張 穎

一 問題與文獻

不止一位研究者曾指出，羅杰·德·皮勒[Roger de Piles]于17 世紀下半葉寫就的諸多著作，開啟了18 世紀以降藝術(shù)批評的道路，1May, Gita. “Diderot et Roger de Piles.” PMLA, vol. 85, No. 3, May, 1970, p. 446.應(yīng)被視作現(xiàn)代批評理論的先聲。2如羅森伯格說：“總體說來，德·皮勒希望獲得最為獨立的批評性論斷，嘗試達成一種分析性鑒賞，并擴寬自己的途徑——所有這一切都使他的態(tài)度區(qū)別于同時代學(xué)院派的意見，也使他成為現(xiàn)代批評理論的重要先驅(qū)?！币奐.羅森伯格，《古典標準的修正：羅歇·德·皮勒的藝術(shù)理論》，張玉婷譯，載《新美術(shù)》2012 年第2 期，第18 頁。藝術(shù)批評史在兩個具體問題上繞不開他的名字：一是17 世紀下半葉法國王家繪畫與雕塑學(xué)院（以下簡稱“學(xué)院”）發(fā)生的“素描色彩之爭”[Querelle du Dessin et de la Couleur]，二是評價藝術(shù)家全面能力的打分制。兩者皆非首創(chuàng)，皆可追溯至文藝復(fù)興的意大利。兩個現(xiàn)象在德·皮勒時代的法國重新出現(xiàn)，勢必有新的契機，更有趣的是，在這兩個關(guān)乎現(xiàn)代批評觀念確立的問題上，德·皮勒呈現(xiàn)出兩種面貌：他既是敢于向?qū)W院教條主義發(fā)難的前衛(wèi)改革者，同時也是偏愛規(guī)范性的保守學(xué)院派。筆者初步發(fā)現(xiàn)，就在這個雙面張力之中，埋藏著德·皮勒藝術(shù)哲學(xué)的密碼。

在17 世紀下半葉的法國美術(shù)界，為何會圍繞素描與色彩發(fā)生爭執(zhí)？一種常見的說法是，這場反對勒布倫及其普桑派的著名論爭由德·皮勒“領(lǐng)導(dǎo)”，他們仿效文藝復(fù)興時期意大利那場論爭，激化、規(guī)?；?、公開化了魯本斯派與普桑派的原本對峙。3Mortimer, Samantha F. “Reading and Seeing: The Origins of Diderot’s Art Criticism.” Dissertation for the Doctor of Philosophy, The City of University of New York, 1999, p. 48.不過，這類概括無助于澄清德·皮勒在事態(tài)中的角色。眾所周知，彼時學(xué)院講壇上本無德·皮勒的席位，直至事態(tài)平息前，他一直是學(xué)院外的業(yè)余愛好者，并無機會參與正式辯論。確乎存在一種戲劇性的說法，即早在王家繪畫與雕塑學(xué)院成立之初，即1648 年前后，便已經(jīng)出現(xiàn)一幫人，通過宣揚包括色彩主義在內(nèi)的“錯誤學(xué)說”詆毀繪畫的高貴與榮耀。這群“陰謀家”的勢力越來越大，最終選擇德·皮勒作為代言人和領(lǐng)袖。4Lichtenstein, Jacqueline. La couleur éloquente: Rhétorique et peinture a l’age classique. Flammarion, 1989, p. 160.這種說法認為德·皮勒曾經(jīng)“參戰(zhàn)”并發(fā)揮著領(lǐng)導(dǎo)作用，認定他是煽動者和幕后推手，并最終現(xiàn)身臺前。其實，今日的大部分研究者對待普桑派與魯本斯派的爭執(zhí)一事，如同對待當(dāng)時詩界的古今之爭一樣，并不肯輕率斷言確切始自何時。5根據(jù)皮埃爾·馬塞爾，早在普桑和魯本斯尚健在時，斯居代里[Scudery]寫給魯本斯的十四行詩和斯卡龍[Scarron]寫給普桑的書信已有爭執(zhí)跡象。Marcel, Pierre. La Peinture fran?aise au début du XVIIIe siècle 1690-1721. Ancienne Maison Quantin, 1906, p. 56.在掌握全面可靠的佐證材料之前，筆者也不敢貿(mào)然接受這種陰謀論色彩頗重的猜測。

在此，有必要先對有關(guān)原始文獻的來源與可靠性稍做說明。有關(guān)文獻大致分兩類，一是德·皮勒、菲力比安等人的一手文獻，它們基本在當(dāng)時就已出版，經(jīng)數(shù)次修訂而保留至今，不難獲取。二是學(xué)院議事記錄，它們理應(yīng)包括成規(guī)模、成體系的辯論文獻。按理說，文獻依據(jù)不應(yīng)難覓，因為按王家繪畫與雕塑學(xué)院的章程規(guī)定，大會發(fā)言，尤其是在職院士每月例行的畫作講解發(fā)言，須提前呈交書面摘要以供討論。然而，實際情況并不如是，由于院士們原未經(jīng)過理論的訓(xùn)練，用語往往不甚精確，于是經(jīng)常自作主張只做口頭發(fā)言，發(fā)言稿付之闕如。6根據(jù)圣喬治[Guillet de Saint Georges]回憶錄，這種狀況直至1682 年開始改善，學(xué)院開始組織重讀以前的演講稿。Lichtenstein, p. 160.另外，當(dāng)時負責(zé)撰寫會議紀要的是學(xué)院秘書泰斯特蘭[Testelin]，他的記錄習(xí)慣不佳，據(jù)說留下的記錄文字往往未加整理的不完整信息，對本文研究極為關(guān)鍵的1671 年講座紀要尤其如此。7Marcel, p. 58.或許受此牽累，19 世紀中葉面世的伊波利特·希格《古今之爭史》，8Rigault, Hippolyte. Histoire de la querelle des anciens et des modernes. Librairie de L.Hachette et Gie, 1856.雖巨細無遺且生動地記錄了詩界動蕩，卻并未給畫界之戰(zhàn)留有筆墨。長期以來，這場美術(shù)學(xué)院之爭給人的印象始終是模糊的。

直至20 世紀，西方學(xué)者方有條件重寫這段學(xué)術(shù)史，這大大得益于20 世紀初對一手文獻的重新發(fā)現(xiàn)、整理和認定。1903 年，安德烈·封丹[André Fontaine]從美術(shù)學(xué)校歷史檔案封存的史料中，針對17 世紀70 年代前后的學(xué)院系列講座的紀要文件進行甄別，纂為《王家繪畫與雕塑學(xué)院未刊講座》公開出版，9Fontaine, André ed. Conférences inédites de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Albert Fontemoing, Editeur, 1903.并且補注了他本人對當(dāng)時情況的解釋分析。這部文獻匯編集合了當(dāng)時學(xué)院主要講座記錄，其中第一部分正是有關(guān)17 世紀70 年代初的素描與顏色之爭。得益于封丹的文獻整理工作，這段歷史幸運地獲得了信史的價值。

這部珍貴的匯編稿在我國尚未得到重視。本文將依據(jù)既得文獻構(gòu)擬彼時彼地素描色彩之爭這一事件的始末，主要處理如下三個問題：素描色彩之爭在17 世紀下半葉重現(xiàn)于法國的機緣與結(jié)局；德·皮勒在此次論爭中發(fā)揮的實際角色；德·皮勒的批評觀及其造成的歷史效應(yīng)。

二 素描色彩之爭始末

筆者著眼于事態(tài)的轉(zhuǎn)折性變化，以1668 年、1672 年、1680 年、1685 年為四個節(jié)點，將這場以學(xué)院為中心發(fā)生的總體論戰(zhàn)劃分為如下三個階段。

從1668 年至1672 年初為論戰(zhàn)的第一階段，以《畫藝》[De Art Graphica]德·皮勒注譯本的出版為肇端，10較早提出這個看法的是研究這一時期繪畫史的專家皮埃爾·馬塞爾，Marcel, p. 57。繼而學(xué)院內(nèi)部的數(shù)次講座出現(xiàn)了尖銳的觀點對立，至勒布倫出面仲裁而告終。

《畫藝》原作者為法國畫家夏爾–阿爾方斯·杜福萊諾瓦[Charles-Alphonse Du Fresnoy, 1611-1665]，最初于1635 年用拉丁文寫成，之后有法文和若干英譯版本相繼面世，德·皮勒的注譯本于1667 年11一說1668 年。面世，他通過加入“必要而充分的”12Lichtenstein, p. 254, note 223.的評注，收到“六經(jīng)注我”的成效。有研究者指出德·皮勒的注釋將杜福萊諾瓦此書呈現(xiàn)為“新色彩派攻勢的宣言”13ibid, p. 161.——這里的“新”，自然是相對于文藝復(fù)興時期捍衛(wèi)威尼斯畫派的意大利舊色彩派而言。德·皮勒的想法并不孤立，早在《畫藝》注譯本出版之前，他已在黎塞留公爵14應(yīng)指紅衣主教黎塞留之侄，即第二代黎塞留公爵阿爾芒·讓·德·維涅羅·迪·普萊西（1639-1715），于1657 年繼承公爵頭銜。府邸結(jié)識詩人德馬雷·德·圣–索爾蘭[Desmarets de Saint-Sorlin, 1595-1676]。這位厚今派詩人的早期代表人物，曾于1657 年出版基督教主題詩歌《克洛維斯》[Cloris]，站在天主教的護教立場，猛烈譴責(zé)古代異教詩歌及其擁護者、諷刺詩人布瓦洛。德·皮勒與德馬雷之間雖礙于領(lǐng)域不同而未有直接聲援，但他們在公爵府邸的會晤清談，是聲氣相通的。15Marcel, p. 65。據(jù)本頁注釋，黎世留公爵起初是堅定的普桑派，后在德·皮勒的建議下購買了十四幅魯本斯。當(dāng)時菲力比安曾感慨，很少有人像黎塞留公爵那樣持有特殊品味，喜好魯本斯的畫作，參見Félibien, André.Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes.tome triosième, A Trévoux, 1725, pp. 431-32.

1671 年下半年，國王首席畫家，時任院長的勒布倫抱病不出，長達半年多時間未現(xiàn)身學(xué)院，期間的講座漸顯爭端。16Marcel, pp. 57-58.據(jù)封丹整理的材料，1671 至1672 年間，德·尚佩涅[de Champaigne]叔侄、布朗夏爾[Blanchard]、勒布倫四位院士先后舉辦了五場重要講座。1671 年6 月12 日，菲利普·德·尚佩涅在講座中表彰提香的圣母、圣子和圣讓–巴蒂斯特一畫，稱贊它“結(jié)合了溫柔與偉大”，并稱提香是“罕見而博學(xué)的色彩派[coloriste]”，接著話題一轉(zhuǎn)，批評提香的人物比例失當(dāng)，提倡畫家應(yīng)學(xué)習(xí)普桑，堅定地、不畏艱難地攻克素描難關(guān)；17“Conference de M. de Champaigne l’oncle sur un tableau du Titien représentant la vierge, l’enfant Jesus et Saint Jean-Baptiste, le 12 juin 1671.” Fontaine ed., pp. 9-13 .11 月7 日，布朗夏爾發(fā)表演講宣揚色彩的優(yōu)越性，盡管開篇即聲明對素描并無蔑視之意，但他的論點顯然針對菲利普·德·尚佩涅，用三十二條理由指出色彩與創(chuàng)意[Invention]18可譯作“意匠”“創(chuàng)造力”“發(fā)明”。該詞通常指畫家將詩題轉(zhuǎn)化為畫題的能力。、素描同等重要，共為繪畫藝術(shù)所必需的三個組成部分，而且唯有色彩才是繪畫有別于其他摹仿藝術(shù)的特殊之處。19“Conférence de M. Blanchard sur le mérite de la couleur du 7 novembre 1671.” Fontaine ed., pp. 14-26.12月27 日，讓–巴蒂斯特·德·尚佩涅發(fā)表簡短的演講，堅定地重申其叔叔菲利普的立場，講座中的觀點爭執(zhí)逐漸發(fā)展成為學(xué)院矚目的事件。20“M. de Champaigne le neveu, 27 decembre 1671.” ibid, pp. 27-28.1672 年1 月9 日，讓–巴蒂斯特·德·尚佩涅再次發(fā)表演說，逐條反駁布朗夏爾有關(guān)色彩優(yōu)越性的講座。21“M. de Champaigne le neveu contre le discours fait par M. Blanchard sur le merite de la couleur 9 janvier 1672.” ibid, pp. 29-34.同一天，病愈復(fù)出的院長勒布倫也發(fā)表演說，談?wù)撟约簩Σ祭氏臓栍嘘P(guān)色彩優(yōu)越性講座的感想[sentiments]，勒布倫堅持素描的首要地位以及色彩對素描在存在論意義上的依賴性，重申了對貶抑色彩的老調(diào)。22“Discours de M. Le Brun Sentiment sur le discours du merite de la couleur par M.Blanchard, 9 janvier 1672.” ibid, pp. 35-44.這一階段的各次演講，是17 世紀法國學(xué)院素描色彩之爭的首次高潮。這些講座的紀要在17 世紀八九十年代屢次被學(xué)院大會調(diào)出，以便集體重讀與討論，它們是素描色彩之爭的基本文獻依據(jù)。

從1673 年至1680 年為17 世紀法國素描色彩之爭的第二階段，以德·皮勒《色彩對話錄》的出版為標志。在這一階段里，擁護色彩派的人士并不接受勒布倫的權(quán)威仲裁，1673年德·皮勒《色彩對話錄》的出版，這本小冊子論戰(zhàn)色彩濃郁，開篇直陳“學(xué)院剛剛發(fā)生的事件”，以潘菲勒[Pamphile]與達蒙[Damon]兩位虛擬人物的對話為文體，借潘菲勒之口表達觀點，在當(dāng)時造成很大影響。不過需要注意，直至此時，德·皮勒尚不具備所謂“色彩派領(lǐng)袖”的身份?！渡蕦υ掍洝吩诔醮蚊媸罆r未署著者之名，時人一度誤將它歸在諾艾爾·夸佩爾[Noel Coypel]名下，原因是夸佩爾的女婿在其遺稿中發(fā)現(xiàn)了一份該對話錄的手稿。當(dāng)然，該對話錄出版前的特許證明中有“D. P.先生”字樣，并且德·皮勒在1677 年發(fā)表《關(guān)于繪畫知識以及應(yīng)如何判斷畫作的談話》時附錄了《色彩對話錄》，這都使人們認定《色彩對話錄》實為德·皮勒親作。23Marcel, pp. 59-60。《關(guān)于繪畫知識以及應(yīng)如何判斷畫作的談話》[Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux]主要討論魯本斯生平及其若干“最美作品”。該書由兩篇對話組成，第一篇對話涉及對畫作的判斷，旨在幫助愛好者獲取相關(guān)鑒賞知識；第二篇對話引入五個人物，他們各持不同的繪畫知識。

1677 年3 月6 日，小德賽福[de Seve]圍繞一幅無題畫作談起“色彩”的話題，24“M. de Sève le puiné sur un ouvrage intitulé ‘conversations sur la couleur’, 6 mars 1677.” Fontaine ed., pp. 45-52. 根據(jù)封丹第45 頁注，演說稿標注該文稿于1712 年12 月3 日和1713 年10 月7 日兩次被重讀。而根據(jù)皮埃爾·馬塞爾，學(xué)院留存的當(dāng)日會議紀要并未提及這場演說，參見Marcel, p. 60。在演說中憤憤地提及那篇“名為‘談話’”的著作：“畫家的稟賦是色彩，比例和素描則是雕塑特有的屬性?！?5“M. de Sève le puiné sur un ouvrage intitulé ‘conversations sur la couleur’, 6 mars 1677.” Fontaine ed., p. 48.他針對的“談話”顯然就是德·皮勒的署名作品《關(guān)于繪畫知識以及應(yīng)如何判斷畫作的談話》，這本書對魯本斯極盡夸贊之能事，為作品中不正確的比例做辯護，認為實乃審慎的抉擇而非能力不足。小德賽福站在反對立場，重申了素描在繪畫中的首要地位：“要成為一個好的畫家，必須了解事物的性質(zhì)，以便用適當(dāng)?shù)谋磉_方式來適應(yīng)它們，知道比例和正確的手法，從而很好地標記形式……以便在上色之前安排好秩序，所有這些東西不僅要在色彩之前，而且要支配色彩、引導(dǎo)色彩。”26Ibid, pp. 51-52.

與詩界古今之爭的情形類似，在這個時期，色彩派在學(xué)院內(nèi)部受阻。素描派與色彩派的對峙還擴大到業(yè)余愛好者中，擴大到公共輿論界。有些報刊成為魯本斯主義者的陣地，有的則落入普桑主義者手中，手抄本論戰(zhàn)小冊子也參與進來，往還辯論，言辭激烈，有的斯文掃地。27具體可參見Marcel, pp. 60-61。

素描色彩之爭的第三階段是從1680 年至1685 年，始于1680 年學(xué)院下令重讀1671 年相關(guān)演講記錄，終于菲力比安1685 年公開發(fā)表聲明。

1685 年出版的菲力比安《關(guān)于古今最杰出畫家的生平及作品的談話》第五話28馬塞爾認為是在《談話》第四部分，參見Marcel, p. 61。里，菲力比安給魯本斯設(shè)了專章，對其生平做了不厭其詳?shù)恼f明，也對其代表性作品，主要是陳列于盧森堡宮的瑪麗·德·美第奇生平組畫29相關(guān)研究可參見韓偉華，《圖像政治：魯本斯“瑪麗·德·美第奇組畫”中的寓意修辭》，載《文藝研究》2022年第5期，第128—148頁。做出圖像志描述，顯得客觀而周全。菲力比安說自己這篇魯本斯專論是針對“一本面向公眾的《談話》就此話題所寫的對自己非常有利的意見”30Félibien, p. 427.而作，首次明確了論戰(zhàn)意圖。德·皮勒的《談話》再度成為論辯的重要參考。

菲力比安承認魯本斯的三種優(yōu)長：其一是知識廣博，包括對光學(xué)、比例、解剖學(xué)、建筑、人的行為的精確觀察和研究，熟悉戰(zhàn)爭、沉船、游戲、消遣等方面的詩歌描寫，并且自覺比較過維吉爾詩歌與拉斐爾繪畫中對同一事件的描繪；其二是繪畫上的主要才能，即擅長敷色[coloris]，魯本斯曾在威尼斯跟隨提香、委羅內(nèi)塞、丁托列托等人研習(xí)，達到“以驚人的筆觸自由工作”的高超程度；31Ibid, pp. 428-429.其三是具備一般畫家所欠缺的頭腦和社會適應(yīng)性，善于揣摩宮廷與市場的喜好，左右逢源，善于談判。32Ibid, p. 432.一言以蔽之，魯本斯雖占不到首席位置，但配得上在優(yōu)秀畫家中占有一席之地，尤其善于捕獲大眾的喜好。33Ibid, p. 431.

菲力比安對魯本斯的批評主要集中于兩點。一是該畫家的品位不高，尤其體現(xiàn)于對寓意手法的“濫用”。在瑪麗·德·美第奇生平組畫中，古代異教寓言的元素俯拾即是，諸如小愛神、墨丘利、海神海妖、維納斯、朱諾、朱庇特、黛安娜等各路神靈點綴著畫面。二是該畫家基本功不扎實，尤其是在人物素描方面存在諸多錯誤，如比例失調(diào)，輪廓變形，人物面孔的差異性、辨識度不夠，這些因研習(xí)古人作品功力不足而造成的缺陷，致使畫面缺少美感；甚至，他在敷色上也未能準確再現(xiàn)自然，“肌膚的色調(diào)往往過于強烈，彼此分離，顯得臟；在光照下，身體缺乏反光，像是透明的”34Ibid, pp. 429-431.。凡此種種，稍識藝術(shù)史的人很難不聯(lián)想到佛羅倫薩人當(dāng)初對提香等威尼斯畫家的評語——“一開頭就沒有學(xué)好素描”35[意]喬爾喬·瓦薩里，《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，劉明毅譯，中國人民大學(xué)出版社，2004 年，第461 頁。。鑒于魯本斯的廣博知識和精明頭腦，菲力比安所指摘的這些缺陷恐怕“是不為也，非不能也”。

此時的德·皮勒事務(wù)纏身，無暇回應(yīng)。他自1682 年開始擔(dān)任威尼斯大使古爾耐的秘書，以外交身份周旋于德國、西班牙、荷蘭之間，從事或公開或秘密的政治談判，后因使用假護照被捕，囚禁于海牙五年。36一般認為德·皮勒坐牢五年，唯獨阿爾珀斯[Svetlana Alpers]說“德·皮勒1679—1699 年間被囚禁在荷蘭”，參見[美]阿爾帕斯，《羅杰·德·皮勒與藝術(shù)史》，趙泉泉譯，載范景中、曹意強、劉赦主編，《美術(shù)史與觀念史》第21 輯，南京師范大學(xué)出版社，2018 年，第108 頁。牢獄中撰寫的《畫家傳記和完美畫家的觀念》后于1699 年在巴黎出版。

菲力比安將素描色彩之爭推向整個藝術(shù)界，37皮埃爾·馬塞爾認為，菲力比安和德·皮勒的辯論代表了兩代人之間的“代溝”，一方是支持普桑主義、理想主義和素描的大量業(yè)余愛好者，另一方是支持魯本斯主義、現(xiàn)實主義和顏色的年輕藝術(shù)家，參見Marcel, p. 56。他自己卻隨即偃旗息鼓，再未參與論戰(zhàn)，直至十年后逝世（1695）。此時，勒布倫辭世也已五年，普桑派勢力大減。1699 年，推崇魯本斯的芒薩爾[Mansart]被任命為王家工程總監(jiān)，他委任同為色彩派的拉·福斯[La Fosse]38應(yīng)指畫家夏爾·德·拉·福斯[Charles de La Fosse, 1636-1716]。做了學(xué)院院長，同時指派德·皮勒以助理的方式擔(dān)任愛好者名譽顧問[conseiller homoraire Amateur]。39藏于美術(shù)學(xué)院的手稿記載：“德·皮勒先生在那時（按：指在拉·福斯的任期里）擔(dān)任助理或其他職位，因為芒薩爾先生在全體會議上（1699 年7 月6 日）宣布，在學(xué)院所關(guān)切的事務(wù)上，他會很樂意學(xué)院向德·皮勒先生請教，后者會與主管和執(zhí)行官員們一起向?qū)W院報告，學(xué)院同樣通過德·皮勒先生那里得知其意圖?！眳⒁奙arcel, p. 64。對德·皮勒的職務(wù)安排十分惹人注目——在這所由藝術(shù)家組成的專業(yè)學(xué)院里，由一位外行理論家40盡管人們有時候籠統(tǒng)地以“畫家”稱之，如Wood, Christopher S. A History of Art History. Princeton University Press, 2019, p. 149。但德·皮勒并非職業(yè)畫家，僅掌握雕刻技藝，深通藝術(shù)收藏。負責(zé)協(xié)助解答職業(yè)畫家們的疑難問題。

回顧素描色彩之爭的始末，可見德·皮勒的各部著述與學(xué)院文獻的伴生關(guān)聯(lián)非常緊密，只有將它們置于同一文獻序列比較對讀方可得到有效理解。在素描與色彩論戰(zhàn)的各個階段，德·皮勒都有應(yīng)時面世的著作，它們或隱或顯地激發(fā)了對普桑派的批評。素描派對德·皮勒的著作屢次引用并加以批判，足見其攻擊目標由學(xué)院色彩派而及于德·皮勒。重要的是，學(xué)院的批評觀念與標準隨著德·皮勒在這場論爭的勝利而得到修正。

三 學(xué)院標準的修正

變化最大的莫過于學(xué)院對素描與色彩價值的重新評估?！凹幢闵实氖聵I(yè)沒有完全勝利，至少也取得了很大的進展?！?1“Conférence sur le coloris de Desportes.” Fontaine ed., p. 53。封丹在當(dāng)頁加注釋指出，該手稿并未明確署名德波爾特，但文風(fēng)相當(dāng)獨特、可辨識。這里的德波爾特，或指法國畫家亞歷山大-弗朗索瓦·德波爾特[Alexandre-Fran?ois Desportes，1661-1743]。 他 擅長描繪動物、狩獵場景。1699 年，他被吸收進王家學(xué)院，成功贏得路易十四的青睞，成為王室獵事以及國王愛犬的記錄者。這是安德烈·封丹從美術(shù)學(xué)校的檔案中發(fā)現(xiàn)的一份無署名、無時間記錄、以敷色為主題的講座中得出的結(jié)論。他推測該演講的發(fā)表時間為素描色彩之爭結(jié)束后百年左右。講座認為，素描優(yōu)先性的偏見已經(jīng)被克服，“法蘭西畫派已經(jīng)認識到了敷色的價值”，“它堅信這兩部分都是非常重要的，而且?guī)缀蹙哂型鹊谋匾浴薄?2“Conférence sur le coloris de Desportes.” Fontaine ed., p. 57.

素描與色彩的價值孰高孰低的問題，其理論依據(jù)為理性與感性在繪畫中何者優(yōu)先。文藝復(fù)興時期首次發(fā)生素描色彩之爭，便承載著迪賽諾[disegno]藝術(shù)觀與藝術(shù)感性論之間的根本矛盾，前者尋求造型的統(tǒng)一性基礎(chǔ)，后者突出繪畫的無可替代的特殊性。當(dāng)時，迫于提升繪畫人文價值的需要，藝術(shù)理論家們面臨色彩闡釋上的非此即彼的抉擇：要么，敷色僅僅是一種胡涂亂抹的手藝，約略等同于染匠那類活計；要么，繪畫的“涂抹”本身即包含自由藝術(shù)的思維力。接受前一種選擇的理論家們，將繪畫的根本價值歸于線條的造型。瓦薩里等佛羅倫薩畫派選擇了這條路，17 世紀的法國學(xué)院承而繼之。這條道路遵循“迪賽諾優(yōu)先”[primato del disegno]的基本原則。43有關(guān)迪賽諾的研究，可參見邢莉，《自覺與規(guī)范：16 世紀至19 世紀歐洲美術(shù)學(xué)院》，中國人民大學(xué)出版社，2004 年?！暗腺愔Z”含有線條或素描之義。按柏拉圖以降的形式——物質(zhì)二元論以及洛克哲學(xué)的屬性說，顏色是次要屬性，是偶發(fā)的、變動的，在可靠性上低于形式并依賴形式；線條勾勒的形式充當(dāng)著人類理性的載體，構(gòu)成繪畫與建筑、雕塑共享的造型基礎(chǔ)。與此相對，威尼斯人則選擇了另一條路，于是需要立足于色彩做出繪畫本體論證明。為論證需要，色彩派發(fā)明了一種術(shù)語區(qū)分法，強調(diào)color 和colorito 的差別，前者可譯為“顏色”或“色彩”，后者可譯作“敷色”“用色”或“設(shè)色”。16 世紀的羅多維克·多爾切說，“敷色的力量在于對美的顏色的選擇”44Dolce, L. Dialogo della pittura intitolaato l’Aretino, Venise. 1557, 轉(zhuǎn)引自Morizot,Jacques. and Pouivet, Roger. Dictionnaire et de philosophie de l’art. Arman Colin, 2007,p. 122。，可見，顏色屬于物，敷色則屬主體能力。這種區(qū)分法造成一種巧妙轉(zhuǎn)換，它不再拘泥于對象的客觀色彩，無論是自然對象還是作品對象，轉(zhuǎn)而強調(diào)具有技藝價值的設(shè)色活動。

在文藝復(fù)興時期的意大利，由于對峙的素描派和色彩派雙方身處不同的城市共和國，其贊助人或庇護者各取所好，未能形成一統(tǒng)創(chuàng)作和批評觀的見解。17 世紀的法國則有不同情境，其體制性的管束強化了對統(tǒng)一原則的要求。在這個時期，對科學(xué)理性的仰賴伴隨著對笛卡爾哲學(xué)某種程度的正典化改造，在法國學(xué)院中促成了一種“更為嚴格的理性主義”45[意]文杜里，《藝術(shù)批評史》，邵宏譯，商務(wù)印書館，2017 年，第83 頁。，以至于“判斷藝術(shù)不顧感受力的特質(zhì)并將哲學(xué)進步與藝術(shù)進步相混淆”46同注45，第84 頁。。在這個意義上，古今之爭中的今派，如豐特奈爾，對藝術(shù)與科學(xué)之性質(zhì)差異的強調(diào)有助于廓清藝術(shù)的獨特價值。所以，理性與感性的沖突在法國變形為體制標準與個體感受、教條慣例與欣賞直覺之間的難以調(diào)和的沖突。

法國1648 年成立王家繪畫與雕塑學(xué)院，機構(gòu)名稱本身已表明對迪賽諾藝術(shù)觀的忠實。47王家繪畫與雕塑學(xué)院的座右銘為（兩種藝術(shù)的）“志同道合”，見[法]弗朗索瓦·基佐，《藝術(shù)論》，冬初陽譯，廣西師范大學(xué)出版社，2018 年，第55 頁。在1672 年1 月9 日勒布倫發(fā)表的“仲裁講座”末尾，勒布倫借王家建筑學(xué)院剛剛成立之機，指出繪畫、雕塑、建筑這三門主要藝術(shù)應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一到素描之下，這更顯示出賡續(xù)迪賽諾傳統(tǒng)的意圖。針對布朗夏爾所論色彩之優(yōu)越性，勒布倫提出如下反駁思路：真正的優(yōu)越性在于自我支撐，不假他者；色彩僅僅是一種偶性，僅再現(xiàn)偶然物，素描則摹仿所有真實物；色彩完全依賴材質(zhì)，隨光線而變，故不如單純從屬于精神的素描高貴，需要素描為之提供形式并受素描統(tǒng)帥；所以，是素描造就了繪畫的優(yōu)點，而非色彩。48“Discours de M. Le Brun Sentiment sur le discours du mérite de la couleur par M.Blanchard, 9 janvier 1672.” Fontaine ed., pp.35-37.在這里，勒布倫從抽象的精神形式的角度將繪畫定義為一種理性掌控下的智力活動，讓繪畫服從于素描的秩序。他區(qū)分出兩種素描：一種是智性的或理論性的，純粹依賴想象力，依靠言語來表達自身，為所有精神產(chǎn)品所共有；另一種是實踐性的，憑借智性[l’intellectuel]來制作的，也可摹仿靈魂之激情。49Ibid, pp. 35-36.

德·皮勒沿用威尼斯色彩派前輩的術(shù)語區(qū)分方法，像勒布倫那樣以“智性”稱謂實踐思維能力，只不過該能力被歸于敷色。1673 年《色彩對話錄》50嚴格說來，此書理應(yīng)譯作《敷色對話錄》。為尊重慣例，筆者沿用常見譯法。書名選擇“敷色”（coloris，對應(yīng)colorito），書中針對法國同胞混淆敷色與顏色進而貶低色彩的現(xiàn)象說道：“顏色與敷色之間存在巨大差異，我已經(jīng)向您展示過，敷色并非白色、黑色、黃色、藍色，亦非任何其他類似顏色，而是運用這些顏色的智性，畫家駕馭它們以摹仿自然事物——而這是染匠所不具備的?！?1Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris.chez Nicolas Langlois, 1699, pp. 26-27.至《繪畫原理教程》，“敷色”章開篇再次強調(diào)“顏色”與“敷色”的區(qū)分：“顏色令事物在視覺上可感?！薄胺笊抢L畫的主要部分之一，繪畫憑借它摹仿所有自然事物的色彩外觀，給諸事物配以色彩，這對于欺騙視覺而言是最便利的。”52Piles, Roger de. Cours de peinture par principes, chez Jacques Estienne, 1708, p. 303.

敷色被確立為一種“通過智性來制作”的主體摹仿能力?！邦伾切浴盵l’intelligence des couleurs]一語，早在1671 年的布朗夏爾講座里已經(jīng)出現(xiàn)，53“Conférence de M. Blanchard sur le mérite de la couleur du 7 novembre 1671.” Fontaine ed., p. 21.只不過他未用“敷色”來對稱這種智性能力，簡明的直陳式論證遺憾地限制了其說理效果。提出敷色之智性，這是德·皮勒的一個重要貢獻。如果說，努力為色彩平權(quán)的魯本斯派，其最高理想在于使色彩擁有與素描或迪賽諾同等的地位，54[美]羅森伯格，《古典標準的修正：羅歇·德·皮勒的藝術(shù)理論》，張玉婷譯，載《新美術(shù)》2012 年第2 期，第16—22 頁。那么借助“智性”一詞有助于實現(xiàn)這個理想。初步地看，敷色包含能動性，對立于依賴材質(zhì)的顏色之惰性，呼應(yīng)著多爾切所謂人工技藝之“力量”；智性含有理解力，敷色活動貫通精神世界與實體世界，貫通著心靈的思維與雙手的實施；作為一種手藝，敷色并非將自然對象的固有色簡單搬用到繪畫載體（墻壁、紙板、亞麻布或木板）上，而是基于藝術(shù)家對顏色的認知、辨別與選擇，也從根本上依賴手的精細操作能力；或許還可以說，“智性”暗示著敷色是比“理性”更難以言傳身教的神秘能力，逃逸于規(guī)范的約束之外。筆者留意到，“智性”一詞在《繪畫原理教程》中分布很不均勻：它在“素描”章僅出現(xiàn)兩次，一次用于古代繪畫，55Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. p. 140.另一次指解剖學(xué)知識，56Ibid, p. 153.而在“敷色”章則現(xiàn)身十幾次之多。這并非意味著智性對于素描能力來講更不重要，抑或素描更低一等，因為素描的價值在理性主義傳統(tǒng)下是不證自明的，而當(dāng)時要論證敷色具有高度的智性，這是更困難的。但只有在此基礎(chǔ)上，人們才可能接受視覺中心主義的批評觀。

對此，我們可援引“盲人雕塑家”的故事加以說明。德·皮勒在《色彩對話錄》和《繪畫原理教程》里兩度詳細講述了這個故事。它以一種極端情形講明道理。那是一位生活在意大利托斯卡納地區(qū)的盲人，主要工作是為真實或虛構(gòu)的人物制作蠟像。對于他的事跡，德·皮勒聲言得自一位可信的朋友，并未親睹。據(jù)說，這位約莫五十歲年紀的藝術(shù)家從小失去視力，完全看不見自己所要模擬復(fù)制的對象，無論是密涅瓦，還是王公大臣。他在晦暗的洞中從事雕塑制作，但其作品的逼真性毫不受損，精確到根根須發(fā)。這無懈可擊地證明，他的技藝完全脫離視覺或光線的協(xié)助，堪稱徹頭徹尾的觸覺與記憶協(xié)同工作之產(chǎn)物。用雕塑家自己的話說：“我觸摸我的樣本，檢查它的各個維度、隆起和凹洞，我嘗試將它們牢記在記憶里，然后把我的手放到蠟上，通過兩者之間的比較，靠摸索工作，終止于盡我所能的作品?！?7Ibid, p. 330.眼睛在他的巧奪天工的“手”藝中完全派不上用場，而他的指尖則充當(dāng)目光的代理，通過觸摸而精確判斷出事物的形狀、輪廓、比例關(guān)系，進而復(fù)原樣本。在那位先天全盲、無任何視力協(xié)助的盲人雕塑家身上，高超的觸覺記憶力和心手協(xié)調(diào)力使其不畏任何復(fù)雜輪廓的挑戰(zhàn)，然而，“明眼人”皆知，畢竟存在一些因素，它們絕對地逃逸出盲人的理解與再現(xiàn)能力，那就是為單純觸覺所無法抵達的純視覺因素，諸如光影、明暗、色彩等。

德·皮勒從該故事推論出：光的智性[intelligence de lumière]依賴敷色（《色彩對話錄》）；58Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris. p. 17.明暗智性[intelligence de clair-obscur]包含于敷色之中（《繪畫原理教程》）。59Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. p. 333.類似地，《關(guān)于繪畫知識以及應(yīng)如何判斷畫作的談話》也提出，明暗乃是繪畫的重要部分，是敷色的基礎(chǔ)，是其“特殊智性”，“一如比例和解剖學(xué)是素描的基礎(chǔ)”。60Piles, Roger de. “Préface.” Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux. chez Nicolas Langlois, 1677, p. 275.故而，敷色的智性絕不止于顏色的運用，而首先應(yīng)當(dāng)被理解為光的技藝。哪怕在黑白速寫中，抑或在線條草圖的打底階段，依然需要由敷色智性發(fā)揮關(guān)鍵功能。所以，敷色同素描一樣，擔(dān)當(dāng)著造型活動的基礎(chǔ)建設(shè)工作。

在《色彩對話錄》里，德·皮勒借達蒙之口發(fā)出感慨：幸而故事中的這位盲人從事雕塑，在視覺缺失時尚可依靠觸覺來創(chuàng)作，從而寬慰心靈；倘若他是個畫家，這份寬慰的可能性或許就被剝奪了。61Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris. p. 21.既然人對事物之輪廓的把握能夠脫離視覺，那么，素描當(dāng)然有可能放棄視覺而轉(zhuǎn)投觸覺?！墩勗挕防镎f：“畫家作為自然的一位完美摹仿者，應(yīng)當(dāng)將色彩視作其基本對象；然后僅僅將同一自然看作是可摹仿的，而它之所以可摹仿，僅由于其可見；之所以可見，僅由于它是被敷色的。”62Piles, Roger de. “Préface.” p. 275.作為繪畫之“差異”，敷色決定著繪畫的本質(zhì)規(guī)定性，視覺性優(yōu)先于繪畫的其他屬性。

四 簡單的真與理想的真

德·皮勒在《色彩對話錄》里如此定義繪畫：“繪畫是一門藝術(shù)，以外在形式與色彩為手段，在一個扁平表面上摹仿落入視覺的所有事物?！?3Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris. p.23。這里的引文在原書中為斜體。他緊接著補充道，這個定義的正確性在于它提供了繪畫的完美觀念，標示出繪畫區(qū)別于其他藝術(shù)的獨特性。如上文所述，我們可以理解為憑借素描與敷色的智性技藝對純視覺物的處理。視覺性是繪畫與其他迪賽諾藝術(shù)的絕對邊界。純視覺因素的偶然、多樣與流變可能導(dǎo)向認知上的虛假、錯覺，那正是素描派意欲憑借“正確的素描”來克服的。當(dāng)然，勒布倫與菲力比安、尚佩涅叔侄等素描派很少使用“迪賽諾”這個瓦薩里的術(shù)語，而更多使用“理想美”或“美的理想”。64參見文杜里，同注45，第91 頁。后者未脫前者的理性主義，又與“美的藝術(shù)”“美的自然”等構(gòu)成一套新的古典主義美學(xué)話語。它們的理論使命在于界定摹仿論的含義，意味著藝術(shù)家在面對感性世界中的自然時，有責(zé)任借助自身的理性從事認知、選擇、修改、升華，糾正自然的錯誤，為的是獲得堅實可靠的存在，達致理想美。在這里，真是通達美的必要條件。德·皮勒同樣捍衛(wèi)古典主義美學(xué)，65安德烈·封丹的話足可借鑒：“有一些真理是羅歇·德·皮勒禁止懷疑的：希臘完美就是其中之一?！?Fontaine, André. Les doctrines d’art en France: peintres, amateurs,critiques, de Poussin à Diderot. Librairie Renouard, 1909, p. 126.也嫻熟地運用這些話語，盡管未如后來的杜博、巴托那樣專門加以理論探討。那么，德·皮勒如何調(diào)和視覺之“假”與心靈之“真”這對矛盾呢？

《繪畫原理教程》第二章專論“繪畫之真”。德·皮勒在那里概括了三種類型的繪畫之真：簡單的真[Vrai Simple]；理想的真[Vrai Ideal]；復(fù)合的真[Vrai Composé]或完美的真[Vrai Parfait]。66Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. pp. 30-31.這是一組描述作品與自然之關(guān)系的摹仿論概念，理清這組概念的對照性含義，有助于洞悉德皮勒的藝術(shù)哲學(xué)根底。即如安德烈·封丹所指出的，德·皮勒“給出的幾乎所有的規(guī)則或勸告皆來自那個真的理論[théorie du vrai]”。67Fontaine, André. Les doctrines d’art en France: peintres, amateurs, critiques, de Poussin à Diderot. Librairie Renouard, p. 137.對此，筆者的理解是，他怎樣解釋“真”，便怎樣界定繪畫的本質(zhì)，也便怎樣重新擬定藝術(shù)批評的準則——這在素描色彩之爭消歇后的時期尤為重要。

簡單的真，指的是簡單而忠實的摹仿，也就是單純地復(fù)制自然、摹寫自然。理想的真，指的是從多種多樣的完美中做出選擇。德·皮勒強調(diào)，不存在單一模式的美，但完美模型往往汲取于古代。表面看來，“理想的真”符合古典主義美學(xué)的理想主義。當(dāng)簡單的真與理想的真互相協(xié)助并形成復(fù)合體之后，就達成“似真之美”[beau semblable]，臻于美真合一的境地，即“比真更真”的“完美的真”。68這里的說辭高度古典主義，頗似布瓦洛的口吻。后者曾說：“沒有比真更美了?！盵法]布瓦洛，《詩的藝術(shù)》，任典譯，人民文學(xué)出版社，2009 年，第101 頁。德·皮勒認為，唯有“完美的真”才是“真正的畫家”的唯一目標，也是繪畫的目的，69Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. p. 41.這種“藝術(shù)的最終成就”也被稱作“對自然的完美摹仿”。70Ibid, p. 34.然而，作為完美本身，這第三種真無法成為現(xiàn)實。它更是作為一種高懸于彼岸世界的標準，作為一種理想狀態(tài)（也就是德·皮勒打分表中的20 分），供世世代代的畫家們借鑒，藝術(shù)家只能實現(xiàn)前兩種真，對理想的真只能而無限趨近（打分表中實際最高得分為16 分）。在他看來，在朝向完美的真的不懈努力之途中，不同畫家抵達了對前兩種真的不同復(fù)合比例：威尼斯畫派更多地實現(xiàn)簡單的真；羅馬畫派以及普桑則更多地實現(xiàn)了理想的真；而拉斐爾最好地達到了兩者的平衡，最大限度地接近“一般的真”71Ibid, p. 36.。

唯有簡單的真和理想的真才是實際存在的真，才能夠直接運用于繪畫批評。這也就是羅森伯格所稱的“真的兩重標準”，它們同時囊括現(xiàn)實主義和古典主義，抑或自然主義和理想主義。德·皮勒的這種“雙標”態(tài)度，在當(dāng)時普桑派已經(jīng)失勢的學(xué)院格外耐人尋味——此為他一以貫之的折中主義立場，一種折中主義的古典主義。這種折中的立場還體現(xiàn)在他一邊為色彩價值辯護，一邊也重視素描，同佛羅倫薩畫家們一樣重視素描的解剖學(xué)基礎(chǔ)，等等。他備受稱贊的“謙遜”風(fēng)范，72如皮埃爾·馬塞爾所言：“德·皮勒勝利了；但他的勝利伴隨著謙遜。他自此投入普遍感興趣的問題，不再寫戰(zhàn)斗文本：在1701 年出版的《繪畫原理教程》中，我們找不到任何一句帶有論戰(zhàn)性的句子?！?Marcel, p. 64。其實也出乎這種溫和的折中態(tài)度。這樣一架折中主義“天平”，在法國學(xué)院理想主義語境下具有重新“衡定”的革新力量。它不是以新的思想暴力替代舊暴力，而是一邊向?qū)κ贮c頭稱是，一邊讓天平暗中向己方微微傾斜。這是為學(xué)院批評重立新規(guī)的更有效方式。

所以，我們需要從德·皮勒文本里看似不偏不倚的話語中發(fā)掘他的實際支點，具體在“真”的問題上，需要從兩種“真”的微妙判詞里洞悉德·皮勒的實情。他與普桑派的一個最大差異，顯然在于他不肯在“理想的真”與“完美的真”之間畫等號，這意味著對“美的自然”的理性主義摹仿并不承諾通達藝術(shù)的最終目標。更重要的是他提出，簡單的真憑自身而持存，能夠為理想的真提供主題[sujet]；理想的真則具有本質(zhì)上的依附性，有賴于簡單的真來接收并安置自己，方可有容身之地，“否則它們便只能擁有虛假外觀和美德幻影”73Piles, Roger de. Cours de peinture par principes. p. 33.。這里出現(xiàn)對學(xué)院慣例的驚人反轉(zhuǎn)：理想的未必是真的。按照勒布倫“仲裁講座”的邏輯，素描真正的優(yōu)點在于自我支撐而不假他者，現(xiàn)在既然理想的真無法自存，它的價值便大打折扣。簡單的真被視作理想的真的表現(xiàn)基底，理想主義唯有在對自然的摹仿精熟到幾乎可以令我們產(chǎn)生錯覺的程度，才能發(fā)揮其全部效果。德·皮勒指出，當(dāng)簡單的真那種復(fù)制式的摹仿達到高超境界時，畫中形象栩栩如生，仿佛走出畫面，與人交談。74Ibid, pp. 31-32.這很接近他在論及“真正的繪畫”時所言，75“真正的繪畫應(yīng)當(dāng)憑借其力量，憑借其摹仿的偉大真理，呼喚其觀者；驚異的觀者應(yīng)當(dāng)向它走去，就像為了加入與畫中人的談話。事實上，當(dāng)它持有‘真’[Vrai]的特征時，它看上去只是為了愉悅我們、為了教導(dǎo)我們而吸引我們的?！?Ibid, pp. 5-6。似乎唯有簡單的真通往繪畫正途。德·皮勒的古典主義謹守理想主義路線的同時堅守自然這個唯一的靈感之源，不向?qū)憣嵞芰Σ蛔愕摹袄硐搿蹦》伦尣健?/p>

在德·皮勒這里，畫家的首要任務(wù)并非用“正確的素描”選擇并糾正純視覺因素的偶然、多樣與流變，而是訴諸視覺去復(fù)制自然。德·皮勒本人開始使用以視覺為中心的批評標準。比如他批評普桑將注意力集中于“愉悅心靈之眼”，“然而，繪畫中的所有指導(dǎo)性都只能通過眼睛的滿足來傳達給心靈，也就是說，通過對自然因素的完美摹仿，那才是畫家的本質(zhì)性目的?！?6Piles, Roger de. Abrege de la vie des peintres. chez Francois Muguet, 1699, pp.480-81.在這里，簡單的真仿佛是“完美”的一種潛能，或者說是“完美”的真正萌芽或雛形。

由于真正的繪畫首先應(yīng)該實現(xiàn)簡單的真，又由于簡單的真帶來直接的感官愉悅，所以，視覺快適理應(yīng)從真正的繪畫的觀感中首先得到滿足。對觀感的強調(diào)，《色彩對話錄》里處處可見：“一位精熟的畫家不應(yīng)當(dāng)成為自然的奴隸，而應(yīng)做自然的主宰，以及明辨的摹仿者：只要一幅畫達成其效果，只要它令眼睛悅適，這便滿足了所有期待。”77Piles, Roger de. Dialogue sur le Coloris. p. 8.“為了摹仿自然，需要摹仿其向我們顯現(xiàn)的樣子，而自然只向我們的眼睛顯現(xiàn)色彩的樣貌?！?8Ibid, p. 11.

這個觀念同樣能夠打通德·皮勒的色彩論。盡管他說“繪畫的目的與其說是勸服心靈，不如說在于欺騙眼睛”，79Ibid, p. 61.但敷色在這里與其說是一種迷惑眼睛的手段，即“假”，不如說是給人以真實物的完整印象，即“真”。80Fontaine, André. Les doctrines d’art en France: peintres, amateurs, critiques, de Poussin à Diderot. p. 138.對現(xiàn)實的整體認識和精確觀察被立為理想主義藝術(shù)觀的基石。他力主讓繪畫返回視覺性，以自然真實性來滿足眼睛。除了視覺，德·皮勒不將對繪畫任何可能的其他興趣歸入繪畫的“真正觀念”，無論它們是道德的、智性的抑或宗教的。用視覺這一共有因素作為畫家和受眾同自然和畫中自然打交道的通道，暗示著“看畫”與“看自然”理當(dāng)為相似的心理過程。既然看畫并不必像讀詩或解詩一般頗費疑猜，也就不必仰賴古典詩藝才能“懂”畫。繪畫的賞鑒可以擁有一套著眼于視覺效果的專屬標準，有條件脫離對修辭學(xué)的依附。就這樣，基于直覺而非慣例、基于感受而非原則、基于觀看而非分析的藝術(shù)批評觀念逐漸獲取合法性。

五 余論：走向現(xiàn)代的藝術(shù)批評

綜上所述，德·皮勒以折中主義的沉穩(wěn)方式有效修正了學(xué)院批評標準，使之傾斜于感官效果、感性直觀及對藝術(shù)能力的全面評價。這位修正主義者[revisionist]、隱秘的改良派81可參見Mortimer, p. 50, 61；羅森伯格，同注54，第16 頁。為藝術(shù)史帶來深遠影響，其感性辯護詞為18 世紀打開了廣闊天地。

北方繪畫進入法國人的批評視野，始于素描色彩之爭中菲力比安和德·皮勒的著述。82Altes, Everhard Korthals. “Felibien, de Piles and Dutch Senventeenth-century Paintings in France.” Netherlands Quarterly for the History of Art, 2009/2010, vol. 34, No. 3/4(2009/2010), p. 194.在整個17 世紀，荷蘭繪畫以內(nèi)銷為主。隨著黎塞留公爵、德·皮勒等人熱衷收藏魯本斯、倫勃朗等人的素描、版畫、油畫作品，荷蘭繪畫的國際市場號召力激增，它們品質(zhì)優(yōu)良，且價格比意大利的畫作更低、更易獲得，逐漸暢銷法國。18 世紀的法國人批評荷蘭藝術(shù)“大多提供愉悅，無限滿足于視覺”，“只是呈現(xiàn)淺薄的片刻之美”，83Ibid, p. 199.這與色彩派鼓勵“自然之鏡”的觀念不無關(guān)系。類似地，出身弗蘭德斯地區(qū)的華托及其在該世紀引領(lǐng)的洛可可藝術(shù)潮流，也得力于視覺效果獲得承認。

現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評于18 世紀中葉誕生，這有賴于諸多條件，例如1737 年開始的一年一度沙龍展的舉辦，展覽小冊子對公眾知識趣味的培育，除此之外還需要觀念上的種種準備。素描色彩之爭刺激了人們對藝術(shù)評價標準的全面反思。比之學(xué)院一度趨于僵固的標準、現(xiàn)成的榜樣、歌頌的慣習(xí)，德·皮勒的著述更具批判意識和獨立精神，也更接近我們今天的學(xué)術(shù)分析。1719 年，最早使用“藝術(shù)批評”一詞的老喬納森·理查德森[Jonathan Richardson the Elder]做出一份含素描、敷色等七項標準的評分表。84Houston, Kerr. An Introduction to Art Criticism: Histories, Strategies, Voices. Pearson Education, Inc., 2013, pp. 24-25.這里顯見有德·皮勒的影響。同年，德·皮勒的崇拜者讓–巴蒂斯特·杜博[Jean-Baptiste du Bos]在《對詩與畫的批判性反思》里支持并重新論證了藝術(shù)效果：“詩畫等藝術(shù)的首要目標在于打動我們，唯有達到這一目標才可能是好作品；情感喚起愈強烈，則作品的水準愈卓越。他也借用英語世界的第六感學(xué)說，為眼耳等感官補充了深度綜合感覺能力的官能基礎(chǔ)?！?5Du Bos, Jean-Baptiste. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. vol. 2,chez Pissot, 1755, pp. 348-49.他還指出，藝術(shù)領(lǐng)域是感覺的管轄范圍，藝術(shù)判斷是且僅是情感判斷，并以此堅定地反對所謂內(nèi)行專家的藝術(shù)批評，堅持信賴直覺經(jīng)驗更加發(fā)達且無偏私的普通公眾。86Ibid, pp. 339.杜博為一種真正向直接經(jīng)驗開放的藝術(shù)批評做了扎實的論證。

隨著藝術(shù)公眾的形成，對藝術(shù)批評的需求不再局限于學(xué)院講壇，更多的愛好者評論家出現(xiàn)。狄德羅的藝術(shù)鑒賞力便是自我訓(xùn)練的優(yōu)良結(jié)果，他在批評界獲得的成功證明了杜博學(xué)說的現(xiàn)實有效性。據(jù)研究，狄德羅擁有豐富細膩的藝術(shù)鑒賞力，與他頻繁到訪美術(shù)館，與當(dāng)時畫家、雕塑家、雕刻家們保持友好聯(lián)系有關(guān)，也得益于廣泛閱讀、吸收包括德·皮勒、勒布倫文獻在內(nèi)的藝術(shù)理論資源。87May, pp. 444-45.在他這里，理論不再是擋在作品與觀者之間那堵阻斷目光的墻。