shuō)，這是一個(gè)關(guān)于寬恕與救贖的故事。

從以上分析可以發(fā)現(xiàn)，王彤羽小說(shuō)中水性的調(diào)子，并不只是體現(xiàn)在故事發(fā)生的水域環(huán)境以及擺渡人的形象，更出于一種柔軟的敘事美學(xué)，正如她自己所言：“三言兩語(yǔ)間，把所有的硬刺變得柔軟無(wú)比。而柔軟，有時(shí)恰好是最堅(jiān)固的存在。它高高在上，藐視一切。”（《蟬琀》創(chuàng)作談）短篇小說(shuō)《罪雨》同樣畫(huà)出了從仇怨到和解的心靈軌跡。植俐處心積慮將佟先生占為己有，而爭(zhēng)吵糾纏中佟妻與植俐不幸摔下懸崖。前者被摔成殘疾，而后者從此失憶。六年后，植俐重返故地時(shí)陷入另一種人格，誤以為自己就是佟妻，試圖以悲憫之心寬恕對(duì)方，而同時(shí)佟妻澄清實(shí)情，試圖解開(kāi)植俐的心結(jié)。當(dāng)年悲劇的主角彼此顯示悲憫之心。作為山上旅館的主人，佟先生以免收女房客費(fèi)用來(lái)表示懺悔之意。作者以心理學(xué)視角探究人的精神病象，在悲憫和懺悔之下，尖銳的沖突終得化解。

經(jīng)過(guò)多年敘事操練，王彤羽的寫(xiě)作顯示出變幻不定的敘事姿態(tài)，力圖在“變”中顯示其藝術(shù)才華。她不愿意在美學(xué)追求上定于一尊，將寫(xiě)作拘囿于固定的模式，而是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、通俗與先鋒兩極之間找尋平衡點(diǎn)。這是二十世紀(jì)九十年代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)寫(xiě)作的常道和藝術(shù)創(chuàng)新的生長(zhǎng)點(diǎn)，也是王彤羽寫(xiě)作的意義和啟示。