楊 揚(yáng)

甘露出新書了，媒體上說(shuō)離他上一本小說(shuō)的出版，已經(jīng)25年過(guò)去了。這25年足以讓一個(gè)孩子從牙牙學(xué)語(yǔ)到健壯成人。醞釀一部小說(shuō)要如此之久，這也是比慢還要慢半拍的孫甘露所獨(dú)有的寫作習(xí)慣。如果是單靠寫小說(shuō)為生，甘露這25年的生活，恐怕要捉襟見(jiàn)肘、入不敷出了。但平時(shí)見(jiàn)甘露總是笑嘻嘻的，從容自若，不慌不忙。喜歡熱鬧的他，最愿意不定時(shí)地跟大家伙兒有一些小范圍的交流。他喜歡城市生活，像他年輕時(shí)發(fā)表的小說(shuō)《信使之函》中的那位城市少年那樣，穿行于午后或夜晚的大街小巷，感受著城市的神秘氣息與時(shí)尚活力。人們很少見(jiàn)他有厭倦城市的痛苦表情，甚至是一丁點(diǎn)的城市焦慮，都很少?gòu)乃髌返淖掷镄虚g見(jiàn)到。如今自媒體發(fā)達(dá)了，他在朋友圈里曬出的圖片，很少有荒郊野外的景觀，多的是都市景觀或休閑時(shí)尚照片，甚至于《千里江山圖》的書頁(yè)勒口，留存的作者照片，也是他樂(lè)呵呵地從一座高樓陽(yáng)臺(tái)上，俯看大上海。這說(shuō)明甘露對(duì)于像上海這樣的都市生活是熱愛(ài)的、適應(yīng)的，不僅熱愛(ài)、適應(yīng)，簡(jiǎn)直就是寄生在這片天地之中，感受著都市生活的煙火氣，不驚不擾，無(wú)比享受，像飛鳥戀舊巢一般，息枝其間。一些文章評(píng)甘露的小說(shuō)《千里江山圖》，希望從中看到些什么，我想最應(yīng)該看到的，是甘露小說(shuō)中的那個(gè)“上?！?，那是他最新打造的一座文學(xué)迷宮。

一

“上?！痹诟事兜男≌f(shuō)中，不像另一些小說(shuō)家抒寫的那樣，是寓言式的、符碼化的，城市生活象征著什么，代表著什么，或是史詩(shī)式的，或是潮流時(shí)尚性質(zhì)的?！吧虾！痹诟事兜男≌f(shuō)中，是一股永不停息的流水，一股拂面的清風(fēng)，一種神秘卻繚繞于小說(shuō)中的氛圍、神情、細(xì)節(jié)和幽幽情調(diào)。他的小說(shuō)不波瀾壯闊，卻是一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的浸入。像所有描寫都市的小說(shuō)那樣，很多細(xì)節(jié)都離不開日常生活場(chǎng)景，甘露的《千里江山圖》一開場(chǎng)就出現(xiàn)的那個(gè)混亂卻有點(diǎn)神秘兮兮的街角菜場(chǎng)，非常獨(dú)特。目力所及，透過(guò)文字符號(hào)，場(chǎng)景會(huì)慢慢從字縫中浮現(xiàn)出來(lái)，就像電影中的蒙太奇鏡頭，黑白交錯(cuò)之間，鏡頭搖上來(lái)了，景物越來(lái)越清晰，30年代老上海的街區(qū)，一點(diǎn)一點(diǎn)、一層一層，俯掠過(guò)讀者的視野。那里有菜場(chǎng)、有學(xué)校、有圖書館，有穿戴得體的行人，也有講著蘇北話討生活的苦力們，這些景觀、人物似乎都罩著一層光，——那種老電影中才有的跳動(dòng)的光，這道光圈對(duì)準(zhǔn)著街上的景物和行人，在無(wú)聲地跟拍著。甘露好像就藏在這光圈的背后，對(duì)了，他就是那個(gè)戴著鴨舌帽、穿著粗呢格子西裝，提著攝影機(jī)，弓腰緊隨對(duì)象后面的追拍者。他全神貫注，努力捕捉著自己最感興趣的東西，不斷跟拍著。這位都市的閑逛者，①閑逛者概念，可以參見(jiàn)本雅明的論述，參見(jiàn)本雅明：《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)時(shí)期的巴黎》第二部分“閑逛者”，瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第93頁(yè)。用鏡頭在無(wú)聲地述說(shuō)著，像當(dāng)年《訪問(wèn)夢(mèng)境》中的人物一樣，一點(diǎn)也不放松自己。他的眼神不斷變化，希望從街景的每一個(gè)細(xì)節(jié)處，捕捉到令人滿意的神奇意味，甚至是離奇的故事；他愿意想象自己升到空中，像懸停的無(wú)人機(jī)那樣，俯瞰高樓大廈，想象著從平時(shí)難以獲取的視角，俯沖向下，感受著那一瞬間暈眩的視覺(jué)快感。當(dāng)然，他希望這中間有幾個(gè)有意思的人物出現(xiàn)，有一點(diǎn)點(diǎn)刺激性的故事情節(jié)。這人物是誰(shuí)，故事如何？在沒(méi)有劇透甘露的新作《千里江山圖》時(shí)，是無(wú)人猜得透他會(huì)寫什么。但讀了他小說(shuō)的幾章之后，估計(jì)很多熟悉他的朋友都會(huì)發(fā)出會(huì)心的微笑，心中暗暗嘆服，這家伙真是想得出，寫了這樣的故事，設(shè)計(jì)出這樣一批人物，這些就是孫甘露藏在心中的那個(gè)神奇的“上海”?。∥揖褪悄莻€(gè)在夜半時(shí)分，開卷閱讀，讀到幾章之后，忍不住笑出聲來(lái)的讀者之一。

甘露用那些街景、人物和故事，想象1933年的上海，他想象著那一天“臘月十五，離除夕也就十來(lái)天”的一個(gè)上午9點(diǎn)30分到10點(diǎn)左右發(fā)生的抓捕共黨事件。②孫甘露：《千里江山圖》，上海：上海文藝出版社，2022年，第1頁(yè)?！肚Ю锝綀D》是一部關(guān)于30年代國(guó)共雙方在上海展開地下斗爭(zhēng)的故事。對(duì)于此類題材，從50年代的電影到今天的抗戰(zhàn)神劇，并不少見(jiàn)，但在小說(shuō)系列中，似乎一下子想不起有什么特別精彩的作品。甘露怎么會(huì)想到寫這樣的題材，又怎么體驗(yàn)這玄而又玄、驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)生活？很多人會(huì)有疑慮。不過(guò)想想張愛(ài)玲這么一個(gè)弱女子，當(dāng)年也能寫《色·戒》這樣的諜戰(zhàn)小說(shuō)，孫甘露比之張愛(ài)玲，知曉的相關(guān)故事、人物、情節(jié)，一定要多得多。單單是關(guān)于潘漢年、夏衍這些上海文藝界熟悉的老前輩的傳奇故事，就足以寫一部精彩的小說(shuō)了。這樣驚險(xiǎn)、刺激的故事，對(duì)于敏感如孫甘露這樣的都市作家，怎么會(huì)輕易就讓它溜掉呢？這不是最好的小說(shuō)題材嗎？這不是最具巔峰狀態(tài)的文學(xué)體驗(yàn)嗎？——光天化日之下，熙熙攘攘的人群中，突然槍聲響起，有人從高樓跌落，倒在血泊中，隨后是一片混亂，尖叫混亂中，有人奪命逃逸，有人拼命追捕，這就是通常我們?cè)谡檻?zhàn)片中經(jīng)常見(jiàn)到的抓捕鏡頭，甘露把它按在開頭，作為小說(shuō)的開篇，讓很多習(xí)慣了他以往小說(shuō)的讀者猝不及防，沒(méi)想到那個(gè)寫《信使之函》《我是少年酒壇子》的作家，那個(gè)喜歡在安靜中開場(chǎng)的先鋒作家，25年之后，筆墨轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)為寫都市諜戰(zhàn)小說(shuō)，搞了這么一個(gè)喧鬧的小說(shuō)開場(chǎng)。這樣的轉(zhuǎn)向，讓一些讀者感到頭暈。為什么要去寫這一類小說(shuō)呢，有什么機(jī)緣巧合嗎？估計(jì)沒(méi)有人回答得了，那就讓我們像猜謎一樣猜一下吧，這轉(zhuǎn)變的內(nèi)在機(jī)緣到底在哪里？

二

從《訪問(wèn)夢(mèng)境》《信使之函》《我是少年酒壇子》一路走來(lái)的孫甘露，到今天完成《千里江山圖》，兩者之間在寫作上有沒(méi)有變化？我想變化是有的，只是怎么理解這種變化。與他同時(shí)代出道的一批作家，像蘇童、余華、格非等，80年代至今，都有一些寫作上的改變，孫甘露再怎么有耐心，經(jīng)過(guò)近40年的歲月淘洗，變化總還是有的，這種變化，一言以蔽之，就是從一個(gè)實(shí)驗(yàn)作家變成了今天的成熟作家。所謂實(shí)驗(yàn)作家，就是在80年代的語(yǔ)境中，孫甘露的小說(shuō)寫作處于摸索、實(shí)驗(yàn)之中，他要從原先那種內(nèi)容決定形式的講故事模式中，走出來(lái)，尋找另一種小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式。他所選擇的小說(shuō)方法之一，是強(qiáng)化小說(shuō)語(yǔ)言的敘述功能，讓語(yǔ)言來(lái)建構(gòu)小說(shuō)，而不是故事內(nèi)容。這有點(diǎn)類似于戲曲中的聲腔藝術(shù)，演員先不談唱什么演什么，而是先交代一下用什么聲調(diào)、行腔來(lái)唱、演。這樣的轉(zhuǎn)變，就是所謂的80年代的文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)。向內(nèi)轉(zhuǎn)不是簡(jiǎn)單的形式改變，而是凸顯以往小說(shuō)創(chuàng)作中不被重視的部分，也就是文學(xué)語(yǔ)言的特殊功能和獨(dú)特價(jià)值。以往的文學(xué)觀念和小說(shuō)創(chuàng)作中，這一部分是被故事內(nèi)容和題材性質(zhì)所壓抑的，寫農(nóng)民，就得照著農(nóng)民的生活來(lái)寫；寫工人，也要有一些工廠的故事。全然不考慮小說(shuō)有時(shí)只是講故事，故事是可以虛構(gòu)的，就如沒(méi)有農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有工廠生活經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)也是可以憑生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)想象、虛構(gòu)小說(shuō)的。諸如張愛(ài)玲寫土改題材的作品，它不一定是現(xiàn)實(shí)主義的寫法，但可以通過(guò)想象、虛構(gòu)，將作家生活中的某些生命體驗(yàn)，或想要表達(dá)的思想，借助某種特殊的小說(shuō)虛構(gòu)方式呈現(xiàn)出來(lái)。很長(zhǎng)一段時(shí)間，小說(shuō)家和批評(píng)家忽視虛構(gòu)、想象作為一種小說(shuō)藝術(shù)的重要手段，在小說(shuō)創(chuàng)作中的獨(dú)特作用，總覺(jué)得它僅僅是一種次要的輔助性的語(yǔ)言修辭手段。但80年代小說(shuō)語(yǔ)言的理論思考打破了這一慣例，它強(qiáng)調(diào)小說(shuō)語(yǔ)言的本體地位，讓人們相信小說(shuō)語(yǔ)言的獨(dú)特魅力，即便是生活中不存在的生活場(chǎng)景，小說(shuō)家也可以用文學(xué)語(yǔ)言來(lái)虛構(gòu)、再造，其逼真度甚至可以超越生活真實(shí)。這當(dāng)然是一種小說(shuō)觀念的理論構(gòu)想，一種美學(xué)實(shí)驗(yàn)的假定性主張，但在80年代實(shí)驗(yàn)小說(shuō)身上卻得到了真真切切的驗(yàn)證。莫言的《紅高粱》《檀香刑》是一種試驗(yàn)，蘇童的《紅粉》《妻妾成群》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》和格非的《褐色鳥群》也走著相似的路。他們將想象的歷史置于小說(shuō)的虛構(gòu)之中，將作者未曾親歷過(guò)的民國(guó)故事、抗戰(zhàn)場(chǎng)面和50年代生活，通過(guò)想象、虛構(gòu)的方式，營(yíng)造一種文學(xué)的真實(shí)，這種真實(shí)有時(shí)甚至比生活原生態(tài)的真實(shí)來(lái)得更為逼真。孫甘露也在這樣的小說(shuō)家行列之中，他的這一時(shí)期的小說(shuō)寫作，與80年代的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)之間，

不是游離，而是匯入，甚至被認(rèn)為是語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)最為極端的小說(shuō)家之一，因?yàn)橥暾墓适略谒臄⑹轮?，被有意擊碎，幾乎沒(méi)有通常意義上完整的小說(shuō)故事，而是一些詩(shī)一樣跳躍的字句，伴隨著小說(shuō)敘事者的情緒在閃耀。人們不是跟著故事情節(jié)在閱讀，而是憑借著小說(shuō)語(yǔ)言的感染力，在感受著小說(shuō)的情緒，至于故事脈絡(luò)，那是需要讀者自己費(fèi)心思去猜測(cè)，去拼接，在字里行間尋找的。那時(shí)的甘露在創(chuàng)作上不是孤舟獨(dú)行，而是有一批同道。與實(shí)驗(yàn)小說(shuō)相呼應(yīng)的，是當(dāng)時(shí)滬上的評(píng)論家李劼、朱大可、吳亮、程德培等人的文學(xué)評(píng)論，批評(píng)家似乎比作家更明白文學(xué)實(shí)驗(yàn)的價(jià)值和意義，在小說(shuō)家朦朧感覺(jué)到問(wèn)題之際，批評(píng)家們已經(jīng)用明確的理論語(yǔ)言鎖定對(duì)象。因此，滬上一些評(píng)論家似乎比甘露更堅(jiān)信實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的合理性和光明前途，他們?cè)谟懻撐膶W(xué)的本體論、小說(shuō)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、雙向同構(gòu)、熵或是神話原型的隱秘基因在小說(shuō)中的潛在價(jià)值等問(wèn)題。如果沒(méi)有這些堅(jiān)定的批評(píng)文字，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的文學(xué)前景恐怕至今都不會(huì)那么明朗。將近40年的歲月磨合，如今實(shí)驗(yàn)小說(shuō)已不再是實(shí)驗(yàn)小說(shuō)了，而是一種文學(xué)常態(tài)；先鋒小說(shuō)家也不再先鋒，而是頗具社會(huì)知名度的小說(shuō)名家了，成為當(dāng)今中國(guó)文學(xué)最有力的象征符號(hào)。從這一意義上講，孫甘露與他同時(shí)代出道的一批優(yōu)秀作家一樣，他們的成熟，是以類似于艾略特所說(shuō)的那種文學(xué)影響力的形成為標(biāo)志的，即他們的文學(xué)影響已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)序列中的一部分，一種最穩(wěn)定的部分?！肚Ю锝綀D》中，小說(shuō)實(shí)驗(yàn)性好像淡去，晦澀不見(jiàn)了，文本中的可見(jiàn)之物清晰地裸露出來(lái)。孫甘露不再用猜謎的方式來(lái)講故事了，而是放筆直敘，不緊不慢地將故事從容講完。我想，凡是讀完《千里江山圖》的讀者，估計(jì)沒(méi)有一個(gè)人會(huì)說(shuō)故事晦澀難懂?？赡芨嗟娜藭?huì)覺(jué)得意猶未盡。小說(shuō)正文對(duì)發(fā)生在30年代上海的那段地下斗爭(zhēng)故事還沒(méi)有講完，主要人物陳千里最終是怎樣將中共領(lǐng)導(dǎo)人從上海安全護(hù)送到千里之外的蘇區(qū)的，小說(shuō)正文似乎還留有一個(gè)未講完的故事，引發(fā)讀者的好奇心。這樣的閱讀效果，對(duì)于作者而言，或許是有意為之。小說(shuō)只要能撩起讀者的閱讀興趣，這正是小說(shuō)作者的寫作期待。那些被視為“說(shuō)書人”的小說(shuō)家有義務(wù)將精彩的故事、有趣的人物介紹給讀者，讓讀者接近小說(shuō)家做的“局”，沉迷其中，欲罷不能。如果還想一探究竟，那就且聽下回分解了。只是這下一回的故事內(nèi)容，需要讀者自己去想象了，這是《千里江山圖》的文學(xué)意味所呈現(xiàn)的一個(gè)方面。如此說(shuō)來(lái)，諜戰(zhàn)不諜戰(zhàn)，還不是小說(shuō)最重要的關(guān)注焦點(diǎn)，孫甘露可以選擇一位城市信使來(lái)講故事，也可以借助一個(gè)夢(mèng)境來(lái)講故事。今天他選擇了敵我雙方30年代地下斗爭(zhēng)故事來(lái)做小說(shuō)的這個(gè)“局”，就像莫言當(dāng)年選擇抗戰(zhàn)題材來(lái)講故事一樣，其真正追求的小說(shuō)意味，是我爺爺、我奶奶這樣一批人物故事身上所散發(fā)出的文學(xué)意蘊(yùn)與思想情感。孫甘露小說(shuō)新作的主要用意，也在于傳遞小說(shuō)敘述的意味和魅力。如果說(shuō)他年輕時(shí)的寫作還帶有某種實(shí)驗(yàn)性、探索性和不確定性，那么，今天的孫甘露應(yīng)該相信對(duì)小說(shuō)而言，最重要的任務(wù)之一，是講好故事。所謂講好故事，是以一種小說(shuō)的方式，而不是政治、歷史的方式，招徠讀者。所以，小說(shuō)的抒寫，對(duì)孫甘露來(lái)說(shuō)，就像筑造一座建筑，他希望像優(yōu)秀的建筑師那樣，憑借過(guò)關(guān)的小說(shuō)語(yǔ)言能力，打造一座小說(shuō)的夢(mèng)幻宮殿，用這座神奇的宮殿吸引前來(lái)參觀的游人，迷倒一批讀者。

三

那么，靠什么材料來(lái)建構(gòu)他的小說(shuō)迷宮呢？懷舊，也就是對(duì)30年代上海生活的一種懷念。①有關(guān)“懷舊”的含義，可以參見(jiàn)廖炳惠編著：《關(guān)鍵詞200》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第171頁(yè)。但與此前上海作家王安憶、金宇澄的城市懷舊不同，王安憶、金宇澄是希望回味以往的生活，以一種真實(shí)場(chǎng)景再現(xiàn)的方式來(lái)懷念舊時(shí)的生活。如《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)50年代王琦瑤與沙沙等打麻將的情形，雖有虛構(gòu)的成分，但里弄和俱樂(lè)部的場(chǎng)景，是一種可以觸及的歷史實(shí)景。而孫甘露專注于鑄就一種懷舊的情調(diào)與風(fēng)格，就像舞臺(tái)布景，王安憶、金宇澄小說(shuō)中的場(chǎng)景是寫實(shí)風(fēng)格，而孫甘露小說(shuō)中的場(chǎng)景給人一種較為具象的色彩和氛圍營(yíng)造，是一種寫意性的。諜戰(zhàn)對(duì)于孫甘露而言，當(dāng)然是一種虛構(gòu)，但他要以小說(shuō)虛構(gòu)的方式，營(yíng)造一種生活逼真，讓讀者仿佛進(jìn)入一個(gè)仿真的鏡像世界，像看電影那樣觀賞小說(shuō)中出現(xiàn)的人物、場(chǎng)景、故事、細(xì)節(jié)。這種仿真的小說(shuō)手法，未必是孫甘露的獨(dú)創(chuàng)，像當(dāng)代小說(shuō)中莫言的《檀香刑》就是一種先例，莫言用23萬(wàn)字的篇幅，虛構(gòu)了一種酷刑，讓很多人信以為真，以為真有那么一種叫檀香刑的酷刑，其實(shí)這是莫言杜撰出來(lái)的一種刑罰，是為了講故事的需要而已。對(duì)于孫甘露而言，他也需要一種虛構(gòu)，構(gòu)想一個(gè)關(guān)于國(guó)共之間在30年代上海展開的殊死對(duì)決的故事。這種虛構(gòu)的要點(diǎn)，在于故事敘事者對(duì)故事敘述分寸的把握以及敘述故事節(jié)奏的掌控，處理不好，就可能會(huì)跌入寫實(shí)小說(shuō)的歷史深谷中去。帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小說(shuō)，必須考慮敘事的策略，采用敘事圈套，恰到好處、恰如其分地將敘事引導(dǎo)到一個(gè)虛構(gòu)所需要的故事、情節(jié)或人物身上。一旦敘事的功能在這些故事、情節(jié)、人物身上燃起火苗，作者就得及時(shí)抽身，另起爐灶，接著再講其他的。這種寫法有點(diǎn)類似晚清滬上小說(shuō)家韓邦慶在《海上花列傳》中采用的那種小說(shuō)敘事法，他稱之為“穿插、藏閃之法”“一波未平，一波又起”。②韓邦慶：《海上花列傳·例言》，上海：上海古籍出版社，1994年，第1頁(yè)。當(dāng)然，在審美精神上，德國(guó)戲劇家布萊希特強(qiáng)調(diào)通過(guò)敘事的間離手法打破資產(chǎn)階級(jí)的生活幻象，以提醒戲劇觀眾保持清醒理性的做法，更具有現(xiàn)代意義。③貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇·間離的政治理論》，張黎、丁揚(yáng)忠譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2016年，第193頁(yè)。孫甘露是80年代以先鋒實(shí)驗(yàn)起家的小說(shuō)家，他熟悉敘事圈套之于小說(shuō)虛構(gòu)的價(jià)值和意義。所以，《千里江山圖》總共34章，差不多每一章都是一個(gè)敘事的重啟，每一章都有一個(gè)人物按照自己的猜想在講故事。這樣的小說(shuō)結(jié)構(gòu)不是50年代流行的那種線性的講故事的結(jié)構(gòu)，而是80年代先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)帶有敘述策略和敘事圈套的非線性敘事，一種像編織物那樣編織出來(lái)的敘事結(jié)構(gòu)。這種非線性敘事結(jié)構(gòu)對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)和充滿張力的想象空間的營(yíng)造，具有自己獨(dú)特的審美功能。習(xí)慣了孫甘露這樣的小說(shuō)寫法的讀者，是會(huì)從中體會(huì)到《千里江山圖》結(jié)構(gòu)上的精妙構(gòu)想和獨(dú)特的美感效果，而不是簡(jiǎn)單地追逐故事情節(jié)。

如果說(shuō)虛構(gòu)是《千里江山圖》內(nèi)在的結(jié)構(gòu)技巧，那么與城市懷舊又有什么關(guān)系呢？有的，這種聯(lián)系，或許首先不是理念上的，而是小說(shuō)寫作時(shí)有意無(wú)意的意念和習(xí)慣驅(qū)動(dòng)。不妨去看看《千里江山圖》所有篇章的標(biāo)題：“骰子”“龍華”“陶小姐”“賽馬票”“租客”“旋轉(zhuǎn)門”“皮箱”“茂昌煤號(hào)”“興昌藥號(hào)”“貴生輪”“小桃源”“牛奶棚”“北站”，——將這一連串詞語(yǔ)慢慢念上一遍，我想會(huì)有一種如見(jiàn)舊物器上暗光浮動(dòng)的包漿的奇特感覺(jué)。這絕對(duì)不會(huì)是其他地方的東西，一定是屬于上海的，而且是屬于那個(gè)想象之中的舊上海的。面對(duì)這樣的章節(jié)、標(biāo)題，看一眼，人都會(huì)慢下來(lái)，慢慢地沉到過(guò)去的生活中去。這不僅是小說(shuō)家在造夢(mèng)，也是召喚人們?nèi)ピ煸L夢(mèng)境，走入夢(mèng)中。只不過(guò)30年前，孫甘露與實(shí)驗(yàn)小說(shuō)一樣，都還年輕，眼睛只看著前方，向往著現(xiàn)代、后現(xiàn)代等尚未抵達(dá)的夢(mèng)境生活。30年后，才知道舊夢(mèng)也是好的，甚至比新潮更好。小說(shuō)中的舊夢(mèng)，讓人重睹舊上海的風(fēng)華絕姿與精彩傳奇。不僅夢(mèng)是舊夢(mèng)，人也是落花流水春去也的舊時(shí)人物，今天哪里還能找到這樣的傳奇人物？讀罷《千里江山圖》能不感慨嗎？這樣的都市生活、這樣的絕代佳人！相比之下，今天文學(xué)中的“上?！保坪踮s不上舊時(shí)的。至少在審美意義上，像陳千里、凌汶、林石、陶小姐、衛(wèi)達(dá)夫、葉桃、李漢這樣頗具傳奇色彩的“上?！比?，今天已經(jīng)難覓蹤影了。甘露在這方面或許是有所感觸的，他所在的上海作協(xié)的花園洋房，40年代曾是黨國(guó)情報(bào)要員接收上海的下榻之地；50年代，又是潘漢年、夏衍等新貴要員出出進(jìn)進(jìn)、談文論藝的地方，甚至昏暗的東廳木質(zhì)雕花墻壁上，至今還掛著夏衍先生的照片，他戴著金絲眼鏡，側(cè)頭微笑著俯視大家。如果是午后沒(méi)人的時(shí)候，碰巧甘露一人走進(jìn)這空落落的客廳，恍惚之間或許會(huì)有一種造訪夢(mèng)境的感受。夏衍這個(gè)中共諜報(bào)戰(zhàn)線的傳奇人物，還是精通文藝的高手，真正是革命、創(chuàng)作兩不誤。面對(duì)這樣的文藝前輩，可能會(huì)讓甘露生出吾生也晚的感嘆，當(dāng)然也增添了甘露對(duì)舊時(shí)上海的心向神往了。

四

舊上海、老北京，都是懷舊的好材料，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中揮之不去的重要情結(jié)。老舍是抒寫老北京的小說(shuō)專業(yè)戶，寫了一輩子老北京，一輩子都覺(jué)得沒(méi)寫夠，而舊上海呢？好像還找不到有一個(gè)類似于老舍這樣的作家，一輩子專注于書寫上海。如此看來(lái)上海題材在小說(shuō)世界里，離寫深寫透寫夠也還有遙遠(yuǎn)的距離。90年代以來(lái)，懷舊色彩的當(dāng)代上海小說(shuō)有《長(zhǎng)恨歌》《繁花》等，這些作品露頭不久，就有評(píng)論認(rèn)為上海不能只是風(fēng)花雪月、才子佳人、鴛鴦蝴蝶派，還應(yīng)該有普羅大眾、革命文學(xué)。或許是受到這種思潮的影響，甘露的新作中楔入了革命的元素。但他讀小說(shuō)的積習(xí)已深，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的觀念深入骨髓，想用新世紀(jì)的新思想來(lái)徹底清洗一番舊習(xí)慣，這樣的努力或許有時(shí)會(huì)浮上心頭，但要真正貫徹到小說(shuō)寫作上，估計(jì)也難。就如我在文章開頭所講的，在《造訪夢(mèng)境》《信使之函》《我是少年酒壇子》中置下小說(shuō)寫作根基的孫甘露，再怎么變，總是清除不盡原先的思想基因。就像30年代穆時(shí)英偶爾也寫一點(diǎn)工人、底層一樣，左翼批評(píng)家阿英還以為穆時(shí)英變了，熱情歡迎這位具有左翼傾向的“新感覺(jué)派”，但最終發(fā)現(xiàn)穆時(shí)英筆下的底層與左翼作家筆下的底層，完全是兩碼事。孫甘露《千里江山圖》中的革命，好像也有點(diǎn)“新感覺(jué)派”的洋場(chǎng)味道，對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)革命，有太多神

奇的想象。如小說(shuō)開頭寫一群中共地下工作者聚在一起開會(huì)的場(chǎng)景，這樣的故事，估計(jì)甘露是從一些革命回憶錄或是電影電視劇中見(jiàn)到的，如果對(duì)照地下工作者的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，這或許是一種小說(shuō)家的虛構(gòu)了。夏衍在晚年回憶錄《懶尋舊夢(mèng)錄》中，總結(jié)地下工作的經(jīng)驗(yàn)，最重要的一條是組織上必須保持單線聯(lián)系。①夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》增訂本，北京：中華書局，2016年。但在諜戰(zhàn)小說(shuō)和影視劇中，中共地下人員開會(huì)是常有的，這樣的群聚場(chǎng)面的文藝構(gòu)想，從藝術(shù)審美角度來(lái)看，或許也不為過(guò)，可以起到營(yíng)造小說(shuō)場(chǎng)面、氣氛作用，有一種地下工作緊張刺激的逼真效果；也可以襯托出那些出場(chǎng)人物的形象特征和精神面貌。尤其是人物，我想這些人應(yīng)該是舊上海社會(huì)中非常特殊的一群，跟今天的人物面目有別。這差別不在衣飾打扮上，而在神氣上。有點(diǎn)像今天電影中看到的革命者，那是一批具有時(shí)代進(jìn)步氣象的新人，屬于30年代的都市新潮。在小說(shuō)《千里江山圖》中，哪怕是工人身份的李漢，好像也是新時(shí)代新青年的身胚，他們有革命理想信念，不同于“新感覺(jué)派”筆下生命力旺盛卻生活目標(biāo)迷茫的洋場(chǎng)少年，也迥異于張愛(ài)玲小說(shuō)中渾渾噩噩的灰色小市民。革命者的基本特征，是心理健康充實(shí)，不會(huì)有那么多稀奇古怪的病態(tài)神情。小說(shuō)《千里江山圖》中的陳千里、凌汶、石林、董慧文、陳千元、李漢，在這方面似乎有某種共性。這群革命者中，唯一有點(diǎn)變態(tài)兮兮的，是崔文泰，—— 一個(gè)租車行司機(jī)，蘇北來(lái)上海討生活的家伙。崔文泰的飲食習(xí)慣與革命者相比，顯得有點(diǎn)異類，早餐喜歡呼啦呼啦喝一碗加了很多胡椒面的豬雜湯。果然，這個(gè)生活趣味卑俗的家伙，在小說(shuō)中最終被處理成叛徒。這種略帶類型化筆法構(gòu)筑的小說(shuō)人物，可能會(huì)被一些評(píng)論家視為小說(shuō)中的扁形人物，②參見(jiàn)愛(ài)·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，上海：上海文藝出版社，1990年，第235頁(yè)。但我以為它不是傳統(tǒng)意義上的扁形人物，而是有點(diǎn)表現(xiàn)主義審美中的變形、夸張的人物造型，文學(xué)審美趣味的主觀色彩比較濃，與孫甘露小說(shuō)中的故事預(yù)設(shè)和人物期待有非常密切的關(guān)系，具體地說(shuō)，就是小說(shuō)作者希望在《千里江山圖》中突顯和強(qiáng)化與這座現(xiàn)代都市生活情調(diào)相匹配的人物氣質(zhì)，要把這些人物的風(fēng)采和傳奇性，通過(guò)小說(shuō)傳遞出去。所以，人物和故事必需某種現(xiàn)代氣質(zhì)和傳奇特征。這種現(xiàn)代氣質(zhì)和傳奇特征，可以說(shuō)帶有某種時(shí)尚性和標(biāo)識(shí)度，一眼望去，便能辨認(rèn)出來(lái)。所以，《千里江山圖》不要求面面俱到，而是選擇簡(jiǎn)約風(fēng)格，這成為孫甘露《千里江山圖》的審美特征。為了尋求自己最中意的小說(shuō)簡(jiǎn)約風(fēng)格，編織清新脫俗的故事花籃，那就不能走典型環(huán)境典型人物的繁復(fù)道路?；蛟S有評(píng)論認(rèn)為完整的故事敘述與出神入化的細(xì)節(jié)描寫，才是小說(shuō)最理想的審美追求。其實(shí)這種模式是80年代之前形成的小說(shuō)經(jīng)典模式，80年代興起的中國(guó)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，就是要與這種小說(shuō)分手告別。孫甘露采用敘事策略和敘事圈套來(lái)為自己的這種簡(jiǎn)約風(fēng)格精心挑選故事和人物場(chǎng)景，他沒(méi)有選擇更為極端的先鋒實(shí)驗(yàn)的晦澀方式，讓讀者去追隨小說(shuō)家的趣味，而是兼顧到普通讀者的閱讀可接受度。與他80年代那種極度跳躍的先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)寫法相比，《千里江山圖》的敘述顯得比較通順流暢，盡管有敘事圈套的留痕，但情節(jié)之間容易對(duì)接，且前后貫通，讀者不用費(fèi)太多的力就可以領(lǐng)略到舊上海的風(fēng)情、神奇故事和風(fēng)姿綽約的傳奇人物。

五

最后應(yīng)該來(lái)談?wù)劇肚Ю锝綀D》的結(jié)尾了。一封沒(méi)有署名的信和兩份作為附錄的檔案材料，以此結(jié)束小說(shuō)。這是《千里江山圖》非常獨(dú)特的收尾結(jié)局，一定會(huì)引起評(píng)論家的特別關(guān)注。《千里江山圖》之前，采用這種衍生文本來(lái)構(gòu)筑小說(shuō)的嘗試，在莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》以及余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《文城》中，已經(jīng)有很自覺(jué)的運(yùn)用。莫言《蛙》在完成小說(shuō)敘事后，又用了一個(gè)劇本作為與小說(shuō)文本相對(duì)照的另一個(gè)文本，以此重新敘述了小說(shuō)所講的故事，兩者構(gòu)成了一個(gè)相互對(duì)照的復(fù)合文本。這可以說(shuō)是典型的跨文體寫作。而余華的《文城》采用“補(bǔ)”的形式，交代正文中無(wú)法直接敘述的故事、人物結(jié)局和細(xì)節(jié)，真正是一種“補(bǔ)”的文體，對(duì)正文起到補(bǔ)充交代作用。到了《千里江山圖》，孫甘露采用佚名遺書和兩份檔案館中的外調(diào)材料節(jié)錄，以此結(jié)束整篇小說(shuō)。從理論上講，這可以命名為小說(shuō)互文結(jié)構(gòu)的一種文體體現(xiàn)。互文就是兩個(gè)文本之間的張力。①有關(guān)“互文”和“互文性”的概念，參見(jiàn)王先霈、王又平主編：《文藝?yán)碚撆u(píng)術(shù)語(yǔ)匯編》，北京：高等教育出版社，2006年，第428頁(yè)。在《千里江山圖》中，小說(shuō)敘述和遺書、檔案材料之間，不是簡(jiǎn)單的補(bǔ)充關(guān)系，而是相互交織、時(shí)空延宕。什么叫相互交織，用一個(gè)時(shí)髦的比喻，就是類似于量子糾纏的動(dòng)態(tài)狀態(tài)。小說(shuō)前面的故事與后面的補(bǔ)遺，不是主從關(guān)系，而是相互糾纏、合為一體的。沒(méi)有前面的傳奇故事，就不會(huì)有后面的尋訪和口述實(shí)錄；沒(méi)有后面的補(bǔ)遺材料，小說(shuō)的結(jié)尾盡管在30年代也可以攔腰截?cái)?，但不?huì)像眼下看到的文本那樣充實(shí)、飽滿，具有綿長(zhǎng)持久的小說(shuō)余韻。人們不妨想象一下，假如《千里江山圖》照一般的小說(shuō)敘述方法來(lái)結(jié)尾，一些主要人物的最終歸宿總要有一個(gè)交代。如何在結(jié)尾處對(duì)人物結(jié)局有一個(gè)巧妙的交代，常常是小說(shuō)家需要花費(fèi)腦筋苦思冥想一番的。孫甘露采用目前這樣的結(jié)尾法，最大的好處是簡(jiǎn)潔，干脆利落，不留贅余。遺書和檔案材料一定只有與正文建立起某種糾纏關(guān)系，才有可能編織進(jìn)文本之中，使原本散落的軼文遺書成為小說(shuō)閱讀的完整構(gòu)成。而所謂時(shí)空延宕，是指小說(shuō)敘事的綿延和持續(xù)。這種綿延和持續(xù)不是線性的，同樣包含著敘事的多種可能，是虛實(shí)相生的復(fù)合關(guān)系，有豐富的文學(xué)意味。不知為什么，第一次閱讀《千里江山圖》的這一結(jié)尾，我會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)想到諜戰(zhàn)電視劇《風(fēng)箏》，《風(fēng)箏》寫了一個(gè)代號(hào)叫“風(fēng)箏”的中共地下人員鄭耀先的生平故事。如果說(shuō)1949年前鄭耀先有很多驚心動(dòng)魄的傳奇故事，那么之后的坎坷遭遇和不公平待遇，讓他沉默暗淡下去。電視劇像活動(dòng)的連環(huán)畫那樣，一頁(yè)一頁(yè)連續(xù)不斷地翻轉(zhuǎn)過(guò)去，線性滑動(dòng)，觀眾似乎不太在意電視劇的這種老套的講述方式，只關(guān)注最后鄭耀先是不是獲得平反。那么，《千里江山圖》顯然不能照這樣的方式來(lái)結(jié)束全篇。小說(shuō)的互文部分除了一份龍華烈士遺書，一份外調(diào)材料中收集的與“千里江山圖”計(jì)劃相關(guān)的革命烈士名單之外，還有一份就是唯一的生還者陳千里的晚年口述材料?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)外調(diào)者，在某省地方水利局空蕩蕩的會(huì)議室里，見(jiàn)到了風(fēng)燭殘年的陳千里，時(shí)間已是1979年。這時(shí)的陳千里已被逐出上海多年，被視為有“歷史問(wèn)題”的人物。離開上海好多年，陳千里好像也落寞了很多，“一點(diǎn)也看不出當(dāng)年國(guó)民黨統(tǒng)治最黑暗的時(shí)刻，他在對(duì)敵斗爭(zhēng)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種大無(wú)畏的革命精神，以及那種敏捷和智慧”。只有在外調(diào)者“我”提及當(dāng)年上海的戰(zhàn)斗生活，“我的話好像喚醒了他的某些記憶，讓他得以重新想起一些久已忘懷的片段往事”。晚年的陳千里心中，早年的上海生活是最珍貴的記憶，只要提及其中的人和事，就能喚起他的生命力，顯現(xiàn)他的意志與品質(zhì)。如他對(duì)衛(wèi)達(dá)夫烈士聲譽(yù)的維護(hù)，毫不含糊，一點(diǎn)也不像一個(gè)被歷次政治運(yùn)動(dòng)反復(fù)掃蕩過(guò)的人物。盡管小說(shuō)沒(méi)有像前面正文那樣展示1949年后陳千里的坎坷遭遇，但下放地方水利局的結(jié)局，還是讓讀者自己去猜想陳千里的后30年生活狀況。所以，盡管這一部分的互文篇幅很短，但時(shí)空綿延的內(nèi)涵極其豐富，意味盡在不言之中。這樣的一種結(jié)尾，也算得上是甘露的巧妙構(gòu)想了。

六

我很擔(dān)心甘露的《千里江山圖》可能會(huì)被誤讀成一部革命歷史題材的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。其實(shí)它不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是再造現(xiàn)實(shí)，就像周作人當(dāng)年評(píng)論廢名的《桃園》時(shí)所指出的，廢名創(chuàng)作《桃園》，不是再現(xiàn)一個(gè)桃園，而是希望創(chuàng)造一個(gè)類似桃園這樣的文學(xué)世界。①參見(jiàn)周作人：《〈桃園〉跋》，楊揚(yáng)編：《周作人批評(píng)文集》，廣東：珠海出版社，1998年，226頁(yè)?！肚Ю锝綀D》也是一種再造，它給讀者再造了一個(gè)傳奇的30年代“上海”，以小說(shuō)的方式，給那些迷戀于舊時(shí)代的新世紀(jì)讀者，有了一次難得的造訪那個(gè)被命名為“上海”的迷宮的機(jī)會(huì)。