視覺話語：藝術知識生產的內在機制

何國梅 霍聰 | 中南民族大學文學與新聞傳播學院

一、視覺話語與藝術及其知識生產

1.話語與視覺話語

20 世紀六七十年代，在語言學領域，對結構主義的批判和反思推動了話語分析的興起。新修辭學代表人物、美國學者肯尼斯·博克關于語言導致行動與建構現實、米歇爾·?？略凇吨R考古學》中將“話語”視為實踐的話語觀，與西方哲學與新史學的后現代主義思潮轉變遙相呼應，為語言學轉向下的話語分析提供了思想養(yǎng)分?！霸捳Z”由語言學走向了超語言學、文化符號學，由此被視為一種以符號文本為中介的文化實踐活動。

傳統(tǒng)意義上的“話語”指向特定語境下的語言符號使用，是包含各種形式的通過符號傳遞意義的人類活動，而這些活動和特定社會、文化、歷史模式以及使用這些模式的變化發(fā)展有聯系①。簡單地說，話語是特定歷史和文化關系中人們運用語言及其他手段和渠道所進行的具有某種目的和效果的社會交往活動[1]4。因此，從表象上看，話語是以語言及其他符號（手勢、聲音、圖像、影像、物質媒介等）為中介的社會交往活動；從性質上看，話語是一種基于歷史與文化語境的社會實踐活動。為了更好地理解“話語”并將其與“語言”相區(qū)別，著名的解釋學家保羅·利科在20 世紀70 年代曾概括話語的四個基本特征：

第一個特征：話語總是在時間中被意識到，是在場的；而語言系統(tǒng)卻是虛擬的和時間之外的。第二個特征：語言缺乏主體——在這個意義上，“誰在說”這樣的問題在它的層面上不能回答——話語則依靠一套復雜的暗示……談到它的言說者。第三個特征：語言中的符號僅僅在同一個系統(tǒng)中與其他的符號發(fā)生關系。語言缺少一個世界就像它缺少實踐性和主體性一樣，但話語總是關于某些事物的。它指向它將要描寫、表達和體現的世界。在話語里，語言的象征功能才能變成現實。第四個特征：語言僅僅是交流的條件，它提供交流的代碼。在話語中所有的信息才被交換。在這個意義上，單獨的話語不但有一個世界，而且還有一個他者、另外一個人。它要與其進行對話。[2]

由此可見，話語不僅僅是語言（speech）或書寫（writing），更意味著在特定歷史情境下的語言符號使用，并由此而建立起的主體間性與其背后的生活方式、文化習慣、社會關系、歷史規(guī)制、價值觀念、思想沖突、交往實踐、意識形態(tài)、主體建構等，是一種“具體歷史文化的表征”，“已經成為人類生活中一種最為重要的表意實踐”[3]。因此，語言符號所組成的語篇以及特定的語境成為話語的核心和焦點。

在?？履抢?，話語已經從語言形式擴展到各種視覺形象、建筑和圖表，而超越了口頭與書面的一般形式；霍爾也認為，“話語的”指稱“把意義、表象和文化視為構成性的任何途徑”[4]。文化研究中的文本（text）不是指向簡單的超句子結構，而是指“任何文化品——一幅畫、一幢建筑、一首音樂……”[5]。圖像②是一種典型的視覺話語符號③。視覺話語是以圖像（二維或三維的）、擬像、動態(tài)影像等視覺語言符號為基本形式而實現話語主體之間意義傳達、思想溝通、文化交往等的人類交往實踐。由于話語本身指向文本（text）和語境（context）兩個核心向度，因而以可視化符號為手段和方式的視覺話語自然地將視覺文本與視覺語境作為自身的基本內容。視覺文本分析重在挖掘、闡釋、描述、批評視覺文本承載的交往行為及其目的、視覺文本傳播的社會效果及其動機意圖（如社會結構、文化意識、歷史影響），以及視覺文本所使用的視覺語言結構，如視覺元素（線條、形狀、明暗、色彩、質感、空間）、視覺傳達設計、視覺敘事、視覺文體、視覺修辭、視覺場語④、視覺互文、視覺戲仿，等等；而視覺話語語境既包括視覺文本發(fā)生語境（如話語主體、話語事件、話語事件、話語場合等），也包括視覺話語傳播的社會語境（歷史情境、文化傳統(tǒng)、倫理生態(tài)等），因而視覺話語語境分析即是對視覺文本發(fā)生語境與傳播語境的綜合研究。視覺文本分析與視覺語境分析是辯證統(tǒng)一、相輔相成的，兩者共同致力于解決視覺話語行為實踐及其效應等諸問題。

視覺話語分析通常具有如下基本目標和功能：發(fā)掘功能，即揭示隱性的視覺話語事實、規(guī)律、關系等；詮釋功能，即通過對視覺話語行為的描述、闡釋、質疑、糾正、批評、創(chuàng)意等賦予不清晰或存有爭議的視覺話語對象以一定的意義；指導功能，即對視覺話語社會實踐活動提供相關的話語指導和建議?？傊?，視覺話語分析將既增加視覺知識，提升視覺認知，又幫助和指導我們更好地進行視覺社會實踐[1]69。

2.知識與知識生產

知識是主體對外在事物進行認知與把握之后所形成的信念、觀點、意見與主張。蘇格拉底與柏拉圖將“知道”（to know）等同于“知識”（knowledge），意味著“知道”某物即擁有關于某物的“知識”，它的唯一功能是自知，即促進個人在智力、道德與精神層面的成長。蘇格拉底對于“知識”的認識當然不止于此，在他看來，“知識并不存在于印象，而在我們對印象的反思……在反思而非印象中，才有可能把握存在和真理”[6]。柏拉圖繼承了蘇格拉底對于知識的認識，他認為，一條陳述能稱得上知識必須滿足三個條件，它一定是被驗證過的，事實的，而且是被人們相信的。知識由此從感覺現象走向了認識主體的反思或所謂的判斷，構成知識的基本因素由此即是“信念”“真”和“證實”。也就是說，知識是真的信念，而這種真的信念是可以被證實，也經過證實的；知識自身具有某種程度上的“邏各斯”，即能夠借助一種理論或者一種研究結論來進行解釋，而不僅僅是一種描述。彼得·伯克據此進一步在《知識社會史》中指出，知識表示“通過深思熟慮的、處理過的或系統(tǒng)化的（解釋）”。彼得·L·伯格和托馬斯·盧克曼認為，“知識”是一種確定性，它確證了某些現象是真的并且包含一些具體特征[7]。在知識哲學對于知識基本認知的基礎上，心理學將人類個體通過與環(huán)境相互作用后獲得的信息稱之為“知識”?？茖W家們汲取了哲學認識論與心理認知學關于知識的精神養(yǎng)分，認為知識是經過精心設計的、反復實驗并能夠使人類確信它的東西。事實上，我們從來不缺乏對于知識的界定，但卻很難在“知識是什么”這一問題上達成整體一致的意見。因此，美國學者戴溫·溫伯格在《知識的邊界》中提煉出知識所具備的一些恒久特點：“知識是信條的子集”，“知識是由我們有理由去相信的信條而構成的”，“知識由大量的真理構成，這些真理結合在一起反映了世界的真實本質”[8]。

無論如何認識和界定“知識”，知識從本質上都體現出明顯的潛隱性、動態(tài)性、主觀性、可復制性、可接受性、創(chuàng)造性、繼承性、行動導向性、交互性、傳播性等特征。正是知識所具有的這些內在規(guī)定性與形式特征，使得知識成為人類的一種基本的實踐活動對象，知識生產由此成為人類生產實踐的重要組成部分。它是人類在已有認知的基礎上憑借腦力勞動創(chuàng)造出新知識及其知識形態(tài)的精神生產過程，具體表現在為人類物質生產與物質運動的轉化提供條件與能量來源的思想、觀點、方法、技巧等。2000 年，國際經合組織OECD 將知識生產視為“個人、團隊或組織成功地生產新知識和實踐的境況”[9]。這是對于知識生產的狹義理解，即將知識生產視為新知識的生產；而從廣義上看，知識生產則指知識的原創(chuàng)性生產和復制性生產過程的總和[10]，即知識的生產與再生產（傳播）。由此，作為真理性追求的“知識”及其生產不僅強調主體的思想建構與創(chuàng)造性理解，而且越來越指向對于社會現實的再建構與再表達，越來越體現出“知識”的外向性特征，從而具有與社會諸方面的互動性與互構性。

知識與社會之間的關系是辯證的，知識既是社會產品，也能影響社會變遷。在歷史的演進中，人類的知識生產經歷了由個體性、私人化的傳統(tǒng)知識生產，到近代以大學為主體的專業(yè)機構化的知識生產，進而隨著社會對知識生產介入的加深而出現的社會化知識生產的過程。在由個人化知識生產到專業(yè)化知識生產再到社會化知識生產的過程中，知識的生產方式也經歷了由學科內的知識生產到跨學科及至超學科知識生產的模式演化。這種演化，具有某種程度上的去精英化、消解權威與專業(yè)中心，這正是知識社會到來的真實預兆。向知識社會的轉變，意味著知識迅速成為社會的核心資源，知識工作者成為主導階級，“管理者、專業(yè)人士和雇員等知識工作者懂得如何將知識用于生產”[11]。因此，就這個意義而言，知識生產已經不是社會精英階層或知識分子團體的獨有行為，而成為全體社會的普遍實踐，遍及物質生產、媒介傳播、藝術創(chuàng)作、文化交往等各個層面。

3.視覺話語中的知識整合與（再）生產

語言的互動建構了有關世界的知識，因此以語言符號為中心的話語實踐促成了知識的生產和傳播。知識的形成依賴話語，話語是進入認識的世界，是人類知識的成果[12]。“話語構成了一種論述的建構，即話語是用語言系統(tǒng)構建人類體驗社會生活的能值方式，因而也就構成了知識樣式?！盵13]圖像被視為再現的媒介，它不僅可以與審美、種族、性別、意識形態(tài)緊密相關，而且也可以與知識、倫理、權力等聯系起來。W.J.T.米歇爾把“知識”視為“真正的再現”，以區(qū)別于倫理（“負責任的再現”）和權力（“有效的再現”）[14]。作為視覺化的再現手段，圖像可以是一種認識工具，因為圖像服務于觀察世界，并服務于解釋世界[15]，進而生產與再生產關于世界的知識和經驗。我們把日常生活中接受到的故事、思想、知識以圖像的形式存儲在頭腦中并在頭腦中構建起一個“圖像世界”，憑借“圖像世界”，我們努力理解現實，在現實中行動[16]。這個“圖像世界”作為我們的話語框架，為現實世界的知識生產和思想交流提供了基礎。

一般而言，一種新的媒介方式所倡導和傳播的知識理念和方式能否真正被廣泛接受從而真正進入人們的日常生活與媒介接受之中，主要看它能夠在多大程度上對舊有知識進行有效更新與再生產，并在民眾廣泛的共同實踐中被不斷地重復，從而轉化為人們的日常行為實踐。在視覺話語及其實踐之中，話語主體必須首先建構出一些能夠表達和傳遞其基本思想的“意義單元”以形成概念表征（conceptual representation）。很多時候，這種概念表征會在話語主體中形成視覺表征，并在記憶或感知經驗的作用下與其他視覺表征建立起反襯、對比、連結、戲仿、模擬等各種關系。而為了形成完整的話語意義傳達，話語主體還必須以概念表征中的信息來建立一個文本，并對所建構的文本進行“話語管理”。這種話語管理通常包括四種相互獨立的思路。

1.說者從來都不僅僅只是通過語言來輸出概念表征。他們心中總是懷揣著某種目的或目標。這些目標制約著搜索概念表征以及選擇要傳遞的信息的方式。……說者對所選取的同一幅簡筆畫可以展開不同內容的表述，具體內容取決于對說者的要求到底是什么，即是要“描述圖中看起來發(fā)生了什么”還是“評價畫作的質量”。在這兩種表述中，說者都會利用圖畫的視覺表征，但是經由他選取并最終整合到口頭表達中的信息將會產生差異。我們可以把這些不用的表達目標看做是獨特的話語生產的修辭目標，而與此相關的選擇過程則可成為修辭管理（rhetoric management）。

2.受修辭目標的限制，說者使用概念表征，為聽者動態(tài)地選擇所指和命題。說者會實時地確定哪些所指和命題對于推進中的話語更為重要。這樣的起點最終可以幫助聽者建構自己的概念表征。我們可以將重要的所指或者說是起點看做是話語的主位組織（thematic organization），而與此相關的語用概念和過程我們稱之為主位管理（thematic management）。

3.與主位管理同時并存的是，說者還會動態(tài)地監(jiān)控哪些所指和命題已可為聽者所獲取，而哪些則需要進行介紹或者再介紹。我們可以將這些無論尋常與否的所指和命題的相扣模式看做是話語的指稱組織（referential organization），而我們把與此相關的語用概念和認知過程稱作指稱管理（referential management）。

4.說者會動態(tài)地監(jiān)控那些他希望確保引起聽者注意的所指和命題。有時，說者也許不能確定聽者是否在正確的時間領會了正確的所指，或者他也許希望以某種方式來突出某個特定的所指或命題。說者努力引導聽者注意到特定的所指和命題，這可以看做是話語的焦點組織（focus organization），而與此相關的語用概念和認知過程我們則稱之為焦點管理（focus management）。[17]37

修辭管理、主位管理、指稱管理和焦點管理界定了話語管理的核心問題，成為話語主體進行話語實踐的基本方式。在話語管理之下，概念表征文本化得以形成，從而提供給話語接受者從文本中提取信息以結合自身已有信息共同建構話語意義的空間。由此，話語實踐實際上變成了如下動態(tài)過程：話語主體運用自身知識來觀察和理解生活世界與精神世界中發(fā)生的實踐及其與話語接受者之間的關聯。而后話語主體利用一些知識來進行選擇，建立出對話語接受者而言具有指導性、反思性、批判性等價值的特定的話語結構。此后，話語接受者運用自己的知識，結合所擁有的文化傳統(tǒng)、價值體系等來解讀話語文本及其結構。這個過程的每一個環(huán)節(jié)乃至其最終結果，都涉及以話語實踐為基礎的主體之間的知識生產與知識整合、知識表達與知識傳播。因此，正是以語言符號為媒介，視覺話語成為了知識生產的內在機制，成為知識生產及其傳播的核心動力。

二、藝術的知識生產機制：視覺話語

盡管柏拉圖將藝術視為“模仿之模仿”，在理想國中是奴隸與貧民的一種手藝，但在黑格爾的精神哲學體系中，藝術卻是“絕對精神”領域的產物，它以“絕對精神”的無限性作為對象，在直接性中把握“絕對”，以感性形象化的方式呈現真理，因而是“絕對精神”的具體的直觀?？肆_齊作為意大利新黑格爾主義的代表，揚棄了黑格爾的美學思想，指出一切直觀都是抒情，這種直觀也具有認識功能。它以可感個體為對象，努力把握個體的普遍特征，反映人類精神，生產出“宏觀的圖式”，因而不僅具有娛樂功能，而且具有理性的和實踐的功能。這正如叔本華將藝術視為除思考個人追求之外的普遍意志。無論是唯理派將理智視為支撐一切知識的根本性原則，還是經驗主義學派將人類心靈視為白板而等待后天經驗的書寫，人類知識都是由心靈通過對經驗施加原則而產生的表達與傳播——“知識表象”及其體系化，體現出鮮明的理性與經驗的雙重性。藝術及其實踐作為社會行動者或行動者群體的“具有高度熟悉性和重復性的實踐活動”，“那前意識的不言而喻的實踐中蘊含著力量的差異、知識的運作和利益的爭奪”[18]。當這些力量差異、知識運作和利益爭奪被予以圖像化、媒介化之后便獲得了一種具有典型話語性和視覺性的“在場”和“合法”，從而進入了一種視覺化的意識、觀念、思想、信仰的表象陳述與傳播之中，也即開啟了知識的生產與再生產。

在現實的表象世界中，“許多的美學觀念不是直接發(fā)現于文字的表述，而是首先體現在藝術作品中，也就是說，它們不是通過文字，而是通過形象、色彩和音響表現出來的。有些藝術品允許我們從中推演出一些美學主旨，這些主旨雖然沒有被明顯地陳述出來，但透過作為這些藝術品的基礎和出發(fā)點它們還是顯示出來了”[19]。因此，藝術知識的可視化呈現，不僅表現為大量的知識被制作成圖像的形式并借助可視化媒介進行廣泛傳播，表現為可視化藝術本身參與了社會知識的增值與擴容，而且表現為作為一種可視化知識生產方式，體現出人類對于世界和自我進行反思與表述的模式的定型、更新與轉型。具體來說，圖說圣經故事、圖說傳統(tǒng)習俗、圖說城市建筑、圖說都市繁華、圖說百姓日常、圖說社會交往……圖像化的藝術也許無法展現知識的全貌，卻能夠通過對個體與普遍的生活與思想的視覺傳播，展現出一幅原本隱匿于現實背后的知識圖景。可視化的儀式活動、閑暇生活、交往應酬、四時節(jié)令、宗教信仰、品位欲望、流品門第等，不僅傳遞出關于同時代人的生活經驗與審美認知，從而構建起一種新的時空觀念，而且隨著藝術圖像的閱讀積累，新的知識傳播與消費方式得以形成。

藝術家綜合調用自己的感覺能力、既有經驗和記憶，以視覺化的物化技術表達和轉述自己對于客觀外在世界的感受，即在生活經驗世界、藝術作品、觀者與自我之間建構起了以視覺藝術為中介的交流空間。因此，藝術現象的展現、藝術作品的締造、藝術實踐的施行、藝術思潮的形成、藝術家的生成，均是藝術視覺話語建構的過程。也正是在這個意義上，我們認為，以展現藝術知覺、藝術信念與藝術理想的視覺話語，既成為藝術知識生產的場域，也成為藝術知識再生產與傳播的內在機制。

1.藝術知識的可視化建構、傳播與再生產

人是科學、倫理、藝術、神話等知識的生產主體、傳播主體與消費主體，在知識及其符號之中，人成為知識的存在。不同的知識體系賦予人不同的價值取向與生存力量，也塑造了人從不同視角、利用不同方式塑造自身與世界的能力。從本質上講，現象與實在、感覺內容與外物之間是有差異的，也正是這種差異造就了文藝、科學、宗教等的多樣性。當人以藝術化的方式認識外在事物，形成關于外在世界的知識并以視覺方式進行表達時，藝術知識生產與再生產的過程即得以開啟。

在藝術知識視覺化生產、建構與傳播的過程中，視覺話語不應僅僅簡單視為一種“管道隱喻”（conduit metaphor）[20]——視覺生產者將要傳達的關于世界和自我等的認識與意義打包進一個視覺文本制作品之中，以視覺形式被傳遞到觀者那里，后者將視覺文本開啟并提取意義；而應該被視為一種“藍圖隱喻”（blueprint metaphor）[17]36，即視覺生產者持有一種對事件和觀念的概念表征，他像建筑師一般，產出視覺文本，而觀者主動地基于這一“藍圖”建構出他自己對于相關事物的概念表征。也就是說，視覺話語是一種由視覺化的概念表征到文本化的視覺表征再到創(chuàng)造性的視覺化概念表征的生產性過程。如前所述，它由此而涉及知識整合（konwledge integration）與知識生產（konwledge production）問題。一方面，視覺生產者需要從個人生活經驗與視覺體驗中選擇出相應的視覺概念和視覺事件，并且以一種他所以為的觀者能夠理解的視覺語言、視覺語法、視覺造型、視覺隱喻、視覺敘事等方式來組合、管理、再建構這些概念和事件；而另一方面，觀者則需要基于視覺生產者的視覺要素組合及其相關經驗，將所看到的視覺文本整合成連貫的語義表達，從而獲取或構建出與生產者相同、相近乃至相異的視覺概念和視覺事件。這種由生產者到觀者的視覺化知識整合與生產，具有主體間性與動態(tài)化特征，旨在探討視覺文本和視覺話語中，單獨的視覺概念與命題整合在一起，并恰當地表達生產者的視覺化概念表征，進而優(yōu)化出觀者所產生的概念表征，從而推動藝術知識的可視化建構與傳播。

語言及其符號——可視的、可聽的、物質的——不過是表述和傳達感覺與經驗的一種外在手段，視覺藝術話語實踐以可視化話語實踐為中介所進行的知識生產，不僅涉及視覺話語主體與接受者之間的知識與感知經驗傳播，而且還涉及主體與接受者自身基于視覺話語實踐及其情境而進行的內在的知識增值、知識再生產。由于視覺話語實踐過程具有從話語主體到接受者之間互動循環(huán)的動態(tài)性，也由于話語語境與文化情境所具有的發(fā)展性與互文性，更由于話語主體與接受者的主觀能動性，以視覺話語為內在機制的藝術知識生產就呈現出辯證持續(xù)的“正-反-合”的跨越性過程。在這個過程中，藝術知識被建構與再建構、傳播與再傳播、生產與再生產，這可被視為視覺話語作為藝術知識生產內在機制的一種常見表現，是最直接、最具有表象性的表現。

2.藝術作為一種“視覺知識型”

“知識型”又稱為知識范型、知識形態(tài)、知識階，來自法文épistémè。épistémè 由福柯根據希臘文epistêmê 構成。epistêmê 即拉丁文scientia，原義為科學或知識，柏拉圖在《理想國》中用episteme 指理性知識（算學、幾何學、天文學與和聲學）；亞里士多德用它來表達科學的多樣性或各種類型或等級（從詩學到實用科學到理論科學，從算學到幾何學，從光學到幾何學）；海德格爾則用此詞界定哲學（哲學是真之學即真學）。在?？卵壑?，知識型代表著特定知識系統(tǒng)得以構成的由眾多話語實踐系統(tǒng)及其關系組成的那種非個人的或無意識的關聯性根源，即在一個時期中一個認識范圍內的無意識的結構。“知識型”提示和呈現了在特定基礎上某種“經驗知識”的可能性和自身的確定性，是“理性價值或客觀形式的標準”之外的“被思考”與“被經驗”的一種非宏觀理性所把握的“知識構型”[21]。簡單來說，“知識型”可以被視為一種文化模式，一個特定時代確定文化的最高概括形式，它確定了一定時代的知識領域，奠定了知識的基礎。

視覺圖像作為一種知識表象的符號化方式，幾乎貫穿了人類知識生產及其傳播的整個歷史，代表著人類心靈對外在世界的認知與表達。這一視覺化的知識表述方式，盡管不是人類歷史上的新面孔，但卻在不同歷史時期不斷實現著自我更新，從而體現出基于不同情境的表征體系和傳達方式。在社會話語符號體系內，個體圖像并非孤立存在，而是與其他圖像聯系在一起，形成視覺鏈條（visual linkage），給視圖者帶來視覺聯想以及賦予圖像以含義[22]。語言的語法體系決定如何使用詞語組成詞組、句子和語篇；同理，視覺的語法決定人物、事物等如何組成復雜程度不同的視覺陳述[23]，從而形成了視覺化的知識表述方式。視覺圖像話語符號的有機組合，形成以結構性話語概念與表述的圖像文本，成為媒介話語載體，不僅以其對生活場景和個人內心的描述，重建和再造了媒介的視覺語境，而且使自身成為現實生活知識生產與傳播的新場域。在展現內外場景時，前景或背景的布置、相對的大小、色彩的對比、清晰的差異、信息價值的多少等等，都成為視覺話語設計和表達的基本方式，它們形成一個“一致而有意義的總體”，以“裝框”和“換框”（米克·巴爾語）的方式提供給觀者，以形成對現實生活的重新認知，最終生成新的認知框架，參與社會知識的生產與再生產。

現實生活為不同時代的視覺媒介話語提供源源不斷的素材，媒介把這些豐富的生活描畫、組合、拼貼成視覺話語，進而聚焦、標記、規(guī)劃為豐富的知識內容。通過輪廓、線條、色彩、造型、場景、人物、動作、鏡頭等視覺話語形式，建構起以視覺性為中心的話語秩序，通過圖像敘述事件和場景，提供給人們關于現實生活的各種內容，這些內容往往形成了圖像所能表達的知識。于是，“一種新的知識類型就因為表達方式的變化（由語言文化轉為視覺文化）而產生了”[24]。而視覺知識型的產生，也在很大程度上成為與文字一樣表述世界和自我的藝術方式，與不同時代的圖像生產者、傳播者與接受者產生內在的關系，并借助視覺話語主體的知識生產與增值，與不同時代的歷史情境、文化背景、交往方式、符號系統(tǒng)相互影響與相互塑造。也就是說，以可視化圖像為基本形式的視覺話語，不僅僅勾連起視覺話語主體與接受者的知識生產、傳播與增值，而且其自身由于影響了一定社會的知識表達與知識體驗，在視覺話語不斷實踐的過程中亦自覺或不自覺地形構出“視覺知識型”，代表著一種不同于文字表述的特定的文化模式，而這一模式本身又具有相對的穩(wěn)定性與動態(tài)的發(fā)展性特征，從而形成了以視覺化為核心的不斷更替的“知識生產框架”，體現出知識構型的另一種歷時發(fā)展性。

三、作為藝術知識生產的視覺話語分析進路

1.視覺文本藝術知識生產話語分析

盡管跨越學科規(guī)制的視覺話語研究從廣義的角度更加突出其文化藝術實踐的社會性，但對于視覺話語研究本身而言，從符號學、語言學、文本學、敘事學、修辭學等展開的語篇分析，是視覺話語分析的基點和原點，也是我們試圖從視覺話語分析的角度探究藝術知識生產與再生產及視覺知識類型變遷的一個基本視角。在從藝術視覺文本出發(fā)探討藝術知識生產問題時，我們會首先將視覺話語視為一種可視化的社會意指過程、視覺語言應用方式、結構化的視覺言語序列與動態(tài)化的視覺策略等。在此基礎上可從視覺話語、視覺語法與互動、視覺語義分析、視覺敘事與修辭等角度展開對視覺文本的微觀描述、闡釋與審視，從而更好地理解視覺話語作為藝術知識生產內在機制的微觀層面。

傳統(tǒng)的話語分析在研究話語與語法關系時遵循一條“話語——功能路徑”（discourse-functional approach）的分析方法，重在描述與解釋話語中被建構的語法類別及其特定的語法資源，具體體現為基于自然語料與語言語境、人種語境、語言外語境的包括層級（hierarchies）、標度（scales）、連續(xù)體（continua）、原型（prototypes）等在內的范疇結構分析，及物性、詞匯類型、信息流、語序、優(yōu)先論元結構、互動因素等是這一分析路徑的常見概念。在視覺話語分析中，我們也可以遵循“話語-功能路徑”，將視覺圖像視為視覺性（visuality）語言的符號系統(tǒng)，對其視覺化表意符號模式進行分析，進而探究其內在的視覺概念演變、視覺語法規(guī)則、視覺圖像結構、視覺語匯意義、視覺語法形式等，探討其視覺符號如何編碼、構造視覺語句乃至復雜的視覺文本，如何突破單純的視覺再現、視覺指示和符號象征，運用更多的視覺語法策略表現更豐富的情感、觀念和思想，并進行藝術情感與思想的交流，從而生成藝術知識、傳遞藝術知識觀念。具體來說，可以從最基礎的線條、筆觸、像素等基本視覺形態(tài)要素及其組合到圖像符號的形狀、明暗、色彩、空間位置等各類視覺語素如何形成形式與意義相結合的視覺符號單元，到符號及其組合如何基于特定的視覺語法規(guī)則形成新的多元化的視覺形象，形成視覺話語概念與意義，都可視為視覺話語、語法與互動分析的內容。由此而厘清一定歷史時期或同一歷史時期不同藝術表達在圖像符號序列（視覺語素的配置關系）、視覺符號類群、視覺符號情態(tài)等的內涵及其變遷，乃至其如何影響了視覺話語的組織與塑造的價值實現，推進基于視覺話語實踐的藝術知識生產與再生產。

從另一角度看，視視覺化的語言符號操作是視覺話語主體基于一定情境下的話語策略表達。其中隱含著話語主體如何將視覺文本和視覺話語中單獨的命題整合在一起恰當地反映自身的概念表征，并優(yōu)化出視覺話語接受者一方產生合適的概念表征，以及在這一創(chuàng)造性活動中，視覺話語主體與視覺話語接受者如何有效互動。意即，藝術視覺文本話語分析，不僅涉及視覺文本自身的語法與語義分析，還涉及其語言層面的修辭管理與敘事策略，以及這些話語修辭與話語敘事如何能夠生產和增進藝術性的話語知識。從本質上看，“圖像就是典型的結構性圖像符號語素的集群，不僅具有形態(tài)構造與組織的形式修辭能力，也建構了圖像敘事、寫意與觀念化表征的意義修辭系統(tǒng)，具有重要的形意共生的視覺話語價值”[25]278。因而，基于視覺隱喻、視覺參照、視覺對比、視覺類比、視覺聯想等的視覺話語修辭建構，就在文字、圖像及其相互之間生成了一定的意指系統(tǒng)、修辭結構、認知模式、視覺框架、視覺論證等，服務于圖像話語的視覺呈現。在這樣的視覺表現中，圖像所記錄與表現的事件、人物、現象就不僅僅是一些無意識的言語符號，而成為體現圖像技術、群體或個人的主觀價值與意圖、藝術創(chuàng)作手法、藝術美學功能、圖像傳播觀念、視覺文化表征、藝術關系建構、空間關系等及其變遷的話語方式，也即這些修辭化的話語方式體現出藝術觀念、思想、信仰及其表達的積累、承繼、突破、創(chuàng)新、超越乃至回歸，是一種藝術知識體系的表達、傳遞與更新。

此外，藝術發(fā)展史在某種程度上就是一部敘事表現的歷史[26]，即便是極簡派藝術，也力圖以簡單的圖像及其意向，引導觀眾自由地解讀視覺形式所暗示或隱含的各種敘事可能。由此，視覺化的藝術敘事將再建與重構主體間性、時空關系、藝術情節(jié)及其生活等，而隱匿于視覺藝術敘事背后的，不僅是道德范式與美學概念的具象化，更是藝術個人與群體對事件、思想和情感的自我書寫與反思，具有限制或改造人類心智的敘事意圖與能力，體現出藝術知識的生產性。

視覺話語文本的能量與魅力，“不僅在于形式的感覺與意味，更在于其形式修辭基礎上所營造的話語藝術的情感力量與精神升華，在于藝術的富有想象力的話語意義的象征與隱喻創(chuàng)造”[25]330。正因為此，當我們探討視覺藝術知識生產時，不僅力圖從視覺圖像符號的語言形式、語法規(guī)則、語義情態(tài)中感知其背后的視覺語言及其變遷所帶來的的藝術知識傳承與更新，而且力圖從視覺話語表達，尤其是視覺修辭與視覺敘事中體察其引發(fā)的藝術觀念、思想與情感的歷史化傳播。

2.藝術知識生產中的話語權力運作與意識形態(tài)分析

貝克萊所謂“存在即是被感知”在很大程度上混淆了知覺與存在之間的關系，但心靈所能感知到的關于自己的觀念的知識卻是有其合理性的。視覺藝術的產生，必然依賴或通過自己的感覺經驗，但這種感覺經驗必須在一定的情境之中才能夠被激發(fā)，也只有依賴于一定的情境，才能夠被得以藝術化傳達，形成藝術視覺話語。視覺話語分析將視覺文本（visual text）視為視覺話語的載體與物質形式，承載著視覺文本意義在生產者與接受者之間所產生的差異性與多樣性，由此而使“藝術的文本”“被看做話語的一個向度：在形式上表現為話語的物質性存在，在觀念上則是一定語境的體現”[27]。

知識是人類改造世界所獲得的認知與經驗，它可以借助一定的語言形式或物化形式進行交流和傳播。作為一種文化實踐形式，話語呈現辯證統(tǒng)一、多元融合的圖景：說者/聽者、形式/意旨、符號/媒介、目的/結果、歷史關系、文化關系等不同元素及其各種形式的聯系、組合[1]。視覺話語分析把視覺文本視為對現實世界的一種直觀架構，認為視覺文本中隱含著現實社會的各種關系，并因此在視覺文本生產、傳播與接受中呈現、重構了各種社會關系，從而使視覺文本成為揭示、映射這些內外關系的一個窗口。藝術化的視覺話語實踐則被視為一場以藝術符號為中介的文化傳播，涉及話語主體、話語符號、話語文本、話語情境、話語目的、話語受眾、話語效應、話語反思與批判等，是一個以意義、符號、人與社會互融共生的知識生產過程。

關于視覺話語中的藝術知識生產的研究，在可能的情況下，應該不僅提供一種有關“行動的敘事”（narrative of action），而應該提供情境的歷史或情境的譜系（genealogy of context）[28]?！扒榫车臍v史或情境的譜系”突出體現于日常生活實踐者之間及其與社會實踐之間的關系中。在?？驴磥?，“話語意味著一個社會團體依據某些成規(guī)將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，并為其他團體所認識的過程”[29]，因而話語本質上是一種身份塑造、關系建構與權力運作的過程。譬如，相較于以“學術旨趣”為主導的“個人知識”生產的實踐活動，中國知識分子的知識生產實踐往往受到“兼濟天下”文化傳統(tǒng)的影響。這一傳統(tǒng)始終驅使著中國知識分子自主性地參與到知識生產的實踐之中。在這一實踐活動中，他們是以社會需要與政治理想的實現為使命，學術研究大多偏向現實社會倫理，而且始終為社會現實服務[30]。這樣的知識生產旨趣，決定了中國藝術家的視覺話語方式及其知識生產實踐不可避免地內嵌于國家命運與個人抱負之間，攜帶上公共命題與個人趣味之間張弛不定的動態(tài)色彩，并基于不同文化生產語境形成具有內在接續(xù)性但卻推演緩慢、傳承與創(chuàng)發(fā)并重的藝術群體，進而影響中國藝術家的藝術話語形式及其知識生產構型。

此外，作為話語所詮釋和再現的社會秩序的一個基本方面，權力和權力濫用（宰制）可以應定位社會群體或組織對公共話語的優(yōu)先使用和控制[17]3。視覺文化權力運作的基本特征是與藝術生活高度融合的，這既體現于視覺行為與視覺技術的日常普及，也體現于大眾傳播媒介對于藝術生活的表現與滲透。在每一個社會中，話語的生產都會受到一定數量的程序（procedures）的控制、選擇、組織和重新分配，這些“程序”包括有關能夠說什么的限制，由誰說的限制，在什么場合的限制，也包括原創(chuàng)者的歸屬作用，學科間的界限，歸屬于某些文本的“宗教地位”，等等。譬如，“看的實踐與意識形態(tài)緊密相關”[31]，而這種意識形態(tài)的問題具體化為“看與被看”的關系。“而當攝影成為新的視覺工具之后，每一幅圖像背后都具有特別的鏡頭有意安排或無意選擇，文化無意識積淀中的觀看的意識形態(tài)得以具象化。”[32]圖像中支配與被支配的權力關系被日常生活場景的視覺表現和可視化大眾傳播這一新的媒介形態(tài)掩蓋。“誰有權看？”“誰在看？”“誰在被看？”“如何看與被看？”等等所體現出的視覺政治關系在圖像傳播中隱匿或人為凸顯。譬如，就近代中國出現的諸多類別的圖像報刊中，《良友畫報》等消閑畫報里的權力關系被喧鬧的日常生活圖像所隱藏，而在諸如《晉察冀畫報》等革命畫報中則被人為地突出。攝影技術與媒介技術的結合，使家庭與個人、結婚與亡故、疾病與犯罪、女性與兒童、身體與欲望等形象化、普及化，重新界定了私人與公共之間的關系與邊界，也展示了新的看與被看的關系。再如，由西風東漸影響下的美術轉型思潮、藝術團體、創(chuàng)作家等往往被視為近代美術視覺話語生產的主流和中心，他們形成了一套足以影響中國近代美術轉向的話語方式，在某種程度上遮蔽了邊緣性的視覺話語與藝術表達，進而形成以接受和傳播西方藝術思想及其潮流的藝術視覺話語知識生產，并開辟了一條試圖積極探索中西合璧的藝術知識生產實踐道路。在這個過程中，代際更新、藝術創(chuàng)發(fā)、墨守傳統(tǒng)幾乎同時迸發(fā)，牽涉的藝術話語方式確立與形式展現、內容闡發(fā)與主題設置、群體共鳴與個人表達等等，都是藝術知識生產及其傳播的體現。而基于此的視覺話語與藝術知識生產必然要考慮主流藝術家與邊緣化（被邊緣化、自動邊緣化）、藝術家自身的藝術體認及其在藝術表現、藝術交往等方面如何影響藝術思潮的形成與轉向中的耦合、對話、競合、認同等。

當然，對于視覺話語中藝術知識生產關系建構與權力運作的分析，本質上是借用了批判性話語分析（critical discourse analysis，簡稱CDA）的思想資源，即將視覺話語視為藝術語言與社會關系的互動性文化實踐。因而從另一個角度來看，我們仍需在方法論上秉持CDA 的批判路徑，認為視覺話語中的藝術知識生產不僅是一種符號社會學的探討，而且這一話語實踐具有重大的意識形態(tài)效果。也就是說，可視化的視覺話語通過藝術符號再現事物與人，協(xié)助乃至主導了生產與再生產藝術階層之間、女性藝術家與男性藝術家以及不同種族藝術群體之間的不平等關系，等等。由此，公開明確地觀察、反思在藝術知識生產中被宰制、被壓抑的藝術群體，反抗占統(tǒng)治地位的藝術群體，窺視、批判過度政治化的藝術表達對藝術健康發(fā)展的負面影響，體認、揭示藝術知識生產中的種族差異、性別不公、階層分化等進而描述特定時段乃至整個人類歷史中藝術知識生產暴露的社會效果及其問題，都不得不以視覺話語及其實踐作為切入口與突破點。因此，視覺話語中的藝術知識生產研究，不僅將視覺話語視為構成社會與文化的藝術形式，具有歷史性與情境化特征，發(fā)揮著意識形態(tài)作用，而且需要以詮釋性、解釋性、批判性、參與性的姿態(tài)，公開明確地置身于弱勢群體的立場，以問題為導向、以批判與改革為路徑，反思與揭露視覺話語藝術知識生產中的社會效應。盡管這種研究的路徑無論從理論還是現實的角度上看，其難度遠遠高于探討視覺話語藝術知識生產中的身份與關系建構闡釋，但卻能夠從歷史與現實的另一個側面打開視覺話語藝術知識生產研究的新方向。

總體而言，藝術視覺文本的知識生產話語分析、話語權力運作及意識形態(tài)分析與藝術知識生產研究是內外兩種視角的藝術知識生產視覺話語研究進路。這兩種視角的研究又并非各自為營，而是互融共促、缺一不可的。藝術視覺文本中，視覺語法與語義分析、視覺敘事與修辭分析盡管是一種以視覺文本為中心的研究，但其旨趣并不止步于文本分析，而是希望透過視覺話語文本研究，揭露其文本背后藝術知識生產中的身份塑造、關系建構、權力運作與意識形態(tài)效應；而視覺話語權力運作及意識形態(tài)分析不僅要以視覺話語文本為中心，還需要考慮可視化文本知識生產的歷史、政治與文化語境，以及這些話語情境對藝術話語實踐的切實影響，揭示藝術知識生產如何借由視覺話語實踐展示其策略、實現其目的，并進而影響藝術的歷史、當下與未來發(fā)展。上述所試圖提煉的具體分析路徑當然無法窮盡視覺話語藝術知識生產的所有分析路徑，但可體現出視覺話語分析的巨大潛力與滲透力。

結語

知識的普及化及知識生產模式的歷史演化，不僅宣告了知識社會的誕生，而且以一種隱喻式的方式提示著人類生產與生活領域中不同形態(tài)知識探討的可能性。藝術知識及其生產背后所體現的藝術范疇、藝術觀念、藝術思想、藝術情感、藝術信仰與藝術范式，以及借由視覺化藝術語言符號所生成的藝術表達形式與意義的變遷，目前并沒有得到更多的理性探討，且由于缺少對其內在機制的某種分析，反而顯得更加云霧繚繞?；诖耍疚脑噲D從視覺話語與藝術知識生產的基本界定入手，厘清視覺話語與藝術知識生產之間的內在關系。從本質上講，藝術知識生產是基于特定情境的視覺化的圖像語言符號運用及其實踐為基礎的產物，無論是從歷史還是現實的角度出發(fā)，我們都無法回避視覺話語實踐給藝術知識生產與再生產、視覺知識型建構所帶來的巨大影響。只有基于這樣的視角，我們才能看到藝術觀念與思想及其體系化表達如何與社會、政治、文化乃至意識形態(tài)互構與互動，從而使自身成為一種特有的文藝形態(tài)，以其特有的話語方式，匯入社會文化實踐的整體性之中。當然，我們將視覺話語及其實踐視為藝術知識生產的內在機制，從某種程度上看，與其說是試圖架構一種理論肌質，不如說是希冀提供一個分析視角，由此拋磚引玉，引發(fā)更多探討。

注釋：

① Discourse …comprises all forms of meaningful semiotic human activity seen in connection with social，cultural，and historical patterns and developments of use.See Blommaert，J.Discourse：A Critical Introduction[M].Cambridge：Cambridge University Press，2005：3。

② 在W.J.T米歇爾看來，圖像是“形象”的一種基本類型，諸如繪畫、雕刻、紋樣等都屬于圖像（何國梅.21世紀以來國內圖像敘事研究述評(上)[J].湖北美術學院學報，2018（4）：49.）。周憲則認為，米歇爾所謂的“圖像”涵蓋過廣，不應將雕像列入其中，圖像意指“一切二維平面靜態(tài)存在的形態(tài)”，諸如繪畫、畫報、平面廣告、平面設計、卡通書籍、攝影、書法等都屬于圖像（周憲.從形象看視覺文化[J].江海學刊，2014（4）：180.）。而彼得·伯克則持一種“大圖像觀”，在他看來，Images一詞并無特指，不僅包括各種畫像（素描、寫生、水彩畫、版畫、油畫、廣告畫、宣傳畫和漫畫等），還包括雕塑、復調、攝影照片、電影和電視畫面、時裝玩偶等工藝品、獎章和紀念章上的畫像等所有可視藝術品，甚至包括地圖和建筑在（彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫，譯，北京：北京大學出版社，2008：3.）本文為論述方便，傾向于彼得·伯克的“大圖像”觀，即將圖像視為一種廣泛意義上的可視藝術，幾乎囊括全部視覺藝術類型。

③ 著名的批判話語分析專家Fairclough是將“話語”視為社會實踐形式的代表，他也曾在其話語分析著作中注意到視覺話語的問題。如在1995年出版的《媒介話語》一書中，他指出：Like many linguists，I shall use“discourse”to refer to spoken or written language use，though I also want to extend it to include other types of semiotic activity，such as visual images（photography，film，video，diagrams）and nonverbal communication.（Fairclough N.Media Discourse[M].London：Arnold，1995：54.）只是作為深受社會語言學影響的話語分析家，Fairclough主要關注文字語篇話語問題，而視覺話語分析則更多地留給了視覺文化研究、藝術研究、圖像研究、電影研究等領域的研究者。

④“場語”即依據不同場景而使用不同語言及其符號，呈現的不同話語形態(tài)，如科學場域話語、外交場域話語、教學場域話語、公共藝術場域話語、私人場域話語等。