易丹韻 | 中國社會科學院考古研究所

一、導言

所謂法界佛像，是一類在軀體或袈裟上表現(xiàn)佛教世界圖的特殊佛像，其世界圖包含有須彌山、佛菩薩、六道眾生等多種多樣的圖像元素。這類佛像的制作年代從6 世紀持續(xù)至13 世紀，現(xiàn)存實例約50 件。這些實例的制作地涵蓋西域北道、西域南道、漢地（敦煌及華北等）及日本等廣大地域。

關于法界佛像的研究①學界有長期的積累，不過重點主要放在對其身份的認定上。有關這類佛像的身份，華嚴教主盧舍那佛說與宇宙論釋迦佛說一直并存，但近年來，將漢地的法界佛像視作盧舍那佛的見解得到了佛教美術研究者的普遍贊同②。本文將以兩件石雕法界佛像為主要考察對象，它們都制作于河北地方③，現(xiàn)在分別收藏于美國的波士頓美術館與舊金山亞洲藝術館（本文將兩像略稱為波士頓美術館像與亞洲藝術館像）。

波士頓美術館像與亞洲藝術館像共享基本一致的圖像內容。二者都在雙肩表現(xiàn)天上界，在胸部至腹部之間表現(xiàn)須彌山，在結跏趺坐的雙足表現(xiàn)地上界（維摩詰與文殊菩薩對坐、釋迦入涅槃），在沿著臺座下垂的袈裟下擺表現(xiàn)地獄界。這四部分構成了一個完整的佛教世界④。而另一方面，兩像在樣式上也可見差異，對面部及頸部的表現(xiàn)大為不同。在兩像中，亞洲藝術館像較早地受到了研究者的重視。這件實例中未見銘文，因此在考察其制作年代之時，主要依靠樣式分析來確定年代。有關這件實例的年代，如后文所述，唐代說與遼代說一直并存。與之相對，波士頓美術館像長久以來在既往研究中未受到關注，不過，該像背光上殘存了一部分銘文，從中可以讀取供養(yǎng)人的姓名及居住地等信息。近年，李靜杰先生以銘文中地名被使用的起止時間范圍為線索，將波士頓美術館像的年代定為中晚唐時期，同時認為亞洲藝術館像與波士頓美術館像出自同一批工人之手，將亞洲藝術館像的年代也定為中晚唐時期[1]114-119。不過，考慮到兩像在樣式上存在不小差異，亞洲藝術館像是否與波士頓美術館像出自同一批工人之手，還需要更加細致的考察。此外，波士頓美術館像銘文中地名被廢止的時間，也有再討論的余地。

再者，對兩像的圖像進行考察之時，將唐代以后的法界佛像也一并納入視野是極為重要的。這是因為，既存在與兩像共享相同圖像元素的初唐法界佛像，又存在與兩像共享圖像配置的盛唐法界佛像。亦即，必須在唐代法界佛像圖像之發(fā)展這一語境中來考察波士頓美術館像與亞洲藝術館像。而在既往研究中，鮮有以這樣俯瞰的視點來對兩像進行考察。

本文將在既往研究的基礎上，主要以圖像與銘文為線索，重新討論波士頓美術館像與亞洲藝術館像的制作年代。此外，在把握唐代以后法界佛像之動向的基礎上，明確兩像在這一圖像系譜中的位置。最后，還要對兩像整體的圖像意涵進行解讀。

二、波士頓美術館像與亞洲藝術館像的圖像構成

波士頓美術館像（圖1）與亞洲藝術館像（圖2）都是以大理石雕刻，接近于圓雕。二者的姿勢皆是結跏趺坐，波士頓美術館像包含背光與臺座的總高度是95 厘米，亞洲藝術館像則體量稍大，總高度是101 厘米⑤。

圖1 波士頓美術館像 波士頓美術館藏

圖2 亞洲藝術館像 舊金山亞洲藝術館藏

兩像皆有身光與頭光。在頭光中，圍繞著后腦有坐形的化佛被雕出。雖然兩像的頭光都有一部分損毀，但根據(jù)殘存化佛的排列方式，當初雕刻有五身的可能性很高⑥。

兩像的臺座皆由獅子、須彌座、蓮花座三部分構成。具體而言，趴在云座上的兩頭獅子背負著須彌座，須彌座之上又載著蓮花座。雕刻獅子時，將其軀干置于須彌座下方，而頭部與前肢則從須彌座前伸出，這一形式極具特色，在現(xiàn)存作品中，相似的例子尤為稀少⑦。此外，蓮花座的蓮瓣之上還各雕刻出一身坐佛。

接下來進入正題，首先要確認兩像軀體及袈裟上的圖像內容。二者皆在胸部（圖3、4）雕刻出須彌山，山頂部分的形狀接近三角形，有數(shù)個突出的小峰，其上又各配置有一座單層建筑。這些單層建筑，表現(xiàn)的是大量佛教文獻中所記載的，位于須彌山頂三十三天（忉利天）的宮殿。

圖3 波士頓美術館像（須彌山）波士頓美術館藏

由山頂繼續(xù)向上，雙肩的部位各雕刻出縱向排列的三座單層建筑，呈左右對稱分布。這些單層建筑都為云氣所載，參考敦煌莫高窟壁畫及藏經(jīng)洞出土文書中天上界的圖像⑧，可知它們是在表現(xiàn)位于三十三天上方的天界諸天。而在山頂下方，雕刻出了一匹體型較大的龍。龍的下半身纏繞著山腰，頭抵著山頂，前足朝著左右斜向伸出，看似在支撐著須彌山。

再向下方，可見兩像皆在腹部，即須彌山麓（圖5、6），將兩個坐形的人物隔著須彌山對稱地配置。在波士頓美術館像中，位于須彌山麓右側（本文以觀者的右手方為右側，左手方為左側）的人物置身于床帳之中，倚靠三腳憑幾坐于床座之上。這毫無疑問是維摩詰的固定形象之一。須彌山麓左側的人物，頭頂上方配置有懸掛垂飾的天蓋，看似合掌坐于須彌座之上。并且，其身體纏繞著天衣，天衣末端沿著臺座下垂。這一形象與身為菩薩的文殊相符合。在亞洲藝術館像中，同樣也將維摩詰配置于須彌山麓的右側，文殊菩薩配置在左側。雖然這兩個人物也分別倚靠憑幾，身著天衣，卻未雕刻出床帳與天蓋。

此外，兩像皆在結跏趺坐的雙足上部，即須彌山麓前方，表現(xiàn)佛傳故事中釋迦入涅槃的場面。在波士頓美術館像中，雙足上部雕刻著以右手為枕而橫臥的如來像，這無疑是在表現(xiàn)涅槃佛。在涅槃佛背后，乍看之下有三個球狀物體橫向排列，這實際上是佛弟子比丘的頭部。在亞洲藝術館像中，同樣也雕刻有以右手為枕的涅槃佛。并且，與波士頓美術館像相比，圍繞涅槃佛四周的會眾在種類與人數(shù)上皆有所增加。這也是兩像在入涅槃場面上最大的差異。此外，在亞洲藝術館像中，入涅槃場面中的一名男性人物將會成為確定該像制作年代的線索，對涅槃場面各人物圖像表現(xiàn)的詳細考察，將會留待下一節(jié)中展開。

繼續(xù)將視線下移，在波士頓美術館像中，從結跏趺坐雙足正面的部位到下垂至蓮花座的袈裟下擺，跨越這兩個區(qū)域（圖7）雕刻出地獄界的景象。首先是雙足正面的右側，有一名坐形人物在機案前手持長卷。在其左側，雕刻出五道并行的衣褶，衣褶之間還配置了四列人物。若參照莫高窟出土10 世紀左右《十王經(jīng)》寫本中的地獄界圖像（圖8），可知波士頓美術館像中上述坐形人物，是地獄十王之一的五道轉輪王。所謂五道轉輪王，掌管五道（天人、人、畜生、餓鬼、地獄），向死者指示轉生后應去的世界⑨。因此，在波士頓美術館像中，五道轉輪王左側的四列人物，表現(xiàn)的是將要轉生于五道的死者。此外，在袈裟下擺的區(qū)域，身著腰布的牛頭人物將長棍插入鼎中，表現(xiàn)的是地獄中懲罰罪人的場面。

圖6 亞洲藝術館像（須彌山麓）舊金山亞洲藝術館藏

圖7 波士頓美術館像（地獄界）波士頓美術館藏

圖8 《十王經(jīng)》寫本（P.2870）五道轉輪王 法國國家圖書館藏

與之相對，在亞洲藝術館像中，地獄界的數(shù)個場面被集中雕刻于袈裟下擺，雙足正面的部位則雕刻了人物通過城門出城的場面。首先來看雙足正面的部位（圖9），在中央有限的空間之中，用低浮雕表現(xiàn)了由高高的城壁所圍繞的一座城。在城壁的最前方，設置有左右對稱的兩座城門。這一區(qū)域磨損較為嚴重，有個別部分難以辨識，不過筆者通過實地考察，確認了在左右兩座城門處，各雕刻有一名出城人物，他們分別跨坐于坐騎之上，坐騎為形似馬的四足動物，且都是單側的前足上抬，表現(xiàn)的是行進中的姿態(tài)。另外，在兩人物的前方，各有一名彎腰站立的人物與之相對。這樣的場景，如同意大利學者何恩之先生所指出，應該是在表現(xiàn)佛傳故事中的“四門出游”[2]82。按照傳西晉竺法護譯《普曜經(jīng)》等佛傳文獻，釋迦出家前曾為悉達多太子之時，從其居所迦維羅衛(wèi)城的東西南北四門出城，分別在各處城門外遇見由天人化身而成的老人、病人、死人及比丘[3]。在亞洲藝術館像中，或許是受制于空間的不足，運用異時同圖法，僅表現(xiàn)了四次相遇中的兩個場面⑩。以四門出游為主題的造型作品，可舉出莫高窟出土8、9世紀左右制作的佛傳圖殘片（圖10）。在這一作品中，對太子出城的描繪與亞洲藝術館像中的出城場面有著近似的構圖。

圖9 亞洲藝術館像（四門出游）舊金山亞洲藝術館藏

接下來是亞洲藝術館像的袈裟下擺（圖11），這一區(qū)域可見數(shù)個地獄界中的場景。右上方雕刻了一名坐形人物，正注視著手中所握的長卷，人物的身旁，還配置了向其彎腰行禮的立形人物。這應該是在表現(xiàn)地獄之主翻檢死者生前行為記錄的場面。而左上方則配置了數(shù)名身戴枷鎖的人物，該區(qū)域的下半部分表現(xiàn)了數(shù)名罪人在地獄界接受刑罰的場面。尤其值得注意的是最下端，雕刻了一牛頭人物，手執(zhí)長棍，插入罪人所在的鼎中。

圖11 亞洲藝術館像（地獄界）舊金山亞洲藝術館藏

綜上所述，波士頓美術館像與亞洲藝術館像，不僅運用相同的形式來表現(xiàn)頭光與臺座，二者軀體及袈裟上所雕刻的圖像內容也基本保持一致。

三、波士頓美術館像與亞洲藝術館像制作年代的再探討

1.波士頓美術館像制作年代的再探討

首先要討論波士頓美術館像的制作年代。這一實例長期以來未能受到學界的關注，而近年來，李靜杰先生著眼于該像背光所刻的銘文，對其制作年代進行了探討。

波士頓美術館像在身光的右端，從右至左刻著豎排的兩行銘文。每行行首皆因身光右上角的殘損而缺字，現(xiàn)存內容可釋讀為“十五日易州滿城□建山村李者昂李伯李忠選／姑凈光姑夫趙超越昂英惠□□安息”?！笆迦铡敝坝涗浤暝碌牟糠忠褮垞p，在此情形下，我們無法直接通過銘文來獲知波士頓美術館像具體的制作年代。而從“十五日”之后的內容來看，居住于易州滿城（今河北保定）的村民李氏一族，是出資造像的供養(yǎng)人。雖然無法從上述銘文直接獲知波士頓美術館像的制作年代，不過，“易州”與“滿城”兩地名的組合，將為其范圍的鎖定提供線索。在古代，地名的變更時有發(fā)生，若翻檢相關史料，則可知曉某一地名從使用到廢止的具體時期。

李靜杰先生關注《舊唐書》《舊五代史》等由唐的后繼王朝所編纂的正史，利用其中記載全國地理沿革的《地理志》或《郡縣志》部分，確認了“易州”與“滿城”兩地名作為組合得以存在并使用的時期，認為波士頓美術館像制作于唐代的后半段，即從盛唐末的乾元元年（758）至唐滅亡的天祐四年（907）[1]115-117。

具體而言，《舊唐書·地理志》河北道第四·易州條記有：“隋上谷郡，武德四年討平竇建德，改為易州……天寶元年改為上谷郡，復隋舊名，乾元元年復為易州?！盵4]可知天寶元年（742）后易州雖一度使用隋代“上谷郡”之舊名，自乾元元年起又再次被改為“易州”。而易州條對滿城的記載為：“漢北平縣地，后魏置永樂縣，隋不改，天寶元年改為蒲（“滿”之訛字）城?！盵4]“滿城”這一地名的使用，始于天寶元年。

綜上所述，滿城被置于易州的管轄之下，起始于“上谷郡”這一地名廢止的乾元元年，這點可通過《舊唐書·地理志》的記載得到確認。正如李靜杰先生所指出，我們可以確定，波士頓美術館像制作年代的上限，為盛唐末的乾元元年。

此外，李靜杰先生又注意到《舊五代史·郡縣志》列舉十道中河北道所轄州縣時未見“易州”之項，據(jù)此將“易州”這一地名的廢止時間定為不晚于五代十國時期，認為波士頓美術館像制作年代的下限是唐滅亡的天祐四年。

不過，到了五代十國時期，“易州”這一地名并未被廢止，至于《舊五代史·郡縣志》列舉河北道所轄州縣時未見“易州”之項，或許還應考慮別的理由?，F(xiàn)在通行的《舊五代史》，實際上是輯佚書，對其內容進行復原的清代學者邵晉涵注意到，在《舊五代史·郡縣志》的逸文中，對十道的記載無論涉及哪一道，列舉其所轄州縣時，僅有部分州縣得以設項。由此，邵晉涵推斷，在《舊五代史·郡縣志》的原本中，那些沿襲了唐代以來名稱與行政范圍的州縣，或許已經(jīng)被刪除了?。

另一方面，北宋初年利用五代十國時期各國實錄編纂而成的政書《五代會要》，設有《州縣分道改制》之項，用以記錄五代州縣的地理沿革。其下的河北道·泰州條附有雙行夾注：“后唐天成三年三月升奉化軍為泰州，以清苑縣為理所，至晉開運二年九月移就滿城，至周廣順二年二月廢州，其滿城縣割隸易州?！盵5]后晉開運二年（945）九月至后周廣順二年（952）二月，滿城曾一度成為泰州的治所，其后又重新回到易州的管轄之下。不過也存在史料，乍看之下似乎與上述《五代會要》的記載相矛盾。即《遼史·地理志》南京道·易州條有：“易州五代隸定州節(jié)度使，會同九年孫方簡以其地來附，應歷九年為周世宗所取?！盵6]若易州在會同九年（946）早已并入遼土，那么后周便不可能在廣順二年二月將滿城割隸易州。日本學者栗原益男對《遼史·地理志》的上述記載抱有疑問，他參照《周書·太祖本紀》及《遼史·穆宗本紀》中關于易州的記載，推測易州并入遼土的時間，并非會同九年，而是廣順二年年末[7]。廣順二年以后，易州與滿城兩地為何種關系，現(xiàn)存史料中并無明確記載。不過，考慮到“易州”這一地名一直得以存續(xù)，在當時，滿城依舊為易州所轄的可能性不小。

接下來還要確認在后晉、后周之前的后梁、后唐時期，“易州”這一地名是否得以存續(xù)。在這里要關注的是北宋初年編纂的大型類書《冊府元龜》，其中包含大量五代十國時期各國實錄的內容而頗受重視。在《冊府元龜》中，“易州”這一地名散見于各處。例如，《帝王部·感應》有：“明宗初仕莊宗，天祐十四年契丹圍周德威于幽州，帝與李存審帥師同討，自易州北山而行。”[8]又如《外臣部·備御》有：“長興元年正月定州奏于易州界，簡行到奇峰嶺北黑兒口，修置砦柵已，分兵士守把?！盵9]從上述記載可知，在后梁及后唐治下，“易州”這一地名一直得以存續(xù)。但易州與滿城兩地為何種關系，現(xiàn)存史料并無明確記載?；蛟S是因為這一時期滿城依舊為易州所轄，比之前代未曾發(fā)生大的變動，因此無需特別提及。

經(jīng)歷五代十國的分裂動蕩后北宋再度實現(xiàn)了全國的統(tǒng)一，“易州”與“滿城”兩地名也存續(xù)至北宋前期，這點可通過980 年代修纂的全國性地方志《太平寰宇記》[10]得到確認。即《太平寰宇記》河北道·易州條有：“天寶元年改為上谷郡，乾元元年復為易州，元領縣八，今領縣二，易縣，滿城。”[11]在這一時期，“易州”與“滿城”兩地名仍舊能夠作為組合而被使用。而到了北宋端拱二年（989），由于遼的侵攻，易州的一部分即位于滿城以北的易縣失陷?。至此以后，北宋不再使用“易州”地名。因此，滿城為易州所轄的年代下限應為端拱二年。

總而言之，除去前述滿城為泰州治所的七年，自乾元元年至端拱二年的二百余年間，可認為“易州”與“滿城”兩地名一直能夠作為組合而被使用。而基于這一對銘文內容進行考察的結論，我們可以確定，波士頓美術館像制作年代的上限為盛唐末的乾元元年，下限為北宋前期的端拱二年。

此外，前述波士頓美術館像中所見坐形的五道轉輪王，手執(zhí)長卷坐于機案前。像這樣伴隨著機案的五道轉輪王形象，若以現(xiàn)存作品為限，最早只能追溯至晚唐五代即9 世紀后期的880 年代左右??；谶@一事實，或許波士頓美術館像的制作年代上限應該定在9 世紀末，且更要考慮晚至10 世紀的可能性。

2.亞洲藝術館像制作年代的再探討

接下來要討論亞洲藝術館像的制作年代。這一實例中未見銘文，因此學界在考察其制作年代時，主要通過樣式分析來確定年代。索柏（Alexander C.Soper）認為該像為遼代的作品，特別是其厚實的軀體表現(xiàn)，比起7 至8 世紀的造像更為形式化且夸張[12]。與之相對，何恩之先生比較了亞洲藝術館像與發(fā)現(xiàn)于山西五臺山的天寶十一載（752）紀年造像（圖12），認為二者在面部表現(xiàn)，袈裟下擺樣式及造像形式上有著共通點，將亞洲藝術館像定為唐代的作品[2]80-82。

圖12 天寶十一載紀年像 山西省博物院藏

不過，上述研究者將亞洲藝術館像與他們各自選定的基準作品進行比較時，對其間是否存在形式、樣式上類似性的判斷，都依賴于自身的主觀認識。順帶一提，自唐代后半段至遼代，在河北地方的佛像中，有明確紀年可當作比較基準的作品非常罕見。

因此，筆者在考察亞洲藝術館像時，與既往研究的視點有所不同，關注該像軀體及袈裟上雕刻的各種圖像元素，并最終認識到，出現(xiàn)在釋迦入涅槃場面中的俗人男性，可為亞洲藝術館像的年代判斷提供線索。

現(xiàn)在要對亞洲藝術館像的入涅槃場面進行詳細的確認（圖6）。為了敘述的方便，首先對涅槃佛左右兩側及背后的各名人物，按照從左至右的順序配以A～E 的編號，位于涅槃佛前方的四人集團則被命名為組合A（圖13）。入涅槃場面的最左端，即涅槃佛頭部后方，人物A與人物B 相對而立。關于二者的身份，何恩之先生認為人物A 是奔赴釋迦涅槃之地的佛弟子迦葉，而人物B 是在迦葉趕路途中告知其釋迦之死的外道[2]83。人物A 頭面部磨損嚴重，但從其將袈裟以偏袒右肩的方式裹在僧祇支上來看，毫無疑問是在表現(xiàn)比丘。人物B 留著怪異的發(fā)型，身著短衣將手足都暴露在外，體型也較為消瘦，與外道的圖像特征相符。再將視線右移，涅槃佛背后是人物C，前方是組合A。單獨被雕出的人物C 頭部磨損嚴重，右手手掌搭在頭頂，這一姿勢是描繪人們哀悼釋迦之死時的固定表現(xiàn)之一?。若從上方俯視組合A，可知伏跪的四名光頭人物皆為比丘（圖14）。有趣的是，比丘們的袈裟都以偏袒右肩的形式包裹在身體之上，說明亞洲藝術館像的制作者對細節(jié)的刻畫極其到位。入涅槃場面的最右端，雕刻著體型碩大的人物E，其右手手掌搭在頭頂，左腳高高抬起，動作較為激烈。正如何恩之先生所指出，人物E 或許是在表現(xiàn)因釋迦之死而悲痛的金剛力士[2]83。

圖13 亞洲藝術館像（入涅槃·會眾）線圖

圖14 亞洲藝術館像（入涅槃·組合A）舊金山亞洲藝術館藏

最后，整個入涅槃場面中最為值得關注的是位于涅槃佛腳邊的人物D（圖15）。這一人物席地而坐，以右手撫摸涅槃佛的足部。在多數(shù)涅槃圖中，可見一比丘立在橫臥的釋迦腳邊撫摸其足部。這是在表現(xiàn)佛弟子迦葉“接足作禮”的場面。如同佛教經(jīng)典所記載，為了未能及時趕赴涅槃之地的迦葉，釋迦主動從棺中伸出雙足供其禮拜?。何恩之先生將人物D 比定為迦葉，亦即，認為亞洲藝術館像運用異時同圖的手法，在同一入涅槃場面中將迦葉刻畫了兩遍[2]83。不過，若是仔細觀察人物D，則可知其并非比丘，而是俗人。具體而言，人物D 頭頂有隆起呈筒狀的部分，或許是在表現(xiàn)冠或者束起的發(fā)髻。其腰部雕刻有一條橫向的深溝，應該是在表現(xiàn)腰部束帶的著裝形式，而我們知道，最外層的僧袍在腰間并無系帶。此外，人物D 不同于前述的人物E 與涅槃佛，其面部最下端未見下顎的輪廓線，也未曾雕刻出呈筒狀的頸部，反倒是緊貼著面部最下端雕刻出一個呈倒三角狀的突起。這既非下顎亦非頸部，而是從面部最下端伸出的胡須?？偠灾?，具備上述著裝及體貌特征的人物D 并非比丘，而是一名蓄須的俗人男性。

圖15 亞洲藝術館像（入涅槃·俗人男性D）線圖

若以唐代及其后的現(xiàn)存作品為限，有十數(shù)例涅槃圖以俗人男性替代比丘，將其刻畫為釋迦腳邊的撫足者?。這些作品無一不是宋遼及其后時代的產(chǎn)物，且集中分布于我國的北方。其中年代最早的一件作品，是河北定州凈眾院塔基地宮的涅槃圖（圖16），制作于北宋至道元年（995）。在這一涅槃圖中，亦有一名俗人男性，頭戴蓮花冠，下顎蓄須，立在釋迦腳邊以右手撫摸其足部。日本學者井手誠之輔先生認為該人物身份高貴，或許是在表現(xiàn)耆婆大臣[13]。另一方面，相同的俗人男性也出現(xiàn)在遼所轄地域的涅槃圖中。遼寧朝陽北塔出土的舍利容器“木胎銀棺”，制作于遼重熙十二年（1043），其中一面為涅槃圖（圖17）。圖中的俗人男性在嘴部周圍可見胡須，立在釋迦腳邊以雙手撫摸其足部。更為有趣的是，刻畫有俗人男性撫足場面的涅槃圖，不僅出現(xiàn)在佛塔地宮及舍利容器之上，亦被描繪于俗人的墓室之中。陜西韓城壁畫墓中的涅槃圖（圖18），制作于北宋后期的11 世紀左右。在此涅槃圖中，可見伸出右手撫摸釋迦足部的俗人男性，其嘴部周圍也可見胡須。綜上所述，刻畫有撫足俗人男性的涅槃圖，皆為10 世紀末至道元年（995）之后的作品?。亞洲藝術館像的入涅槃場面有著相同的俗人男性，因此難以將其認定為唐代的作品。毋寧說，該像的制作年代上限應該定在10 世紀末左右。

圖16 河北定州凈眾院塔基地宮 涅槃圖

圖17 木胎銀棺 涅槃圖 朝陽北塔博物館藏

圖18 陜西韓城壁畫墓 涅槃圖

四、唐代法界佛像在圖像上的發(fā)展

如前文所述，應將波士頓美術館像與亞洲藝術館像置于唐代法界佛像圖像之發(fā)展這一語境下進行考察。為加深對兩像的理解，以下主要從三個方面來討論唐代法界佛像的制作動向。

1.天上界表現(xiàn)的簡化

波士頓美術館像與亞洲藝術館像在刻畫天上界之時，運用象征著宮殿的單層建筑這一圖像元素來表現(xiàn)包括三十三天在內的天界諸天。這樣的表現(xiàn)手法，與美國弗利爾美術館藏法界佛像（圖19）、莫高窟第428 窟法界佛像等6 世紀下半葉南北朝·隋代的早期法界佛像相比，在圖像構成上大為簡化。特別是，在南北朝·隋代的法界佛像中，天上界這一區(qū)域總是配置有如來像，而在波士頓美術館像與亞洲藝術館像中，天上界則未見如來像。其后，在莫高窟第332 窟法界佛像（本文略稱為第332 窟像）這一7 世紀末初唐時期的實例（圖20）中，天上界未見如來像，取而代之的是菩薩、天人、以及與天空相應的雷神、畏獸[14]16等圖像元素。

圖19 法界佛像（天上界）拓本 弗利爾美術館藏

圖20 莫高窟第332窟 法界佛像

波士頓美術館像與亞洲藝術館像，除去臺座與背光后是高度皆不及1 米的石雕。不過，兩像中所見天上界表現(xiàn)的簡化，則未必是出于空間與技術上的限制。這是因為，在8 世紀上半葉盛唐時期的法界佛像中，早已能夠見到天上界表現(xiàn)得簡化這一制作動向。此處要列舉的是莫高窟第446 窟法界佛像（本文略稱為第446 窟像）這一盛唐時期的實例。需要強調的是，為何在唐代的法界佛像中，莫高窟壁畫形式的實例尤為值得重視？那是因為這些實例占據(jù)了唐代法界佛像中的大部分，而壁畫在制作時，又少有空間與技術上的限制，可在法界佛像的軀體與袈裟上自由地添加各種圖像元素。正是壁畫形式的實例，才能夠如實地反映唐代法界佛像在圖像上的發(fā)展。在第446窟像（圖21）中，相當于雙肩的部位，各描繪有五座為云氣所載的單層建筑，呈左右對稱地分布。這是在表現(xiàn)位于三十三天上方的天界諸天。此外，在這一區(qū)域中，佛、菩薩等相關圖像元素皆被省略。

圖21 莫高窟第446窟 法界佛像

總而言之，波士頓美術館像與亞洲藝術館像，在天上界的構成元素及配置方式這兩點上，與盛唐時期的第446 窟像非常類似。

2.維摩經(jīng)變元素的引入

在波士頓美術館像與亞洲藝術館像中，須彌山麓的兩側，配置有隔著須彌山對坐的維摩詰與文殊菩薩。兩人物的形象，分別對應于維摩經(jīng)變中各自的固定形象。毫無疑問，波士頓美術館像與亞洲藝術館像的維摩詰與文殊菩薩，都直接取自于維摩經(jīng)變。

像這樣將維摩經(jīng)變的元素配置于須彌山麓兩側的現(xiàn)象，在前述初唐時期的第332窟像（圖20）中早已能夠觀察到[14]22。不過，在石窟壁畫形式的第332 窟像中，還可見到除維摩詰與文殊菩薩之外其他源自于維摩經(jīng)變的元素。不難想見，波士頓美術館像與亞洲藝術館像在雕刻時，空間上的制約頗大，不得已只能保留最核心的元素。

波士頓美術館像與亞洲藝術館像，特別是制作年代上限為10 世紀末的后者，仍舊承襲了初唐以來法界佛像的圖像元素，展示了河北地方法界佛像保守的一面。

3.佛傳圖像的引入

在波士頓美術館像與亞洲藝術館像中，環(huán)繞須彌山麓的地上界用于表現(xiàn)釋迦入涅槃的場面。那么，將佛傳圖像引入法界佛像并配置在地上界這一現(xiàn)象，可追溯至何時呢？

法界佛像是一類大量借用、引入同時代既存佛教圖像的造像，而引入佛傳圖像并將其配置于世界圖中的地上界，可追溯至盛唐時期的實例?。在前述第446 窟像中，須彌山麓的左側，描繪有以如來坐像為中心的一個場面（圖22）。如來結跏趺坐于方形須彌座上，右手下垂，手掌覆于右膝，像這樣結觸地印的如來像，表現(xiàn)的是“降魔成道”這一釋迦生涯中最為重要的場面之一：釋迦在佛陀迦耶的菩提樹下，降伏魔王并開悟成道。不過，在第446 窟像的降魔成道場面中，并未出現(xiàn)佛傳文獻記載的魔王派遣魔軍及魔女妨礙釋迦成道等故事性情節(jié)?。這一圖像特征不同于那些帶有濃厚敘事性與情節(jié)性的南北朝降魔成道圖像，例如，北魏時期莫高窟第254 窟南壁的降魔變?便包含有不少敘事性的內容。

圖22 莫高窟第446窟 法界佛像（觸地印像）

總而言之，第446 窟像中所見觸地印像，擯除了多數(shù)敘事性情節(jié)，是強調如來像本身的禮拜像形式觸地印像。在中國，這一形式觸地印像的流行始于7 世紀下半葉的初唐時期，該圖像系譜[15]的最終源頭是釋迦的降魔成道。

五、波士頓美術館像與亞洲藝術館像的圖像意涵

首先，兩像的蓮花座，都在各枚蓮瓣（圖23、24）的表面雕刻一身坐佛。波士頓美術館像的坐佛兩側配置有雙樹，而亞洲藝術館像的坐佛兩側未見樹木，而代之以僧形人物，作為脅侍存在。這樣的蓮瓣圖像，正如既往研究所指出，其經(jīng)典依據(jù)是中國本土撰述的《梵網(wǎng)經(jīng)》[16]39-40。同經(jīng)卷下有偈頌：“我今盧舍那，方坐蓮花臺，周匝千花上，復現(xiàn)千釋迦，一花百億國，一國一釋迦，各坐菩提樹，一時成佛道，如是千百億，盧舍那本身?！盵17]1004上盧舍那佛的蓮花臺為千花所環(huán)繞，千花現(xiàn)千釋迦，而一花復有百億之國，每一國各有一釋迦在菩提樹下開悟?！惰缶W(wǎng)經(jīng)》卷上對此有更為詳細的敘述：“我已百阿僧祇劫修行心地，以之為因，初舍凡夫成等正覺，號為盧舍那，住蓮花臺藏世界海，其臺周遍千葉，一葉一世界為千世界，我化為千釋迦據(jù)千世界，后就一葉世界，復有百億須彌山百億日月百億四天下百億南閻浮提，百億菩薩釋迦坐百億菩提樹下，各說汝所問菩提薩埵心地，其余九百九十九釋迦，各各現(xiàn)千百億釋迦亦復如是，千花上佛是吾化身，千百億釋迦是千釋迦化身，吾已為本原名為盧舍那佛?！盵17]997 下

圖23 波士頓美術館像（蓮瓣圖像）波士頓美術館藏

圖24 亞洲藝術館像（蓮瓣圖像）舊金山亞洲藝術館藏

兩像所見一蓮瓣對應一坐佛的表現(xiàn)形式，在初唐時期龍門石窟奉先寺洞盧舍那大佛（圖25）及8世紀日本唐招提寺本尊盧舍像等早先的作品中便已存在。運用這一形式來視覺化表達上述經(jīng)文所說的“作為化身的千釋迦現(xiàn)身千花（千葉）”場面，已為日本學者小野玄妙以來的多數(shù)研究者所指出?。另一方面，兩像的蓮瓣也出現(xiàn)了早先作品中未曾得見的新元素，特別是被研究者們視作菩提樹的雙樹母題[16]40，可認為是在“千釋迦”之上，又疊加了“坐于閻浮提下的千百億釋迦”之意象。總而言之，兩像可說是具備梵網(wǎng)教主盧舍那性質的盧舍那像。

圖25 龍門石窟奉先寺洞盧舍那大佛 蓮瓣圖像

接下來要討論兩像世界圖中最重要的構成部分，即地上界的圖像意涵。首先，隔著須彌山麓對坐的維摩詰與文殊菩薩，為了理解這一圖像元素的意涵，需要參照擁有相同圖像配置的初唐第332 窟像（圖20）。筆者曾針對第332 窟像，從“如何選取維摩經(jīng)變元素并引入其世界圖”這一視點進行過考察[14]13-36。為避免重復，現(xiàn)將結論簡要概括如下：第332 窟像的制作者，試圖在其袈裟上表現(xiàn)眾生所在的娑婆世界。而這一娑婆世界，之所以會引入以維摩詰與文殊菩薩為首的維摩經(jīng)變元素，是因為期待維摩詰扮演其拯救者的角色。按照《維摩經(jīng)》的記載，維摩詰原本是東方凈土妙喜世界的菩薩，為拯救眾生而轉生于穢土娑婆世界?？偠灾?，第332 窟像引入的維摩詰變元素，揭示了其制作者對眾生所在娑婆世界的強烈關注。

與石窟壁畫形式的第332 窟像不同，兩像作為石雕，不難想見在制作時存在許多空間與技術上的限制。因此，兩像引入維摩經(jīng)變元素時，最為重要的維摩詰與文殊菩薩優(yōu)先等級最高。兩像既然承襲了引入維摩經(jīng)變元素這一初唐法界佛像以來的圖像傳統(tǒng)，說明其制作者也同樣對娑婆世界抱有強烈的關注。

其次，在兩像中，相當于地上界的區(qū)域未見六道眾生中的人及畜生，取而代之的是幾乎占據(jù)全部空間的佛傳圖像。這與第332 窟像、第446 窟像等初盛唐時期的法界佛像大為不同?。此外，這一圖像構成上的新發(fā)展，應該不會早于波士頓美術館像的制作年代上限，即盛唐末以前。

那么，對兩像中的佛傳圖像應該如何理解與把握呢？過去，何恩之先生曾主張西域北道·漢地的法界佛像為釋迦佛，僅單純地將亞洲藝術館像中的入涅槃、四門出游場面對應于佛傳故事中歷史性的釋迦[2]84。不過，考慮到兩像皆以《梵網(wǎng)經(jīng)》為蓮瓣圖像的經(jīng)典依據(jù)，亦具備梵網(wǎng)教主盧舍那的性質，對這一解釋的合理性還需更為慎重的探討。具體而言，兩像的蓮瓣圖像，是《梵網(wǎng)經(jīng)》所述“蓮花臺藏世界之盧舍那佛=本身”與“閻浮提之釋迦=化身”這一對應關系的視覺化表達。以此為據(jù)，毋寧說兩像中佛傳圖像比重的增大，并非是在單純地刻畫佛傳故事中歷史性的釋迦，而是對作為盧舍那化身之釋迦的強調。

接下來要思考為何兩像會引入釋迦入涅槃這一圖像元素。諸佛及菩薩通過示現(xiàn)釋迦生涯中的種種重要事跡，來實現(xiàn)對眾生的教化與救濟。特別是，大量佛教文獻都將釋迦生涯中的重要事跡體系化地總結概括為“八相”。例如，傳梁真諦譯《大乘起信論》卷一：“能現(xiàn)八種，利益眾生，所謂從兜率天退，入胎，住胎，出胎，出家，成道，轉法輪，入于涅槃，菩薩如是發(fā)心之時……能隨愿力現(xiàn)八種事，謂從兜率天宮未下，入胎，住胎，出胎，出家，成佛，轉法輪，般涅槃?！盵18]又如，隋智顗撰《四教義》卷七：“所言八相成道者，一從兜率天下，二托胎，三出生，四出家，五降魔，六成道，七轉法輪，八般涅槃?！盵19]雖然“八相”包含的具體項目在不同經(jīng)典中有所差異，但“入涅槃”一項，無論在何種經(jīng)典中都必會存在。

如前文所述，波士頓美術館像與亞洲藝術館像，都極有可能是10 世紀宋遼時期的作品。尤其是后者，可將其制作年代的上限定為10 世紀末左右。而在宋遼時代，舍利的瘞埋與涅槃圖像的制作大為盛行，值得注目。那么，當時的人們究竟是如何認識釋迦涅槃的呢？

例如，河北定州靜志寺佛塔地宮出土北宋太平興國二年（977）銘的銀制鍍金獸腳香爐刻有發(fā)愿文：“惠超，惠朗，僧從□，智超，珪恩，慶幽，靈志，優(yōu)審，智譚，惠明，女弟子劉氏，妙香，李氏，徐氏，郭氏，楊氏，房氏，李氏，邊氏，姚氏，劉氏，李氏，王氏，愿以此功德普霑諸有情，同歸解脫道，齊到涅槃城，太平興國二年五月十六日造記。”?當時，在僧侶昭果的主持下，參與靜志寺佛舍利瘞埋活動?的人們發(fā)愿，通過對佛舍利的瘞埋，期盼眾生能一同脫離諸苦，實現(xiàn)究竟的解脫，亦即愿文中的“到涅槃城”。此處“涅槃城”一語，例如，鳩摩羅什譯《大智度論》所述：“三十七品是趣涅槃道，行是道已，得到涅槃城，涅槃有三門，所謂空，無相，無作?！盵20]

而在遼治下的地域，雖然年代較晚，例如遼太康六年（1080）僧侶普瓖撰述的《藏掩感應舍利記》?有：“故我如來遠布八相，彌□□□□□秀于十重……□則□□聲教，諦信蒙資，寂滅則碎瀝于遺形，首獲益，致使佛記四分之骸，王興八萬之塔?！?認為由如來所示現(xiàn)的八相，特別是其中的入涅槃將為眾生帶來利益。這是因為，若是禮拜作為入涅槃之遺物的佛舍利，眾生便會獲得利益。又如，遼太安七年（1091）道宗朝的文臣王鼎撰述的《慧峰寺供塔記》?有：“故我釋迦文為度娑婆界，當其出現(xiàn)，則轉彼法輪，至于涅槃，乃留其舍利，徑根歸本，其力無窮，若有眾生，能興供養(yǎng)，所獲利樂，詎可思惟?！盵21]提及娑婆世界的眾生可通過供養(yǎng)佛舍利而獲得利益與安樂，在此，同樣將釋迦的入涅槃視為佛舍利供養(yǎng)的前提。

總而言之，關于入涅槃，上述兩方碑文都賦予其以“使得為眾生帶來利益的佛舍利供養(yǎng)成為可能”這一意涵，若這樣的見解可被當作宋遼時期對入涅槃的一般認識，那么波士頓美術館像與亞洲藝術館像中的入涅槃圖像，可視作為眾生帶來利益的象征。

此外，入涅槃與維摩詰·文殊菩薩雖然是主題相異的圖像，但將二者配置成對的現(xiàn)象，在6 世紀南北朝時期以來的佛教石窟中能夠得到確認，如既往研究所指出，這一圖像的配置意圖表現(xiàn)佛滅后佛法的傳承[22]80-82。具體而言，《維摩經(jīng)》（鳩摩羅什譯本）末章《囑累品》有：“于是佛告彌勒菩薩言，彌勒，我今以是無量億阿僧祇劫所集阿耨多羅三藐三菩提法付囑于汝，如是輩經(jīng)于佛滅后末世之中，汝等當以神力廣宣流布于閻浮提”[23]，記述了釋迦囑托其繼承者彌勒菩薩，應于佛滅后在閻浮提廣宣流布《維摩經(jīng)》。

根據(jù)這一記載，日本學者田中健一先生對法隆寺五重塔首層的塑像進行了解釋[24]。具體而言，他將《維摩經(jīng)》視作與佛法之傳承這一主題相關的經(jīng)典，指出在法隆寺五重塔的首層塑像中，維摩像土位于東面，分別與位于北面的涅槃像土及位于南面的彌勒像土相鄰接，對應于自涅槃至彌勒這一由南至北的圖像配置順序，這樣的配置表現(xiàn)了佛滅后佛法之傳承。在此觀點的基礎上，日本學者濱田瑞美先生關注北魏時期鞏縣石窟第一窟東壁最里端的維摩經(jīng)變龕，發(fā)現(xiàn)與之相對的西壁最里端佛龕表現(xiàn)的是釋迦的入涅槃，并指出，這一配置方式或許是意指佛滅后佛法之傳承[22]81。再者，前述第332 窟像所在的初唐莫高窟第332 窟，正壁（西壁）開鑿了涅槃龕，南北兩壁分別描繪了涅槃經(jīng)變與維摩經(jīng)變，如濱田先生所指出，這樣的圖像程序或許也同樣意味著佛滅后佛法之傳承[25]。

在上述觀點的基礎上，筆者認為，波士頓美術館像與亞洲藝術館像的地上界，雖將第332 窟像中所見六道眾生置換為入涅槃，卻唯獨保留了維摩詰與文殊菩薩。這或許是因為兩像的制作者也同樣意識到，維摩詰與文殊菩薩是關乎佛法之傳承的圖像主題，常與涅槃圖像相結合。

此外，如前所述，與波士頓美術館像不同，在亞洲藝術館像之中，結跏趺坐的雙足正面并未表現(xiàn)五道轉輪王，取而代之的是四門出游這一佛傳圖像?！叭肽鶚劇痹谇笆觥鞍讼唷敝谐１粏为氃O為一個大項，與之相對，“四門出游”在6——7 世紀隋唐時期的佛教文獻中往往與“逾城出家”一并被歸入“出家”項目之下?。不過，到了北宋亦即11 世紀上半葉，“四門出游”開始脫離“出家”成為單獨的一項。北宋景祐元年（1034）成書[26]的比丘道誠注《釋迦如來成道記注》卷一有：“夫釋迦如來示生此土始終，有其八相，一兜率來儀相，二嵐毗尼園降生相，三四門游觀相，四逾城出家相，五雪山示修道相，六菩提樹下降魔成道相，七鹿野苑轉法輪相，八娑羅林下般涅槃相。”[27]此處的“四門游觀相”即“四門出游”，之所以被單獨設為一項，或許是人們對這一事跡的重視程度有所提升。有趣的是，《釋迦如來成道記注》的成書年代為景祐元年（1034），與亞洲藝術館像制作年代上限的10世紀末相去不遠。

那么，在亞洲藝術館像中，為何要利用結跏趺坐雙足這一有限的空間來刻畫入涅槃與四門出游兩種佛傳圖像呢？在四門出游故事中，曾為悉達太子的釋迦在迦維羅衛(wèi)城的東西南北四門分別遇到老人、病人、死人及沙門，目睹了眾生為老、病、死所苦，太子領悟到己身實屬無常。而釋迦的入涅槃則是“常樂我凈”之相，意味著脫離世間諸苦，實現(xiàn)究竟的解脫。在亞洲藝術館像中，入涅槃與四門出游之所以上下排列，或許是因為其制作者要將由下至上的視覺秩序對應于由諸苦至解脫的歷程。這一圖像配置背后的根本動力，在于對如何救濟眾生之苦的強烈關注。

綜上所述，若將波士頓美術館像與亞洲藝術館像中的佛傳圖像及維摩經(jīng)變圖像一并考慮，二像各自所具圖像意涵的最大公約數(shù)在于：釋迦及維摩詰在娑婆世界，尤其是在閻浮提對眾生的教化與救濟。

最后，筆者還要再次強調，兩像中所見釋迦佛，并非單純?yōu)榉饌鞴适轮袣v史性的釋迦，而應將其視為盧舍那佛化身之釋迦。作為法界佛像而存在的盧舍那像，與具備梵網(wǎng)教主盧舍那性質的盧舍那像，二者原本為相互獨立的圖像系統(tǒng)，卻在波士頓美術館像與亞洲藝術館像中，融合為一種嶄新形式的盧舍那像。

在這一嶄新形式的盧舍那像中，通過蓮瓣圖像，將《梵網(wǎng)經(jīng)》中“蓮花臺藏世界之盧舍那=本身”與“閻浮提之釋迦=化身”的對應關系視覺化。而兩像軀體及袈裟表面刻畫的世界圖，與蓮瓣圖像有著緊密的關聯(lián)。具體而言，將佛傳圖像引入世界圖，是對蓮瓣圖像中盧舍那佛化身之釋迦的進一步補充與說明。

結論

通過上述考察，現(xiàn)將本文的結論總結如下：

第一，對波士頓美術館像與亞洲藝術館像的制作年代進行了再探討。波士頓美術館像在背光上刻有“易州”與“滿城”兩地名，以二者組合得以存續(xù)并使用的時期為線索，判斷該像的制作年代上限為盛唐末的乾元元年（758），下限為北宋前期的端拱二年（989）。特別是，該像極有可能制作于9 世紀末，甚至是10 世紀左右。在探討亞洲藝術館像的制作年代時，關注其世界圖中的入涅槃場面，其中撫摸涅槃佛足部的男性俗人是重要線索?？坍嬘邢嗤宋镄蜗蟮哪鶚剤D皆不早于10 世紀末，由此判斷該像的制作年代上限是10 世紀末。

第二，將波士頓美術館像與亞洲藝術館像放在唐代法界佛像圖像之發(fā)展這一語境中考察，確認了兩像具備初盛唐時期法界佛像共通的圖像特征。由此可窺知河北地方法界佛像保守的一面。

第三，對波士頓美術館像與亞洲藝術館像的圖像意涵進行了考察。兩像的世界圖試圖表現(xiàn)的是：釋迦及維摩詰在娑婆世界，尤其是在閻浮提對眾生的教化與救濟。特別是，兩像中所見佛傳圖像，并非單純對應于佛傳故事中歷史性的釋迦，而應將其視為盧舍那佛化身之釋迦。此外，作為法界佛像而存在的盧舍那像，與具備梵網(wǎng)教主盧舍那性質的盧舍那像，原本為相互獨立的圖像系統(tǒng)，卻在兩像中完成融合，促成一種盧舍那像的新形式。再者，兩像將佛傳圖像引入世界圖，是對蓮瓣圖像中盧舍那佛化身之釋迦的進一步補充與說明。

[后記]本文系日語論文《中國河北地方で制作fhxvft石造法界仏像にxiiiXIVて》的中譯，已得到原登載雜志《仏教蕓術》的授權。

注釋：

① 關于法界佛像，主要的既往研究列舉如下：松本栄一.西域華厳美術の東漸上·中·下[J].國華，1936：上548；中549；下551。水野清一.XIV（?。﹖titf華厳教主盧遮那仏の立像にxiiiXIVて[J].東方學報（京都第18冊），1950。吉村憐.盧舎那法界人中像の研究[J].美術研究，1959（203）。HOWARD A F.The Imagery of the Cosmological Buddha[M].Leiden：E.J.Brill，1986。李靜傑.北斉～隋の盧舎那法界仏像の図像解釈[J].仏教蕓術，2000（251）。大原嘉豊.《法界仏像》に関XIIItf考察[M]//曽布川寛.中國美術の図像學.京都：京都大學人文科學研究所，2006。

② 自首次對法界佛像進行深入研究的松本榮一以來，多數(shù)的研究者將其中任一實例都視為盧舍那佛。與之相對，何恩之（Angel F.Howard）將《華嚴經(jīng)》結集之地西域南道的實例視作盧舍那佛，而將信奉說一切有部的西域北道，以及以西域北道為源頭的實例視作宇宙論釋迦佛，HOWARD A F.The Imagery of the Cosmological Buddha[M].Leiden：E.J.Brill，1986。近年來，何恩之修正了自身的學說，同意將漢地的絕大部分實例視作盧舍那佛，參見HOWARD A F.A Case of Identity: Who is the Cosmological Buddha[J].Rivista degli studi orientali，2018（91）。

③ 本文中的河北地方，指自唐代至北宋前期的河北道。根據(jù)時代的不同，河北地方的地理范圍有所變化，但都占據(jù)了現(xiàn)今河北省的一部分地區(qū)。

④ 世界圖由天上界、須彌山、地上界、地獄界四部分構成乃漢地法界佛像的通例。像這樣的世界圖基本結構，早在南北朝時期便得以確立。特別是，環(huán)繞須彌山麓而展開的地上界，是世界圖中最受到重視的構成部分。

⑤ 兩像總高度的數(shù)據(jù)來源于波士頓美術館與亞洲藝術館的官方主頁。

⑥ 李靜杰.中原北方唐宋時期盧舍那法界佛像述論[M]//麥積山石窟藝術研究所.石窟藝術研究（第2輯），北京：文物出版社，2017：115。不過，亞洲藝術館像的頭光部分，當初應該有七身化佛。

⑦ 類似的作品，參見SIRéN O.Chinese Sculptures of the Sung,Liao and Chin Dynasties[J].Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities，1942（14）：Pl.10：3。

⑧ 參見拙文，易丹韻.初唐におけtf法界仏像の《世界図》に関XIIItf一考察：敦煌莫高窟第三三二窟の法界仏像PH（X）Tiって[J].仏教蕓術，2019：15-16。

⑨ 小南一郎.《十王経》の形成と隋唐の民衆(zhòng)信仰[J].東方學報，2002（74）：219-130。需要補充的是，在南北朝至隋代制作的弗利爾美術館藏法界佛像立像中，可見6世紀上半葉北魏末以來流行的五道大神圖像。波士頓美術館像中所引入的五道轉輪王圖像，在伴隨有五道眾生之隊列這點上，與弗利爾美術館藏法界佛像中的五道大神圖像保持一致。只不過，弗利爾美術館藏法界佛像中的五道大神圖像，采取了側坐的姿勢，且未見機案?？偠灾宓擂D輪王無疑是6世紀以來五道大神形象的延續(xù)。

⑩ 與左右兩側騎馬人物相對的皆為立形人物，因此推測可能是悉達太子見老人與病人的場面。

? 《郡縣志》州縣目末尾所附邵晉涵氏案語有：“以上所在郡縣，當是以《開元十道圖》為本，惟五代之改制，及仍唐舊制者則闕焉，疑原本有所節(jié)刪”，紀昀，永瑢，等.景印文淵閣四庫全書本：舊五代史（卷150）[M].臺北：臺灣商務印書館，1983。此外，陳尚君先生指出，邵晉涵復原《舊五代史》時采用《郡縣志》之志名乃舛誤，在原本中應為《地理志》，參見陳尚君.舊五代史新輯會證[M].上海：復旦大學出版社，2005：4581。

?《遼史》卷四十南京道·易州條有：“易州……后屬宋，統(tǒng)和七年，攻克之”。遼統(tǒng)和七年及北宋端拱二年，公元989年。

? 若列舉現(xiàn)存的早期作品，則有晚唐時期亦即880年代左右制作的四川綿陽北山院摩崖第9號龕五道轉輪王雕像。參見張總.四川綿陽北山院地藏十王龕像[J].敦煌學輯刊，2008（04）。

? 對此姿勢進行刻畫的歷史由來已久，在犍陀羅的涅槃圖中便可見擺出類似姿勢的金剛力士，參見宮治昭.涅槃と彌勒の図像學：イasドfk（x）中央アジアへ[M].東京：吉川弘文，1992：126-129。不過，在亞洲藝術館像中，涅槃佛背后的人物C是否為金剛力士，還無法斷定。

? 例如，參見東晉法顯譯《大般涅槃經(jīng)》的相關記敘，大正新修大蔵経刊行會.大正新修大蔵：第七冊[M].東京：大蔵出版社，1924：206下。

? 研究此類涅槃圖的論文，主要參見金申.遼代舍利石棺上的涅槃圖[J].中原文物，2004（01）。李靜杰.中原北方宋遼金時期涅槃圖像考察[J].故宮博物院院刊，2008（03）。趙曉星.西夏時期敦煌涅槃變中的撫足者——西夏石窟考古與藝術研究之四——[J].敦煌研究，2019（01）。

? 此外，甘肅靈臺縣寺咀塔基地宮出土的舍利石棺表面也雕刻有撫摸釋迦足部的俗人男性。地宮頂部曾放置了一方唐大中四年（850）的墓志志石。雖然也有學者據(jù)此將地宮的營造年代上限定為850年，但志石上開有一孔，被認為實際上是用作懸掛鏡子，類似的營造方式盛行于北宋以后，因此應將地宮的營造年代定為宋金時期，參見李靜杰.中原北方宋遼金時期涅槃圖像考察[J].故宮博物院院刊，2008（03）：29。此外，亦有研究推測志石實際上被用作地宮頂部的蓋子，將地宮的營造年代定為北宋中期，參見冉萬里.中國古代舍利瘞埋制度的研究[M].北京：文物出版社，2013：281-282。

? 何恩之與李玉珉兩先生認為，南北朝至隋代制作的弗 利爾美術館藏法界佛像立像中有以四門出游為主題的場面，但對這一解釋的合理性還需謹慎地探討，參見拙文，易丹韻.南北朝·隋唐時代におけtf法界仏像の図像形成に関XIIItf研究[J].鹿島美術研究年報37號別冊，2019：149-151。

? 例如，參見《修行本起經(jīng)》的相關記敘，大正新修大蔵経刊行會.大正新修大蔵：第三冊[M].東京：大蔵出版社，1924：470下。

? 圖119：趙聲良.中國敦煌壁畫全集：敦煌北涼·北魏[M].天津：天津人民出版社，2006。

? 小野玄妙.佛教之美術及歴史[M].東京：佛書研究會，1916。水野清一，長広敏雄.龍門石窟の研究[M].京都：株式會社同朋舍，1941。

? 表現(xiàn)地上界之時，在第332窟像中，維摩詰與文殊菩薩被配置在須彌山麓的左右兩側，再在其下方描繪出人類活動的場景及動物，與之相對，在第446窟像中，包括前述觸地印像在內，以如來像為中心的場面被配置在須彌山麓的左右兩側，再在其下方描繪出人類活動的場景及動物。也就是說，從這兩件實例來看，可知在佛教中地位越高的人物形象，所在位置便越發(fā)靠近須彌山。這樣的圖像配置方式，在6世紀下半葉北周時期莫高窟第428窟法界佛像中亦可觀察到。

? 銘文釋讀參見作品解說，地下宮殿の遺寶 中國河北省定州北宋塔基出土文物展[M].東京：出光美術館，1997：125。

? 此舍利瘞埋活動的詳情，參見定縣博物館.河北定縣發(fā)現(xiàn)兩座宋代塔基[J].文物，1972（08）。

? 原碑曾在河北涿州，現(xiàn)下落不明，參見楊衛(wèi)東.古涿州佛教刻石[M].石家莊：河北教育出版社，2007：103。

? 依據(jù)拓本釋讀。此拓本現(xiàn)公開于京都大學人文科學研究所“拓本文字數(shù)據(jù)庫”，作品編號sou0128x。

? 原碑曾在河北固安縣即遼涿州地界，現(xiàn)下落不明，參見楊衛(wèi)東.古涿州佛教刻石 [M].石家莊：河北教育出版社，2007：106。

? 例如，隋凈影寺慧遠撰《無量壽經(jīng)義疏》將四門出游分類在第七出家之相中，參見大正新修大蔵経刊行會.大正新修大蔵：第三十七冊[M].東京：大蔵出版社，1924：95下。