黃丹麾

趙熾光先生的山水畫作品首先來自戶外寫生，因?yàn)樯钍撬囆g(shù)的源泉，沒有對(duì)自然山川的悉心觀察與透徹領(lǐng)悟，不可能產(chǎn)生山水畫精品，所以趙熾光先生的山水畫作品首先是“心師造化”的結(jié)晶。

“心師造化”是一個(gè)非常重要的中國(guó)繪畫美學(xué)命題。南朝的宋宗炳曾倡導(dǎo) “應(yīng)目會(huì)心”，南朝齊梁時(shí)期的理論家謝赫主張“應(yīng)物象形”，南北朝時(shí)期的姚最指出：“立萬象于胸懷?！碧拼耐蹙S說：“肇自然之性，成造化之功?！碧拼膹垙┻h(yuǎn)云：“窮極造化?！北彼蔚膹埈b曰：“外師造化?！蔽宕鷷r(shí)期的荊浩提出：“度物象而取其真。”宋代的郭熙標(biāo)榜：“身即山川而取之。”明代的王履倡議：“目師華山?！鼻宕氖瘽粲酰骸八驯M奇峰打草稿?！倍际菍?duì)“心師造化”這一理論的深刻闡發(fā)。

所謂“心師造化”就是指畫家要以自然為師，悉心觀察自然萬物的千姿百態(tài)，并在觀察自然物象的同時(shí)，深刻體悟宇宙“造化”的蓬勃生機(jī)與生命的內(nèi)在偉力。“心師造化”是審美創(chuàng)造的前提，是審美意象形成與營(yíng)構(gòu)的基石。趙熾光筆下的山川、溪流、林木、房舍、橋梁、舟船、樓塔等景觀無不是他細(xì)心觀察、善于捕捉、勤于體悟、“心師造化”的成果。

2017年至2021年，趙熾光先生先后在湘潭、湘西、北京、陜西、山西等地采風(fēng)寫生，他將破萬卷書、行萬里路與畫萬重山、繪萬頃水加以整合，創(chuàng)作出大量的精美速寫。趙熾光先生通過這些速寫，不斷錘煉造型能力，他根據(jù)中國(guó)畫所特有的線性造型特征，以簡(jiǎn)潔有力而富有概括性之筆，表達(dá)點(diǎn)線面、黑白灰等畫面元素的構(gòu)成關(guān)系，構(gòu)建出主次有別、繁簡(jiǎn)相間、氣韻生動(dòng)的山林、房舍、亭閣、人物、車輛等，闡發(fā)自己對(duì)自然造化的審美情感，進(jìn)而獨(dú)造出主觀化的視覺意境。這些速寫既為趙熾光的藝術(shù)創(chuàng)作提供大量寶貴的素材資料和靈感源泉，也為他的水墨山水畫漸臻妙境奠定堅(jiān)實(shí)的根基。他以此為基石，不斷地繪制草圖和手稿，為了精益求精，對(duì)于一個(gè)題材、一個(gè)畫面，往往屢次推敲，反復(fù)修改，無數(shù)次地考量與潤(rùn)色，才最終得以形成定稿。我們?cè)谮w熾光的山水畫中，依稀可見這些速寫的影子，比如《苗鄉(xiāng)》（封二）、《歲月留痕》《桃花江的故事》《印象山堂街》《一路蜿形進(jìn)山深》《水鄉(xiāng)》《炊煙》（封三）、《溪》《唐人詩意》等系列作品，就是根據(jù)速寫不斷取舍、再造的結(jié)晶。在這些作品中，筆者認(rèn)為《苗鄉(xiāng)》堪稱典范。在這幅作品中，近景為兩棵樹木，左邊的樹木以重墨繪出，右邊的樹木則以薄墨加以暈染，二者構(gòu)成濃淡對(duì)比；中景鱗次櫛比的房舍多以濃墨描畫，但有大量的“留白”穿梭其中，二者形成虛實(shí)對(duì)比；最為引人注目的則是一只黑把的黃色掃把，它頂天立于房頂之上，無形之中孕育出超現(xiàn)實(shí)主義意味；遠(yuǎn)景為淡藍(lán)色的天空，它與左下角的土地形成有機(jī)呼應(yīng)?？此破剿椎那榫常?jīng)過藝術(shù)家的妙手調(diào)治，構(gòu)建出一幅立意新奇、別具洞天的浪漫美景。這種美景使筆者油然聯(lián)想起后印象派畫家梵高筆下的表現(xiàn)主義風(fēng)景，二者雖然時(shí)空有別，但具有異曲同工之妙。

在“心師造化”之外，趙熾光亦鉆研傳統(tǒng)經(jīng)典，他雖然是典型的南方人，但是其山水畫作品更多地承繼荊浩、關(guān)仝開創(chuàng)的北派山水畫之風(fēng)，以雄強(qiáng)、挺峻、偉岸、堅(jiān)凝取勝。同時(shí)，他也借鑒“元四家”和“新安畫派”的精髓?！兑宦夫晷芜M(jìn)山深》《水鄉(xiāng)》這兩幅作品就是明證?！兑宦夫晷芜M(jìn)山深》用筆堅(jiān)毅，構(gòu)圖雄壯，一種陽剛之氣噴薄而出，將北派山水畫的豪邁推到極致。同時(shí)，他亦沿襲“元四家”和“新安畫派”所主張的“師從造化”之審美原則，力避柔媚甜俗、奢靡浮華之氣。但是，與“新安畫派”和“元四家”的簡(jiǎn)淡高古、秀逸清雅之風(fēng)的不同之處在于他的作品線條遒勁，用筆厚重，施墨濃烈，意境深邃。更為突出的是，其作品一掃“元四家”和“新安畫派”的蒼涼孤傲之情，代之以樂觀灑脫、盎然入世的激情。然而，作者也沒有一味地推崇“黑密濃厚”，而是于其中輔以淡墨與留白，這就形成“渾厚”與“華滋”并重的審美格局。該作構(gòu)圖宏偉，氣勢(shì)磅礴，大開大合之中凸現(xiàn)出北宋大山大水之遺風(fēng)。同時(shí)，他沒有固守傳統(tǒng)，而是將中國(guó)山水畫特有的皴法和西畫的焦點(diǎn)透視原則相糅合，使所繪山水畫更具體塊感和空間性，其筆下的林木、房舍、水流均體現(xiàn)出一種超塵拔俗的氣韻和別具一格的意境。

與《一路蜿形進(jìn)山深》不同的是，《水鄉(xiāng)》雖然也講究筆墨和意境，但生活情趣更濃，筆墨于濃淡干濕之間盡顯和諧美滿之趣。畫作的構(gòu)圖以平遠(yuǎn)為主，房屋、林木、溪水、橋梁、舟船均被刻畫得栩栩如生、形神兼?zhèn)洹．嬛兴}之詩“隔窗聽雨眠，天細(xì)霧如沙”更是將觀者帶入如夢(mèng)如幻般的美妙之境——水天一色、美不勝收。

《時(shí)尚運(yùn)動(dòng)》也是一幅杰作。畫家以構(gòu)成主義筆法和超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖描繪三位村姑正在環(huán)形房屋構(gòu)筑而成的空?qǐng)錾咸∩砦璧那樾?。該作將西畫的焦點(diǎn)透視與中國(guó)畫的多點(diǎn)透視有機(jī)合璧，筆墨頗有體塊感，于多重空間結(jié)構(gòu)中構(gòu)建戲劇化的情境，把西畫的寫實(shí)性與中國(guó)畫的寫意感融為一體，同時(shí)也把山水畫與人物畫并置于一體。同時(shí)，畫作嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭杏植环Α盎疑挠哪?，使觀者如臨其境、如聞其聲、如見其人，慣見的生活場(chǎng)景之中飄灑出一股浪漫溫馨之氣，其藝術(shù)魅力讓人如醉如癡，流連忘返。

《湘中記憶》以奔涌般的漩渦式筆墨表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)與肌理，整個(gè)畫面充滿強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、構(gòu)成性與視覺張力。該作除表現(xiàn)傳統(tǒng)的山石、林木和房舍以外，還描畫橋梁和兩輛整裝待發(fā)的導(dǎo)彈車，這使作品凸現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代感與當(dāng)代性。山石縱橫交錯(cuò)，綿延不斷，筆墨流淌出來的皴法具有很明顯的寫意感，隨性而發(fā)的皴擦所形成的肌理，充斥濃重的表現(xiàn)主義激情。此畫很明顯地借鑒梵高的筆法，但展現(xiàn)的是中國(guó)畫特有的氣韻與情趣，作者在此將中西兩種繪畫的優(yōu)長(zhǎng)予以嫁接與融匯，二者完美地統(tǒng)一于同一畫面。

中國(guó)古代書畫理論認(rèn)為，書畫之妙在本質(zhì)上表現(xiàn)為“境生象外”。唐代張懷瓘在《書議》里云：“理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆……夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志……玄妙之意，出于物類之表。”[1]在張懷瓘看來，所謂“玄妙之意”，相對(duì)于“字形”而言，是“無聲之音”“無形之相”，為“出于物類之表”的一種超驗(yàn)存在，即老子所說的“無狀之狀，無物之象”的“道”——它構(gòu)成了書法藝術(shù)意境的深層底蘊(yùn)。蘇東坡在《書〈黃子思詩集〉后》中說：“予嘗論書……蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外?！盵2]“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”是指書法的運(yùn)筆和結(jié)體有一種散淡、疏朗之氣，可以給人以充分的想象空間。疏朗是有意無意之間透出來的一種閑適之氣和一種詩情畫意。這種在不經(jīng)意間透露出來的、讓人可以感受而又無法指認(rèn)的美，就是“妙在筆畫之外”的意境之美。所以，“妙在筆畫之外”實(shí)際上就是追求審美意象的象外之象。書法藝術(shù)的象外之象，更多的是講究運(yùn)筆，講究筆墨分割畫面所帶來的韻律、節(jié)奏之美。由元代鄭杓著作、劉有定為之作注的《衍極并注》中曾言：“六書之要……而妙于物……宋蔡襄復(fù)作飛草……極其精妙，有風(fēng)云變化之勢(shì)……而其道妙有書不能盡焉者……有得于文字之外……”[3]在鄭杓和劉有定看來，六書之要，妙于物。所謂“精妙”就是“有風(fēng)云變化之勢(shì)”；書道之妙，“得于文字之外”。五代后梁時(shí)期的荊浩在《筆法記》中說：“可忘筆墨，而有真景?！盵4]這就是說，畫家要想表現(xiàn)“真景”，就不能過分強(qiáng)調(diào)“筆墨”的作用，不能被“筆墨”本身所束縛，而要在運(yùn)用“筆墨”表現(xiàn)“真景”的同時(shí)超越筆墨的局限。所謂“真景”就是荊浩所說的“氣質(zhì)俱盛”“物象之源”意義上的“真”，是一種通向宇宙本體的無限境界。

“境”源自意象，又超越于意象，這正是“境生于象外”的原因，“境生于象外”所展示的是一幅無垠的宇宙生命圖景，奏響的是一曲永恒的宇宙生命樂章。“境”作為書畫美學(xué)范疇，強(qiáng)調(diào)“美”與“道”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“情”與“理”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)無限與有限的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)直覺與認(rèn)知的統(tǒng)一，這就是“境”的審美本質(zhì)所在。

趙熾光先生的山水畫將宋代畫家的“筆墨”與元代畫家的“丘壑”加以整合，同時(shí)又把西畫因素與傳統(tǒng)中國(guó)畫有機(jī)融匯，在寫實(shí)與寫意之間縱橫捭闔，于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間游刃有余，他熔鑄古今，打通中西，進(jìn)而形成既不同于古人又有別于今人的個(gè)性化和當(dāng)代化的視覺圖像。他的作品之所以打動(dòng)觀者，就在于“境生于象外”。我們從《氣清更覺山川近》《云泉煙溪伴吾家》《居士清平圖》《靜心圖》《唐人詩意》等作品，可以看出他在山水畫中追求的是一種清雅、幽靜、平和的“林泉之心”，這是超越世俗功利的“象外之境”和“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”的“境外之境”。此種妙境得益于趙熾光先生的全面修養(yǎng)，這既包括深厚的人生閱歷、獨(dú)特的世界觀和審美觀，也包括他在書法、山水畫、人物畫、西畫、素描、速寫等多領(lǐng)域的非凡造詣。

學(xué)海無涯，藝無止境。我們衷心希望趙熾光先生在“心師造化”與精研宋元傳統(tǒng)的過程中不斷推陳出新、勇毅進(jìn)取，早日達(dá)到“惟觀神采，不見字形”“精意玄鑒，物無遺照”的審美與創(chuàng)作巔峰。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘運(yùn)告，編著.中國(guó)歷代書論選（上）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007：162，165.

[2]顧之川，校點(diǎn).蘇軾文集[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，2000：800.

[3]潘運(yùn)告，編著.中國(guó)歷代書論選（下）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007：22.

[4]樊波.中國(guó)書畫美學(xué)史綱[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1998：345.

作者單位：中國(guó)美術(shù)館