蔡成珍

(廣西外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,南寧 530200)

至二十世紀(jì)初,約翰·羅斯金①約翰·羅斯金(John Ruskin,1819—1900 年),英國(guó)作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家、工業(yè)設(shè)計(jì)思想的奠基者,還是哲學(xué)家、教師和業(yè)余的地質(zhì)學(xué)家,被人稱為“美的使者”,對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用,著作有《現(xiàn)代畫家》《建筑的七盞明燈》《威尼斯之石》等。的精神遺產(chǎn)已經(jīng)引起中國(guó)知識(shí)界的廣泛關(guān)注:李叔同稱羅斯金為“天才預(yù)言家”、李大釗贊許其“道德良器”、辜鴻銘推崇其“和平的文明觀”,眾多文化名人都在其相關(guān)論述中提及羅斯金[1]。 本文嘗試從對(duì)羅斯金“情感誤置”概念的重新審視,探究其“悲憫”求真與“虛妄”反真之間的現(xiàn)代性張力,洞悉作家對(duì)人類“真實(shí)”與“誠(chéng)實(shí)”的生命精神實(shí)質(zhì)的呼喚。

一、“悲憫”之力與“詩(shī)性氣質(zhì)”

約翰·羅斯金作為維多利亞時(shí)代的精英人物,他的詩(shī)性散文深具悲憫意識(shí),同時(shí)滲透著“現(xiàn)代性”的思辨張力。 囿于彼時(shí)民族革命性啟蒙話語(yǔ)傳播的訴求,富含頗具中道氣質(zhì)的“悲憫”精神的羅斯金的譯介始終有限。

1856 年,羅斯金在《現(xiàn)代畫家》(第3 卷)中提出“情感誤置”(Pathetic Fallacy)的概念,用以指涉人類將意圖、感情、脾性及思想投射到無生命的物體之上,借此賦予其生命的品性。 強(qiáng)烈的情感容易使個(gè)體產(chǎn)生虛妄的情感,此種“誤讀”(falseness)似乎是人類先天之秉性,將人們對(duì)外物的情感投射到外物之上。 值得思考的是,羅斯金的目的是否在于借此否定藝術(shù)家的強(qiáng)烈情感,抑或是為了提出質(zhì)疑? 值得注意的是,羅斯金賦予“情感誤置”以強(qiáng)烈的現(xiàn)代性思考。 他的“情感誤置”并非是對(duì)“情感”的否定與擯棄,而是借此提出質(zhì)疑,隱晦地傳達(dá)頗具啟蒙現(xiàn)代性色彩的批判性。 現(xiàn)代性是一種對(duì)時(shí)代進(jìn)行持久性批判的哲學(xué)態(tài)度與氣質(zhì),其本質(zhì)上是一種質(zhì)疑的精神。

(一)“情感誤置”與“詩(shī)性氣質(zhì)”

“情感誤置”之現(xiàn)代性張力首先體現(xiàn)在“卓越的詩(shī)性氣質(zhì)”,而“詩(shī)性氣質(zhì)”的第一個(gè)維度在于“敏銳的感受力”:

在“情感誤置”中,蘊(yùn)含有這種“卓越的詩(shī)性氣質(zhì)”(the consummate poetical temperament)的確切類型。 因?yàn)?應(yīng)該清楚并持久地銘記,一位詩(shī)人的偉大性取決于這兩種感覺官能:敏銳的感受力(acuteness of feeling)及其掌控能力。[2]215

透過光影交織的多元建筑,羅斯金嘗試重構(gòu)信仰的力量。 在《建筑的七盞明燈》(后文略稱為《建筑七燈》)的開篇處,他探討了大寫的“建筑” 之含義:“‘建’字面之義乃是強(qiáng)化、使之‘確定’之意(confirm)?！盵3]在古希臘語(yǔ)中,“建筑”(architectonice)乃是由“原理”與“工匠”構(gòu)成的合成詞,“技藝”(techne)一詞則泛指所有類型的“創(chuàng)造”(poiesis)[2]258。 在“石頭手稿”(manuscript of stone)《威尼斯之石》中,他運(yùn)用了豐富的類比與隱喻手法,將“閱讀”(“文本作為建筑作品”(text as an architecture work))與“建構(gòu)”(“建筑作為語(yǔ)言”(architecture as language))融合[4]。 由此,“《建筑七燈》通過類比將藝術(shù)道德化,并將其承載的重要真理通過意象和一種獨(dú)特的措辭方式傳遞出來?！盵5]事實(shí)上,羅斯金將繪畫、建筑、雕刻與詩(shī)歌視為同質(zhì)的事物,頗富有遠(yuǎn)見地對(duì)“線條”“色彩”“紋飾”等視覺形式要素給予理性關(guān)注,強(qiáng)調(diào)對(duì)情感應(yīng)有所克制,盡力用色彩與線條將對(duì)象描繪成中性物體,如此方為健康的“自然”之道。 在拉斐爾前派看來,對(duì)那些表達(dá)真情實(shí)感的“古老遺物”的同情頗為重要,其隱性地傳達(dá)著對(duì)平等的追求,拒絕代表等級(jí)權(quán)力的構(gòu)圖,彰顯頗具早期現(xiàn)代性的謙卑與內(nèi)省精神。

(二)“詩(shī)性氣質(zhì)”與“悲憫”之力

“詩(shī)性氣質(zhì)”的第二個(gè)維度在于對(duì)“悲憫”的掌控力。 約翰·羅斯金作為維多利亞時(shí)代的精英人物,深具民族憂患意識(shí),頗具世界主義的人道精神,其與中國(guó)傳統(tǒng)的天下主義頗有相通之處。 或如十九世紀(jì)一批西方學(xué)者注意到的:“不論是建筑還是畫作,羅氏擅于借助表層的哥特建筑‘圖像敘事’,通過‘多種語(yǔ)言、類比與隱喻的綜合運(yùn)用’將藝術(shù)、人類的道德與社會(huì)民族道德聯(lián)系起來?！盵6]安東尼在《約翰·羅斯金的勞作:羅斯金的社會(huì)理論研究》一書中,系統(tǒng)地從法律、正義、權(quán)力、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、教育、工作、革命及遺產(chǎn)九個(gè)角度梳理了羅斯金的綜合貢獻(xiàn),他坦言對(duì)羅斯金“一致的理解”可以追溯到古希臘柏拉圖“理念說”為核心的思想體系對(duì)其的影響[7]。

由此,如果說羅斯金的“石頭書寫”彰顯了感官的真實(shí),其構(gòu)成“敏銳的感受力”的第一個(gè)維度,那么,其第二個(gè)維度在于通過主體的想象力,真誠(chéng)地展現(xiàn)“悲憫”之力。 《莊子·知北游》有云:“精神生于道,形本生于精?！薄俄n非子·解老》有載:“圣人愛精神而貴處?kù)o?！薄睹献印じ孀由稀吩?“心之官則思,思則得之,不思則不得也。”《張子全書·語(yǔ)錄》講:“合性與知覺,有心之名?！痹跈M渠先生看來,“心統(tǒng)情性者也?！毙?乃人之本性,情乃性之表現(xiàn)。 如孟子所見,“情”未必為惡,喜怒哀樂,發(fā)而皆中節(jié)謂之和。 情感表達(dá)合乎理解與情景,即謂“和”。 悲憫之“悲”指慈悲,即對(duì)人間的苦難有一種感同身受的情感,其根源源自對(duì)世界的強(qiáng)烈的熱愛,并通過頗具中和精神的“悲憫”之心體現(xiàn)出來。

但值得注意的是,英國(guó)文化研究學(xué)者保羅·吉爾羅伊、伊恩·鮑科姆及威廉姆斯曾犀利地批判道:羅斯金的美學(xué)為“大不列顛帝國(guó)的殖民野心”提供了文化背景支撐,將該國(guó)的文化遺產(chǎn)進(jìn)行了重塑,以期為文明擴(kuò)張?zhí)峁╇[性辯護(hù)[8]。 誠(chéng)然,羅斯金自小深諳古典文明遺產(chǎn),但其畢生對(duì)西方文明遺產(chǎn)的批判以及重構(gòu)性實(shí)踐往往更容易被世人忽視。 在晚年,憂慮的他選擇離群索居,甚至宣稱自己放棄了早期“福音派新教徒”立場(chǎng),轉(zhuǎn)而稱自己為一位“完全不信教的人”(a conclusively unconverted man)。

面對(duì)于自身散文中柏拉圖式的諱莫如深的“理念世界”,羅斯金闡釋道:

關(guān)于我自己,我可以告訴你們的是,你們讀我的著作之時(shí),千萬(wàn)勿將其看作仿佛至少是我個(gè)人性格的表達(dá)。 除了《致大不列顛工人和勞動(dòng)者的信》和《過去:約翰·羅斯金自傳》之外,其他皆是為每個(gè)人定義的藝術(shù)與工作法則——無論其為基督徒或猶太人、克里特人或阿拉伯人。[9]549

在后期創(chuàng)作的《野橄欖花冠》中,他提出了與文明研究者湯因比訴求頗似的“第四種宗教”之希冀,即能夠在面臨“挑戰(zhàn)”之際,重新激發(fā)活力,積極“應(yīng)戰(zhàn)”,構(gòu)建開放、多元文明協(xié)商共存的圖景。 羅斯金以開闊的視野,同英國(guó)浪漫主義者們一道,有效地對(duì)“一個(gè)民族的真實(shí)心智”進(jìn)行某種批判性重構(gòu)。 在他看來,民族心智“最好通過審視其最偉大人物的思想來確定”[2]244。 以同時(shí)代風(fēng)景畫家透納的創(chuàng)作為例,后者透過變幻莫測(cè)、卻真實(shí)無比的光影線條,創(chuàng)造攝人心弦的情感張力。 他對(duì)英國(guó)詭譎多變的氣候的刻畫,以及早期的歷史風(fēng)景畫作,延續(xù)了新古典主義的技法,展現(xiàn)了“典型美”的自然,而其成熟期逐步轉(zhuǎn)向轉(zhuǎn)瞬即逝的“生命美”的呈現(xiàn)——生命的力量與勇氣。 在羅斯金看來,透納成功地呈現(xiàn)了伯克式的崇高之力,即個(gè)體如大自然的氣流、風(fēng)暴般,在周而復(fù)始的運(yùn)動(dòng)中生生不息的生命力。

二、“虛妄”無力與“病態(tài)精神”

有西方學(xué)者曾指出,羅斯金兒時(shí)的詩(shī)歌作品《羅斯金詩(shī)集》創(chuàng)作頗具新意,在現(xiàn)代文學(xué)史上地位較高。他的后期散文亦秉承早期詩(shī)作之真情實(shí)感,詩(shī)意化地效仿亨利·梅爾維爾,呼喚“善人在共同體的責(zé)任”,并倡導(dǎo)個(gè)體品格構(gòu)建中“知識(shí)與愛的融合”。 因此,不得不提的是,就羅斯金“情感誤置”的謬論性而言,它無疑是一種“病態(tài)精神狀態(tài)”的標(biāo)志(a morbid state of mind),是一種相對(duì)愚鈍(weak)的精神狀態(tài)。”[2]218

(一)“情感誤置”與“病態(tài)精神”

當(dāng)維多利亞藝術(shù)界古典式仿制品之風(fēng)盛行時(shí),羅斯金倡導(dǎo)恢復(fù)前拉斐爾時(shí)期的純粹、嚴(yán)謹(jǐn)與質(zhì)樸。 在《現(xiàn)代畫家》中,他批判道:“克勞德·莫奈和文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景畫家們‘那笨拙的、偽如畫、偽古典的頭腦’(the blundering, pseudo-picturesque, pseudo-classical minds),不僅完全缺乏荷馬般的實(shí)際常識(shí),還同樣無法感受水仙花草坪、翠嫩白楊以及蔓藤靜謐而自然的優(yōu)雅與甜蜜?！盵2]244透過對(duì)藝術(shù)仿制品的批判,他進(jìn)一步斥責(zé)道:“與現(xiàn)代詩(shī)人或小說家一致,我們認(rèn)為希臘人富有詩(shī)意、理想與想象力、設(shè)想他們對(duì)其神話與世界的想法和我們的一樣虛幻和虛假(visionary and artificial)?！盵2]245-246

他把濟(jì)慈放在他的第二等詩(shī)人中——也就是那些受“感受謬誤”影響的詩(shī)人;他注意到濟(jì)慈的“病態(tài)張力”(morbid strain)。 這是一種“溫柔的悲傷”(gentle depth of sadness);他的思想可與透納媲美,而且,如透納般不被充分欣賞。 濟(jì)慈的幻想是精致的;他的色彩“豐富無比”;即便偶逢可怖的主題,亦會(huì)通過完美的藝術(shù)呈現(xiàn);他的刻畫蘊(yùn)含某種“精巧的真誠(chéng)”;他的美感堪比透納。 他的想象力使他能夠精準(zhǔn)地闡釋希臘人的宗教。[2]107-108

由此可見,羅斯金極力呼喚創(chuàng)作之“真實(shí)”與情感的“誠(chéng)摯”,在他看來,脫離中和的自然法則的作品,無疑是流溢著“病態(tài)精神”的虛妄之物罷了。

(二)“情感誤置”與“虛妄”無力

在《現(xiàn)代畫家》中,羅斯金進(jìn)一步強(qiáng)調(diào):“情感誤置只有在它是悲憫(pathetic)之時(shí)才強(qiáng)大,只有在它虛妄(fallacious)之時(shí)才無力?！盵2]220在他看來,西方傳統(tǒng)的“希臘的與中世紀(jì)的——兩者都由于其各自的目的而毀滅,希臘的智慧宗教是一種錯(cuò)誤的哲學(xué)——‘似是而非的學(xué)問’(oppositions of science)”。 值得注意的是,此觀點(diǎn)源自保羅對(duì)提摩太的勸誡,而前者成功地推動(dòng)了世界宗教的生成。 或許在羅斯金看來,無論脫離真實(shí)性,抑或違背自然法則的個(gè)體,即使看似“精美絕倫”,卻浸染著文明的腐朽、虛偽與惰性。

盡管羅斯金被意大利藝術(shù)批評(píng)家文杜里視作“浪漫主義批評(píng)的頂峰”,但從1850 年代開始,他的寫作風(fēng)格逐漸開始脫離早期浪漫主義的傾向。 他批評(píng)拜倫、雪萊等積極浪漫主義者創(chuàng)作中“較少的真實(shí)性感知”、較多棘手的“自我中心性”(selfishness),以及華茲華斯的“哲學(xué)家意識(shí)”,卻尤為推崇司各特的“全然的謙卑與無私”[2]244。

值得注意的是,個(gè)體之“悲憫”之心亦需適度,否則仍有身陷虛妄無力之虞。 盡管羅斯金創(chuàng)作頗豐,然而,盡管其理論文章不斷地見諸于報(bào)刊書籍,其后半生也不斷地將其理論訴諸社會(huì)改良實(shí)踐,維多利亞時(shí)人囿于對(duì)其晦澀的“詞語(yǔ)譜系”的有限理解,批判之聲屢屢不絕于耳,令憂慮的羅斯金愈發(fā)身心俱疲。 在關(guān)于其后半生的傳記中,我們可以讀到這樣的真實(shí)描述:

羅斯金以前經(jīng)常生病,曾有或長(zhǎng)或短的時(shí)段,他都無法寫作。 他1871 年的疾病比以往任何不舒服都更令人擔(dān)憂——對(duì)羅斯金和他的朋友們來說,他看起來已經(jīng)奄奄一息了。 這種崩潰或可被稱為“某種精神崩潰”(a mental breakdown),因?yàn)榱_斯金經(jīng)歷了幻覺和身體崩潰,因?yàn)樵?876、1878、1881、1883 以及之后的日子里,羅斯金經(jīng)歷了幻覺(hallucinations),其肯定是精神性的。 1871 年7 月的幻覺被羅斯金稱作“夢(mèng)”,并于次年在其牛津的一次演講中被描述[9]206。

羅斯金出現(xiàn)了持續(xù)的劇烈嘔吐、疲勞、高燒和譫妄夢(mèng)[9]207。

從他自己在危機(jī)、疾病和迫在眉睫的死亡氣氛中恢復(fù)(from his own recovery in an atmosphere of crisis, illness and imminent death)。 他個(gè)人的痛苦影響了他的寫作,尤其是《過去:約翰·羅斯金自傳》(His personal agonies had an effect on his writing, particularly on Fors Clavigera)[9]209。

生命的憂慮成就了羅斯金超越時(shí)人的格局與視野,但是也逐步壓垮了他的身體。 在羅斯金晚年,身心俱疲的他最終決定放棄從1879 年開始撰寫的《過去:約翰·羅斯金自傳》這本書。 其中,他回顧了“憂慮”帶給他的益處——“悲愴與智慧”的并存。 誠(chéng)然,在羅斯金八十多載的生命歷程中,他有效地平衡了理性與情感啟蒙之間的思想張力,殫精竭慮地為世人譜寫中道的生命智慧。

三、結(jié)語(yǔ)

宋儒張載曾言,“無我而后大,而大成性而后圣?！眰€(gè)體通過對(duì)“私心”的克制,人心可復(fù)歸天地之心。 值得注意的是,此種“無私”并非基于自我的棄絕,唯有當(dāng)個(gè)體生命精神飽滿之時(shí),方能共情。 約從1860 年代開始,羅斯金愈發(fā)意識(shí)到活躍的市民生活與健康的民族文化生活之間的緊密關(guān)聯(lián)。 在1864 年其父親去世之后,羅斯金意識(shí)到自身應(yīng)擺脫對(duì)財(cái)富的虛榮,接著,在母親即將離世之際,羅斯金在《致大不列顛工人和勞動(dòng)者的信》中做出了“高度保守烏托邦主義”建構(gòu)的經(jīng)典陳述,重新詮釋“財(cái)富”概念,拷問“國(guó)民財(cái)富性質(zhì)”的政治經(jīng)濟(jì)學(xué),并借助“詞語(yǔ)系譜學(xué)”重建權(quán)威知識(shí)話語(yǔ)[10]。 與此同時(shí),他更加執(zhí)著地投身到其社會(huì)改良理論的實(shí)踐中去。

概言之,約翰·羅斯金一方面強(qiáng)調(diào)恢復(fù)個(gè)體真實(shí)的感受力,一方面透過彰顯“公共紐帶” (communal bonds)精神的中世紀(jì)建筑藝術(shù),重塑共同體中個(gè)體真誠(chéng)的“悲憫”之力,因而不失具有持久的現(xiàn)代性啟蒙思想價(jià)值。