民國女性藝術展的敘事探索：以“何香凝與中國女子書畫會：20世紀前半期中國女性藝術運動圖景”為例

房樺 | 何香凝美術館

“何香凝與中國女子書畫會：20 世紀前半期中國女性藝術運動圖景”作為何香凝美術館“20 世紀女性藝術”系列研究計劃的開篇，它針對如何重新運用“何香凝”這個藝術符號，在“女性藝術”的定位上展開敘述，力求突破長期以來以時間為軸線的敘事模式，以講故事的姿態(tài)為策展體系建設作出嘗試。本文以該展覽為例，從空間敘事模式的角度探討展覽敘事轉向對突破策展困境及策展體系建設的意義。

一、“女性藝術運動”的個案與圖景：主題新探、史事編織及敘事轉向

1.主題-場景：女權思想與女性藝術

何香凝（1878——1972）一生經歷清末、民國、新中國三個時期，作為政要人物、畫家、社會活動家，其人生堪稱20 世紀中國現代進程的縮影。由于人物的政治性與革命性，以往研究甚少從“女性”的角度解讀何氏及其藝術，甚至去“女性化”，隱去何香凝的“女性身份”。而何香凝作為女性個體，歷經留日、革命、棄職等與國家命運交互的個體經驗，以及她在維護婦女權益方面的努力，作為革命遺孀在棄職前后的思想變化等，體現了何香凝從“夫人”向以畫為生、自足于社會的“女畫家”的角色轉型。何香凝個案涉及女性思想、女性角色轉化、女性藝業(yè)與謀生等一系列“女性問題”，其人生運際也反映了女性個體與時代、社會的關系，成為我們探究20 世紀中國藝術語境中“女性問題”的新視角。

何香凝1924 年在廣州國民黨“一大”倡議發(fā)起第一個中國“三八”國際婦女節(jié)，在廣州掀起了首屆“三八”節(jié)慶祝大會及游行。中國婦女運動在廣東逐漸開展起來，此后迅速向全國推廣。1926 年何氏任國民黨中央婦女部代理部長時提出“國民革命是婦女唯一的生路”[1]，使之成為20 世紀中國婦女運動的先鋒。1928 年“四一二”政變后，何香凝由廣州移居上海，身體力行為中國女性發(fā)聲，切實為女性立足社會做出表率。在個人革命事業(yè)與跨文化交流互為交織的同時，何香凝的藝術實踐也展現出對傳統(tǒng)藝術的現代探索，何香凝在藝術和婦運領域之間自由跨界。1930 年代寓居上海期間，她充分運用個人文化聲望，調動上海婦運力量，率領女性工作者為抗戰(zhàn)救國籌辦畫展，召集全國各地女性畫者加入，向社會公開展示作品并義賣。在開放、多元的上海，女性公開辦展成為拓展女畫者社交空間的有效途徑。

1934 年中國女子書畫會創(chuàng)建于上海，成為美術史上具有里程碑意義的女性美術社團。此時距何香凝倡議爭取女子權益已歷10 年。上海藝壇活躍著以何香凝為領銜的女性國畫家群體，及從事現代藝術研究的女性洋畫家們。她們均成長于中國女性運動的盛期，一面是傳統(tǒng)國粹的承襲，另一面是跨文化的交流融合，還有一面是傳統(tǒng)繪畫的現代探索。由此，民國女性畫家群體分三個類型：獻身社會的革命女性；繼承傳統(tǒng)書畫的新閨秀；致力西畫研究的新女性。她們在結構類型、藝術主張、社會活動、女性創(chuàng)作等方面，為我們觀察民國“女性藝術”提供了豐富的樣本。我們也從其歷史情境中，重新審思“女性”在現代藝術進程中的價值。

2.故事-角色：史料新探與史事編織

博物館界對現代敘事學的興趣在新千年以后漸成熱潮，將“故事”視為展覽敘事轉向的基本態(tài)度，展覽故事很大程度扮演了以故事包裝道理的作用，故事在觀點塑造和表達上的能量是博物館界擁抱敘事的原因[2]。展覽以“20 世紀前半期中國女性藝術運動圖景”為題展開敘述，在不同“場景”下，民國女畫家各自藝術與生活的“事件”存在著大量的交疊。通過多個故事的引入，原本單薄而空洞的時序性敘事結構將被層次豐富的事件所填充，改變了傳統(tǒng)的單線敘事模式。故而，梳理和組織民國女畫家的作品及文獻、女性成長與女性言論，編織歷史事件，遴選經典案例，重視事件之間的編排和結構，建立一個足以詮釋主題的敘事模式尤為重要。

圍繞民國“女性藝術運動”主題，本次展覽的研究對象從民國女畫家的三種類型入手，首先以何香凝為代表的革命女畫家群體，其次是中國女子書畫會為代表的國畫創(chuàng)作群體，其三為致力于西畫研究的洋畫家群體。這個分類一方面呈現了女性藝術群體在藝術實踐上的不同側面和特點，另一方面從文化史的維度來看，她們擺脫對家庭的依從，謀職于社會，這個女性群體便凝聚出關于“藝業(yè)與職業(yè)”的共同話題。由此，展覽從女性與社會、時代與藝術、生活與才情多個維度觀察和解析研究對象，以主題-并置結構的空間敘事呈現一場“圖景式”的民國女性藝術運動。作品、文獻、史料的調研、收集與解讀，便是編織“故事”的基礎。

關于中國古代女性藝術的研究，自20 世紀70年代海外學者就明清女性藝術著述不斷，2000 年以后國內學界對女性藝術的研究，又為進一步系統(tǒng)深入的女性專題史研究奠定了基礎。民國女性藝術運動及個案研究也漸成熱門選題。近十年來，先后有安徽博物院、浙江省博物館、浙江美術館、上海畫院、程十發(fā)美術館、常州畫院、吳青霞紀念館等，基于藏品優(yōu)勢策劃了不少優(yōu)秀的民國女性藝術展，為客觀展現女畫家的藝術面貌作出了學術引導。如2020年上海畫院從藝術本體的角度“復原”了民國女畫家的創(chuàng)作實踐[3]。媒體對民國女畫家的史事與故事曝光率也較高。如何進行創(chuàng)新策劃是此次展覽的挑戰(zhàn)之一。

經作品調研所知：一、民國時期，女畫家受藝術市場的影響，創(chuàng)作上雖繼承傳統(tǒng)卻難有新意，故作品遴選上存在局限；二、民國時期的作品多分散收藏于不同機構，因經費限制，運輸、商借存在困難；三、現流通于藝術市場或私人收藏的民國作品存在甄別上的風險；四、女畫家在新中國之后作品留存雖較多，但晚年作品的藝術語言、題材已呈現特定的時代特征，難以貼近民國時期的創(chuàng)作情狀。

結合作品調研及經費條件，將民國女畫家名單厘定為（第一組）何香凝、郁風；（第二組）馮文鳳、顧飛、李秋君、陳小翠、周錬霞、吳青霞、陸小曼；（第三組）方君璧、楊蔭芳、關紫蘭12 人。展品包括書畫、信札、民國報刊、出版物、檔案、視頻等，出自何香凝美術館、廣東美術館、深圳博物館、廖仲愷何香凝紀念館、浙江省博物館、上海中國畫院6家機構。藏品出處主要集中在廣東、上海、浙江，與展覽主題及研究對象的歷史活動軌跡相吻合。由此也說明,藝術遺存體現了地方文化的保護意識及其歷史沿革與累積。

3.藏品之外：文獻與文獻作品化

文獻是除藏品敘事之外重要的視覺圖像，它對闡釋特定時代、人物的藝術創(chuàng)作及歷史情景等社會性因素提供豐富的信息。由于藏品散落等原因，展覽在前期研究基礎上加強對文獻的梳理，作為彌補原作“缺席”的必要方式，更是組織故事層次的基礎。藏品與文獻共同構成展覽空間中具有敘事能力的“物”，它們是第一人稱的敘事者。而展覽敘事為這些“物”制造特定的語境，將“物”與背后的人、人與世界之間的關聯建立了邏輯關系。展覽敘事對藏品與文獻的運用，并為空間敘事引入豐富的子元素，充實展覽主題，達到組建脈絡，編織故事，豐富敘事結構的目的，也是考驗策展人對視覺材料的組織和表達。而策展人是第三人稱的敘事者。

為達成以何香凝為原點，以中國女子書畫會為切面，以同時代洋畫家為延展的策展思路的貫聯，利用文獻與作品組成對話關系，將文本闡釋轉化為視覺敘述是此次展覽敘事模式的主要處理方式——以文獻與原作為組合，12 位民國女畫家構成12 組圖像關系，圍繞主題作并置敘事的形態(tài)。每一位女畫家以原作展示藝術本體的同時，文獻為其發(fā)聲。在展陳設計上讓文獻作品化，結合原作形成有機、互動的關系。這一策展形式，突破了以往以藏品為優(yōu)勢的展覽形態(tài)，也彌補了展覽中因個別代表作的“缺席”造成的斷點和空白，規(guī)避千展一面的陳設習慣，為策展挑戰(zhàn)之二。

例一，展覽首先以何香凝為原點，文獻展陳建立在對何香凝早期留日史事和留日時期作品研究的基礎上，通過日本女子美術大學的授權，展出了何香凝學籍檔案、同時代畢業(yè)于該校的女學生名單的影印件。1982 年日本學者石井洋子整理發(fā)表的清末民初留日的中國女學生名單，顯示了何香凝在東京不同學校之間入學、轉學、退學的接續(xù)情況。這些重要文獻的收集和陳列，呈現了何香凝早期如何接受現代藝術教育的過程，突出了女性接受職業(yè)教育的現代化進程，并為清末女性留學問題提供了案例。何氏現存最早的作品，正是完成于她留日期間。三件1910 年創(chuàng)作的虎圖與前述的文獻構成一個完整組合，充分表明何氏作為同盟會會員以革命者的姿態(tài)對拯救沒落王朝的想象。起源于日本的虎畫，此時已成為清末文人圈中流行的新的收藏對象。因新題材、新畫法，何氏的虎畫被視為“新派美術”的成果，流通于清庭政務人員之間的日常饋贈和人情交誼?！昂蜗隳弊鳛橐粋€視窗，為觀者進入20 世紀之初察看現代女性思想的啟蒙、東亞現代女性職業(yè)教育的發(fā)端、中日文化互動與跨文化研究，提供了一個代表性的女性個案。

例二，中國女性藝術于1920 年代普遍得到社會的認可，從事中西繪畫研究的女畫家頻頻亮相于大眾刊物和流行畫報。1934 年中國女子書畫會成立之時，婦女界刊物《婦女月報》及女性讀者為主的《上海畫報》《禮拜六》《良友》等流行刊物對該團體予以了關注，媒體報道絡繹不絕。媒介對女性話題的大量傳播，一方面得益于女性權益的提升及社交空間的拓展，一方面則是媒介為女性的自我表達提供了一個空間。詩詞、散文等繪畫以外的女性書寫是女畫家們日常的思想交流。如顧飛《我與繪畫》、陳小翠《畫余隨筆》、陸小曼《泰戈爾在我家》、方君璧《我的中國畫改良觀》等，透露出文藝女性的日?；雍蜕缃弧Ｕ褂[通過大量收集、梳理媒體刊發(fā)的書信、日記等文獻，在女性的繪畫與書寫、藝術與日常之間構建了一個可“讀”的視覺文本。

例三，郁風與方君璧、楊蔭芳、關紫蘭等均是致力研究西畫的女畫家，她又與何香凝同屬于“革命女畫家”的一列。前者以“革命者”自詡，是抗戰(zhàn)宣傳的驍將，后者出身于革命，是以婦運和藝術為革命服務的領袖。1937 年郁風撰寫的《記何香凝》是最早對何氏女性思想及其行動展開個人解讀的文章，她代表著一代青年女性對何香凝倡導的女性解放與救國的認可，并追隨“革命者”的獨立精神，投身到“男人的行列”，離開家庭奔赴前線。郁風最出色的反映個人覺醒的兩件自畫像作品《風》（刊物剪報，1935 年）及《朝陽》（京都國立博物館藏，1935——1937 年），精準地體現當時的女性思想和行動力。展覽以大量照片與民國報刊文獻，輔助呈現郁風與何香凝這兩位“革命女性”的歷史交織。前文提到，遴選女畫家時首先將何香凝、郁風歸為“革命女畫家”一組，但在實際展示結構上，以何香凝為開篇，以郁風收尾，兩位帶著“革命”烙印的女性在展覽中首尾呼應，再度回應到何香凝在廣州發(fā)起女權思想與郁風在上海發(fā)揚女性藝術的對照上。中間的女性案例則在20 世紀女性藝術運動的時序上發(fā)展、交替，彼此切換、遞進。

二、史事陳情與藝術敘事的交織：主題-并置敘事在展示路徑上的體現

展覽以12 位女畫家串聯呈現20 世紀前半期中國女性兼容傳統(tǒng)與現代、探索中西融合的藝術運動圖景。根據展廳空間格局，從三個篇章共同解讀民國女性藝術緣起于廣州、發(fā)展于上海的敘事脈絡。

第一章“國之覺醒 女性獨立”，以一部女性“成長史”的形態(tài)呈現1910 年代至1940 年代何香凝留日習藝、藝術轉型、婦運救亡的三段經歷。清末智識青年為了尋求中華民族救亡圖存之路，也喚醒了沉睡的中國女性。為獲得獨立自主的人格，求學、就職便是一條擺脫依從的女性獨立之路。這一章從1903 年何香凝留學開始，開啟中國女性意識覺醒、獨立與求學的篇章，展示何香凝輾轉于日本女子大學校和女子美術學校，入學、退學、再入學、畢業(yè)的情況。圍繞何氏留學史實，以日本女子美術大學藏1909 年“何香凝學籍表”及《外國人卒業(yè)生國別一覽》的“何香凝頁”再現何氏接受現代藝術教育的諸多細節(jié)。它提示觀眾注意學籍表上呈示的何香凝家世背景、清政府留學鼓勵政策、師從日本名師田中賴璋等信息。這一部分為學界了解何氏留學與革命、海外生活研究提供了文獻基礎。展覽以明治時期女子美術大學的教學場景圖、何香凝夫婦與孫中山在日本“帝政取消一笑會”的歷史圖片，以及何香凝1937 年《自傳初稿》所述的旅日生活、學習與革命，提供清晰明確的物料讀本。最具代表性的是1910 年何香凝三件虎圖的并置展出，直觀反映其留日時期的繪畫水平。主題作品有深圳博物館藏《虎嘯圖》、何香凝美術館藏《虎》以及1963 年《何香凝詩畫集》首頁作品圖像《虎》，首次以組合形式展出，點明主題。

何香凝的個體經歷與獨立思想，鑄就了她對新派藝術的探索和追膜，產生了有別于同時代閨閣秀媛的題材意識。因此，展陳邏輯上順應何氏留日歸國后創(chuàng)作的連貫性，將她廣州時期與上海時期的畫業(yè)，分出左右兩個展區(qū)予以對照?！皬V州時期”陳列何氏早期代表作品《獅》《菊》原作。難得一見的是，何氏1910 年的《山水》畫頁與1914 年的《馬》原作，分別與日本賴山陽史跡資料館藏《田中賴璋和他的門徒》畫冊中同時期田中的代表作品《山水》《墨馬》兩兩比較，清晰呈現兩者的師承關系及畫風繼承。

“上海時期”則以何氏1928 年《山水》原作和一則《怡如廬中何香凝廣征畫品》剪報共同牽出何香凝從廣州移居上海之后的藝術實踐，重點帶出何香凝西行狀游前后兩檔重要展事：1929 年旅歐之前途經南洋舉辦“新加坡華僑籌助仲愷農工學校書畫展覽會”，1931 年歐游回國在上海舉辦“抗戰(zhàn)救亡義賣畫展”。當時《新加坡畫報》《上海畫報》對兩檔展事作連載報道。8 張何香凝在菲律賓、馬尼拉，回國游輪上的生活照片與刊物文獻一同再現了這段何香凝人生中非常重要的行旅時光。在她出游至歸途的這個時期，國內相繼出版了第一、第二部珂羅版的《何香凝畫輯》，收錄何氏1910 年代至1930年初約20 年間的作品。新加坡學者姚夢桐在《新加坡戰(zhàn)前華人美術史論集》中重申了何香凝南洋之行與南洋畫展對新加坡戰(zhàn)前美術發(fā)展的時代意義。這一批文獻也為學者研究何香凝西行提供了重要史料。

在這個展區(qū)中，重點呈現何香凝1929 年參加教育部主辦的全國美展，1935 年參加第二屆中國女子書畫會的展覽，并將何氏的原作與參展作品的圖像進行比對。這個階段是何香凝創(chuàng)作的高峰，她最拿手的是山水畫，虎圖次之，梅菊一類產量最豐，也是售賣最好的作品，如她在1934 年《梅》所款題：“沽酒莫愁阿堵物，石頭城下賣梅花。”何香凝以畫為業(yè)的現實光景，還從民國記者的一系列采訪報道中得到印證。其中一件特別的展品，上海魯迅紀念館藏1937 年魯迅逝世二周年紀念委員會給何香凝開出的“伍拾圓 捐款收據”。另外展柜內還有廖仲愷何香凝紀念館藏1944 年何香凝寫給女兒廖夢醒的兩封家書，悉數交代賣畫款的分配。這些原始文獻為說明何香凝于民國中后期依賴畫業(yè)收入支持生活和社交，提供了充分的物料讀本。

何香凝1924 年在廣州引領婦女運動，直至1927 年正式當選國民黨婦女部部長。她這年任職的肖像與報道被放大置于展區(qū)的重要位置。女性運動和平權思想起源于廣州，發(fā)展壯大則在上海。與大幅肖像配合的材料是1926——1947 年間廣州、上海兩地報刊中何香凝署名發(fā)表的演說及文章。其中14份具有先鋒思想的報告材料，以剪報的形式呈現何香凝引領于時代的女性思想與實際行動。展覽也讓何香凝自己發(fā)聲。何香凝作《我們的目標》激勵全國女子參與抗戰(zhàn)救亡時說：“國權喪盡的時節(jié)，我們尚有什么女權可爭，現在我們唯一要爭的是救亡權?！盵4]以其原話植入展墻，點明主題精神。該展區(qū)最后以曹國智1947 年出版的《何香凝先生與中國婦女運動》，就何香凝民國時期婦女工作進行總結和評述。又以何香凝女性思想研究專家蔡瑞燕的訪談視頻輔助解讀。

第二展廳一改前廳深灰色的沉重色調，以明媚、雅致的淡青色作為第二章“海納百川 異彩紛呈”的主色調，象征上海的包容、多元?！吧虾！弊鳛橐粋€場域概念，既承接著第一章何香凝1930 年代寓居上海的日常生活和婦運事業(yè)的時代環(huán)境，又預示著創(chuàng)立于上海的中國女子書畫會成員的生活環(huán)境。展廳以民國黃浦江景觀照片為界，合理實現區(qū)位內容的邏輯轉換。第二展廳開篇以1932 年俞逸芬《畫苑閨秀譚》剪報圖像作引，承上是評述1931 年何香凝組織的“救濟國難書畫展覽會”上的女畫家群體日益壯大，漸成藝界新潮流，啟下便是女畫家與中國女子書畫會各類展事報道材料。順接以老照片的設計，再現1934 年中國女子書畫會首屆展覽開幕，會員合影的場景，引導觀者進入了上海女畫家的故事集。

中國女子書畫會是滬上女畫家自發(fā)創(chuàng)立的美術社團，標志著女畫家主體意識的整體覺醒。1935 年《婦女月報》記：“中國女子書畫會，是由一般愛好藝術的婦女們組織而成。聽說她們唯一的目的是研究書畫，預備將來替藝術界放一道異彩?！盵5]展墻上植入的這句話點明了中國女子書畫會的藝術定位和價值取向。也在這一年何香凝加入畫會，參加第二屆畫會特展。雖是創(chuàng)設于上海本地的畫會，但隨著社會接納度的提升，女性會員遍及全國，4 年間最高峰近200 人。在以男性為主體的藝壇，女畫者逐漸有了一定的社會地位。每年舉辦畫展是女畫者藝術發(fā)言權的一種象征。畫會的藝術水平和組織性，也是其他地域社團難以比擬的。這一章聚焦在畫會創(chuàng)社會員馮文鳳、顧飛、李秋君、陳小翠、吳青霞、周錬霞、陸小曼的作品和文獻，以群像形式呈現1920 年代至1960 年代女畫家的“藝業(yè)與職業(yè)”。

20 世紀二三十年代，廣州、香港、上海、天津、北京多地女子藝術培育逐漸發(fā)展壯大，女性接受畫藝的培育并以此為職業(yè)已不罕見。其中部分以藝術為職業(yè)的女性獲得藝界認可。如馮文鳳，出身優(yōu)渥，承繼家學，13 歲對客書屏，16 歲在香港開辦女子藝術學校，自任校長和教授，移居上海后再辦女子藝術學校。書法、水彩、圖樣設計等多個藝術科目由馮氏負責傳教。多年從事藝術教育的經驗令其得以擔任中國女子書畫會首任會長。展覽中陳列出馮氏的兩份教學講義《水彩家的水彩箱》《圖畫放縮機構造法》，與廣東美術館藏隸書對聯拓片共同展出。

顧飛，為黃賓虹女弟子，展覽中以顧飛散文《我與繪畫》自述在藝術道路上從懵懂到頓悟，從自學到拜師，從對自我天賦的悅納，到棄職學藝，以畫為業(yè)。浙江省博物館藏黃賓虹晚年寄贈顧飛的《論畫長札》，將自己對山水畫的見解和品評悉數傳授顧飛，是對她的認可和珍視。配合這件長札展出的是顧飛致黃賓虹的兩封信札。有別于畫理的探討，信中盡是顧飛悉心為尊師操辦畫展事宜、裝裱確認、售畫情況及款項交辦的日常溝通。顧飛追求繪畫緣起于自我意識的覺醒，而平淡、天真的山水畫創(chuàng)作理念承襲于黃賓虹，日常當中也飽含著對尊師的恭敬。

李秋君，家庭優(yōu)越之余，日常也忙碌于畫會會務及婦運工作。如1936 年《畫家李秋君女士訪問記》所見，李秋君不僅負責主持中國女子書畫會會務、每年一屆書畫會展事的籌備、會員聯絡與會費收繳等，李秋君與何香凝的結識始于1930 年代初寒之友社成員于右任的介紹，此后李秋君成了何香凝婦女事業(yè)的忠實追隨者，協助何香凝操辦婦女抗戰(zhàn)慰勞會。何香凝美術館藏1954 年何香凝、李秋君等人合作的《青山紅樹》，款題記述了1930 年代何、李等滬上畫家的親密交往。

吳青霞，1928 年自常州移居上海，開業(yè)授徒，以職業(yè)畫師自居，花卉、翎毛、山水、人物無不精妙。劉海粟稱其為“常州女將軍”。展覽以若干上海舊報刊刊登的山水畫、仕女圖像、采訪等文獻，配合上海中國畫院收藏的《芭蕉仕女》《蘆雁》，展現吳青霞早年積極謀生于上海的職業(yè)女畫家形象。生前采訪視頻和畫冊圖錄補充體現了吳青霞對畫業(yè)與生活的個人理解。

民國女畫家不絕于國畫創(chuàng)作這一面，詩詞、歌賦、散文不遜于畫藝。如陳小翠和周錬霞，一個以戲劇創(chuàng)作為主業(yè)，一個以詩詞創(chuàng)作為主業(yè)，在各自的文學研究上成績斐然。展覽將此兩位女作者置于同個展區(qū)，從文獻的途徑反映彼此詩歌酬唱及日常交誼。展區(qū)以周錬霞為界，將其散文、詩詞文獻置于第二、三展廳轉折處的展墻，將陳小翠與周錬霞、陸小曼的友人關系作為展區(qū)內容轉換的銜接。

陸小曼的故事順著周錬霞而來，置于第三展廳的第一個展區(qū)。“不可不看的風景”是劉海粟對陸小曼的評語，也是這個展區(qū)的題名。陸小曼是民國大眾刊物的寵兒，戲劇、繪畫、詩詞、文學、翻譯使她被奉為時代的偶像。至今仍在民國刊物上留存著大量關于陸氏的圖像和報道。該展區(qū)首先以浙江省博物館藏1931 年《設色山水長卷》和上海中國畫院藏1961 年《黃山清涼臺》展現陸氏山水畫的師承與造詣。前者因大量文化名人的題跋以及胡適與賀天健的不同藝術觀點的對話而使這件技法拙稚的山水長卷頗負盛名。經過30 年畫藝磨煉，陸小曼晚期的畫風已非常接近其師賀天健。

1926 年陸小曼與徐志摩定居上海。在她學習繪畫之前，她熱愛昆曲，活躍于專業(yè)舞臺，青衣、老生、小生的多個扮相劇照刊發(fā)在1926 年至1930 年間的《上海畫報》。1927 年8 月3 日的《上海畫報》顯示，陸小曼曾作為“上海婦女慰勞會”劇藝大會的骨干演員，在8 月5 日這天將與專業(yè)演員同臺演出《思凡》《汾河灣》《少奶奶的扇子》三部劇目。該展區(qū)將陸氏8 幅劇照圖像集中展示，又將時人對陸、徐二人戲劇功力的辛辣評價植于墻體，表現出民國大眾文化的娛樂氛圍和文人互為戲謔、調侃的生活態(tài)度。這也是民國時尚偶像與流行文化的一個側面表現，也是陸小曼“不可不看的風景”之一。

徐志摩逝世后，編輯出版徐志摩的書稿、日記成了陸小曼的日常寄托，因此有了《序志摩日記》等憶述文章和出版物。還有《泰戈爾在我家》《中秋雜感》等散文，均是陸小曼寄托懷想又不失風雅趣味的寫作。除了編輯出版的收入之外，畫業(yè)也是陸小曼主要的生活來源。因此民國報刊上常有陸小曼的畫展報道、山水作品和銷售廣告?！瓣懶÷奔词敲駠餍形幕呐枷窦胺?，也是流播于大眾消費文化中的女性形象。民國刊物為滿足大眾對名媛生活的想象和追捧，將其塑造為有別于日常的一道“風景”。1934 年徐悲鴻作炭筆素描《速寫陸小曼像》，則讓觀者看到了一個寫實的，卸去了媒體包裝的女性形象。

第三章“歐風東漸 度越古人”聚焦于1920 年至1970 年間現代新女性的藝術探索，展現了方君璧、楊蔭芳、關紫蘭、郁風四位獨立探尋藝術道路和追求自我表達的女畫家。留學巴黎的方君璧，留學日本的楊蔭芳、關紫蘭的油畫、素描作品均出自廣東美術館。她們在20 世紀二三十年代期間行至廣州，分別與廣東畫家高劍父、高奇峰、丁衍庸等人展開藝術交流，楊蔭芳為方人定妻子，期間往返于廣州和東京。作品呈現出她們對現代藝術與本土文化符號結合的創(chuàng)新性。廣州、上海分別是現代女性意識萌芽最早及發(fā)展最快的地方，是現代中國得風氣之先的重鎮(zhèn)。該展區(qū)將具有海外藝術教育經歷和國際視野的新女性交集于“廣州”，她們該時期的創(chuàng)作及藝術觀，已不同程度地介入了廣東現代藝術探索的風潮。同時，上海的《東方畫報》《中華月報》《藝風》《良友》等雜志也頻繁刊發(fā)她們的作品、展覽活動和藝術評論。

展覽最后以“革命女畫家 致敬何香凝”為題再次強調女性精神在整個20 世紀中國女性藝術運動圖景中的獨特價值。故事再次從廣州切換到上海。郁風1937 年文章《記何香凝先生》及“何香凝速寫”記錄她在上海所見所知的何香凝，開啟她與何香凝的歷史交織。展覽以歷史照片、著述、書題等實物文獻鋪陳郁風父女與何氏母子在1930 年代的革命交誼。探討20 世紀女性藝術時，郁風也是一個具代表性的案例，她在20 世紀三四十年代從藝術女學生到左翼女青年，再到革命女報人所經歷的角色轉換，以及她堅持以貧苦女性為對象作藝術觀察和紀實創(chuàng)作，宣傳女性的自救與救亡，作為自身對女權思想的人生實踐。郁風、何香凝兩位革命女畫家的個體交織，伴隨著20 世紀中國女性藝術運動的發(fā)展。

三、從時間線到故事線：展覽敘事轉向與權威化解

1979 年“何香凝中國畫遺作展”在中國美術館舉辦。展覽以時間為軸線，展出何香凝1910 年至1965 年期間創(chuàng)作的92 件精品，呈現了何香凝革命與藝術互為交融的一生。展覽由中國文化部和中國美術家協會主辦，是何香凝1972 年逝世后第一次回顧展，由時任中國美術館展覽部主任郁風主持。展覽調用了畫作、詩詞、歷史照片等素材，將何香凝的藝術與政治的關系，以視覺的形式作出合理的注解。郁風在《何香凝中國畫遺作展隨筆》一文回顧了展覽的內容和形態(tài)，作品按時間序列鋪陳，何香凝的詩詞穿插其間[6]。其女性書寫飽含著一位革命者的憤慨激昂，又隱含著個體身份的更迭。從廖仲愷妻子、孫中山日本時期的女管家、留日女學生、鬻藝救國女畫家、仲愷農工學校女董事、訓子殺敵革命母親等，各階段身份的轉變伴隨著藝術家創(chuàng)作風格、題材及內容的更新?？梢哉f，展覽試圖通過藝術家身份更迭的提示，在其藝術實踐歷程中串聯起的這位畫家的藝術革命史。

上世紀80 年代初及90 年代末，廖仲愷何香凝紀念館、何香凝美術館分別在廣州、深圳開館。原“何香凝中國畫遺作展”的展品分別拆解存放。詩詞、書信等文獻由廖仲愷何香凝紀念館收藏，以家族史形態(tài)展示。何香凝的畫作、照片保存于何香凝美術館。原“何香凝中國畫遺作展”中的故事性被抽離，展覽敘事分化。館主照片精選后集中在獨立展廳按時序排列，表現館主“社會活動家”的一面；繪畫作品按“何香凝中國畫遺作展”展品清單所列，演變?yōu)椤昂蜗隳囆g精品陳列”的常設展，講述館主“畫家”的另一面。陳設上，兩者各自獨立。整體來看，兩者合并構成何香凝“集社會活動家與藝術家于一身的偉大女性”的歷史定位。

“何香凝藝術精品陳列”的生成，依據原“何香凝中國畫遺作展”的展品清單而來，以文物為主導，按照作品創(chuàng)作先后依次擺放。雖可被解讀出一些敘事性，但缺乏展現作品被創(chuàng)作產生的動因和原生性的背景。作品的邏輯關聯主要在于它們的藝術風格和創(chuàng)作分期。觀看的次序遵循作品藝術風格發(fā)展的客觀性，但展覽自身的詮釋受到制約，觀者對展覽的釋讀也受限于時間的維度。

以時間軸線作為展覽的架構，是觀者較為熟悉的一種閱覽習慣。作品的秩序感，使展覽具備了一定的敘事性。觀眾對時序的直觀體驗，容易從內容中獲得解析，也無需調用過多的知識儲備。久而久之，在這套“程式化”的視覺邏輯的培養(yǎng)下，經驗性解讀形成一套固化的敘事系統(tǒng)。單一敘事進而衍變?yōu)閿⑹碌臋嗤?，這是因敘事的單一以及解讀的固化共同制約，造成了展覽敘事的困境。

近十年，“講故事”被引進到展覽策劃并廣泛運用，是一種有助于展覽增加故事性并調動觀眾情緒的敘事方式，也是一種傳播策略，還是一種以觀眾體驗為出發(fā)點的策劃目標。博物館界紛紛將“講故事”作為展覽敘事轉向，加以推崇。有選擇性的敘事策劃雖是策展人的個性化表達，它仍需建立在材料與主題、主題與價值之間的客觀性，作為以傳播為主導的藝術性處理?！昂蜗隳c中國女子書畫會：20 世紀前半期中國女性藝術運動圖景”便將敘事作為展覽建構的方式，在“女性藝術”主題下，12 個“故事”游走在廣州、上海兩地，在1910——1940 年代、1920——1960 年代、1920——1970 年代三個交疊的時段中推進。展覽將豐富的子敘事按組織結構納入，建立主題-并置結構的敘事方式，各子敘事彼此獨立又圍繞主題進行。通過材料選編和秩序建構的敘事化安排，展覽的可讀性及整體的連貫性在主題之下獲得了統(tǒng)一。

原作、手稿、檔案等藏品和文獻的信息，如何在“故事”所營建的時空場景中，再現一個令觀者得以“進入”又貼近歷史的空間。首先，從策展人的思路出發(fā)，通過文獻材料的編織，引導觀者去“見證”不同時空場景下的個案（即女藝術家的日常生活）。其次，在建構敘事性展覽的過程中，利用訪談、紀錄片等影像素材為觀者提供一個第三方視角，以他者陳述事件并予以解析，觀者結合自己的知識儲備對材料加以轉化，形成新的認知。再次，借用女藝術家自己的語錄，以第一人稱自述的形式作旁白式的解說。通過植入展墻的形式在瀏覽過程中予以觀者視覺提示。原作、檔案、影像、語錄等展品都是講述這些“故事”的歷史物證，它們共同為展覽發(fā)聲。

敘事轉向拓展了“故事”在展覽中的復雜性。前文提到1979 年“何香凝中國畫遺作展”敘事中隱含主線（書畫創(chuàng)作與革命人生）與輔線（詩詞書寫與女性身份）的交疊，以作品時間序列建構的“故事”，也隱含著敘事者（郁風）個人的立場和視角。當輔線被剝離之后，僅剩作品的鋪陳，便造成了敘事者在展覽中的“失語”。單一敘事的展覽限制了第三方對“事件”的解釋權，形成了敘事的權威與解讀的固化，進而限制他者的介入與闡釋。那么，將“故事”置入情景和空間，引入敘事者，為“故事”帶來不同角度的解讀，以突破敘事困境。而敘事者是多變的，它可以是策展人的思維框架，也可以是切合歷史真相的檔案材料，更可以是某事件的集體發(fā)聲。

在“何香凝與中國女子書畫會：20 世紀前半期中國女性藝術運動圖景”的案例中，通過“故事”在不同場景和時空中的推進以及多重敘事者的切換，展覽呈現出更為豐富的被解讀的可能性。觀眾也在接收不同信息的同時，建構著自己的解讀。