肖邦《前奏曲》作品28號第16首的聲部引導(dǎo)解析

【摘? ?要】肖邦創(chuàng)作的《前奏曲》作品28號第16首短小精悍，其精湛的創(chuàng)作技巧很容易被華麗炫技的外貌與和聲色彩的豐富所遮掩，但內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密不容忽視。本文將聲部引導(dǎo)作為主軸解析該曲，包括分析左右手各自暗藏聲部與總體的聲部關(guān)系；前述句的基本聲部關(guān)系；后述句與前述句的對比、變化及擴充等。

【關(guān)鍵詞】肖邦? 前奏曲? 聲部引導(dǎo)? 演奏詮釋

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）16-0055－06

肖邦的《前奏曲》作品28號中不乏短小精悍的佳作，其中第16首降b小調(diào)前奏曲極具炫技性效果，備受眾多鋼琴演奏家喜愛，除了作為整部《前奏曲》之一被演奏外，也經(jīng)常被單獨抽出作為音樂會的熱門加演曲目。本曲演奏時間通常在1分鐘左右，但因速度極快，算得上是肖邦整部《前奏曲》中音符數(shù)量最多的前幾首之一。不同于其他文章從演奏技巧方面對肖邦《前奏曲》作品28號第16首進(jìn)行分析，本文將聲部引導(dǎo)作為主軸解析該曲。

一、曲式與風(fēng)格概述

本曲為降b小調(diào)，2/2拍，一段體曲式結(jié)構(gòu)，速度標(biāo)示為熱烈的快板。全曲主要由序奏（1小節(jié)）+ 前述句（16小節(jié)）+ 后述句（29小節(jié)）三部分構(gòu)成（見表1）。除了第1小節(jié)的序奏外，全曲在絕大多數(shù)情況下均維持同樣的音型模式：右手部分是由16分音符的音階所組成的急速音群主題旋律，左手部分則保持切分節(jié)奏的和弦式伴奏。在經(jīng)歷16小節(jié)的前述句后，音樂進(jìn)入后述句：右手主題旋律再次重復(fù)，左手伴奏部分則由原有的單音增加厚度變?yōu)榘硕纫?，且?jīng)隨后分解和弦序進(jìn)及雙手上行齊奏，擺脫原有的切分節(jié)奏，促使情緒升溫，直至全曲結(jié)束高潮。

第1小節(jié)可以理解為一個極短的序奏，以強有力的連續(xù)和弦式樂句進(jìn)入，充滿飽滿的交響化效果。從和聲上看，本小節(jié)基本可以視為一個屬九和弦（V9）的延伸，起著規(guī)范調(diào)性（降b小調(diào)）及強化啟始主和弦的功效。由于速度標(biāo)示標(biāo)于第1小節(jié)的雙縱線之后，暗示序奏的速度不必等同于第2小節(jié)之后的急板，基本上是緩于急板的，甚至也意味著某種彈性速度具備可能性（見譜例1）。

在簡短似雷鳴般的第1小節(jié)序奏之后，經(jīng)延長號稍稍停頓，呈現(xiàn)狂風(fēng)驟雨般音效的第2～17小節(jié)為本曲前述句的部分，共16小節(jié)。音樂在第17小節(jié)有明顯的半終止和聲屬性。不同于一般半終止多為屬和弦（V）原位的創(chuàng)作技法，肖邦在此選擇用屬七和弦（V7）作為和聲支撐，透過較強的和聲張力，保有音樂進(jìn)行的流動性與連貫性。

緊隨其后的第18～46小節(jié)為本曲的后述句，共29小節(jié)，可再細(xì)分為兩個部分：第18～33小節(jié)為前述句的平行樂段；第34～46小節(jié)為后述句的句尾擴充。音樂的和聲上自第32小節(jié)即停留于中介和弦第二級（II）上，第33小節(jié)雖具備屬到主（V—I）的意味，但并不明顯。

本曲第34～46小節(jié)為后述句的句尾擴充，真正的完全終止直至全曲尾聲的第42～46小節(jié)才出現(xiàn)，體現(xiàn)了肖邦針對本曲一氣呵成、步步升溫的無窮動音效理念。

本曲除了第1小節(jié)的序奏外，在絕大多數(shù)情況下均維持同樣的音型模式：右手部分16分音符音階所組成的急速音群+左手部分保持切分節(jié)奏的和弦式伴奏。這樣的關(guān)系頑固地持續(xù)著，使本首前奏曲頗具練習(xí)曲風(fēng)格，這也是前奏曲常見的風(fēng)格類型之一。

二、全曲的聲部引導(dǎo)分析

本曲右手高聲部主旋律的快速音群雖多由音階級進(jìn)構(gòu)成，但在音型組成與運動方向上極富流動性與變化性，帶有即興式的奇想，乍看不易從中尋得分析上的著力點。此外，音階素材本身為許多作曲家所慣用且共享，常出現(xiàn)于對比性主題之間的過渡段落，性格往往中性化而不甚鮮明；故就本曲而言，若欲直接由旋律切入動機上的分析，勢將有其困難。

相對于右手旋律進(jìn)行上的自由性與即興感，左手的伴奏音型相對有跡可循；特別是和弦銜接之間所產(chǎn)生的聲部引導(dǎo)決定了音樂行進(jìn)的大體方向，也提供主旋律大幅跳動、轉(zhuǎn)移的基本框架。基于左手伴奏音型中的聲部引導(dǎo)所建立的基本框架，再對比右手自由動進(jìn)的旋律進(jìn)行，能夠清晰地從中觀察出某些規(guī)律性，不至于迷失在譜面所呈現(xiàn)的復(fù)雜表象上。

（一）左右手各自之暗藏聲部與總體的聲部關(guān)系

從全曲一以貫之的左手伴奏音型來看，基本上可將其劃分出三個聲部：以第2小節(jié)為例，若將本小節(jié)劃分為四拍（原始為2/2拍），第一拍的降B音即為低音聲部，其后半拍的F與降D音則為另外兩個內(nèi)聲部。第二拍后半拍的F音則應(yīng)視為回歸降B音的接應(yīng)，附屬于最低聲部，作為主音的強化，其并不具備獨立的低音功能。

這個基本的伴奏音型除了呈現(xiàn)基本的聲部進(jìn)行關(guān)系，也帶動貫串全曲的切分節(jié)奏：同樣以第2小節(jié)為例，第一拍（按四拍算）后半拍的音符數(shù)量多于前半拍（正拍），第二拍則在休止符后出現(xiàn)低于其前和弦的F音，皆使得后半拍的分量有壓過正拍之勢。這樣的切分節(jié)奏及其重音位置伴隨著右手的快速音群，在急促中形成一種顛簸感，產(chǎn)生上氣不接下氣的錯覺。這種音型模式不由得令人聯(lián)想起同為肖邦創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》作品35號第一樂章中第一主題的伴奏音型（見譜例2），且兩者亦同為降b小調(diào)，頗有異曲同工之妙。

再來看肖邦《前奏曲》作品第28號第16首右手主旋律部分，雖然初看其呈現(xiàn)單一聲部，細(xì)看則發(fā)現(xiàn)其暗示兩個聲部的同時進(jìn)行（見譜例1）。如第1小節(jié)由降G音下行至C音的減五度輪廓，即可視為一個屬九和弦（V9）的兩個聲部，分別導(dǎo)進(jìn)解決到第1小節(jié)的F音（降G→F）與降D音（C→降D）——其中降D音的解決還包含兩個位置，第一大拍（按2/2拍算）與第二大拍各占其一。隨后以音階式為主的旋律進(jìn)行中，可以觀察到F音與降D音均被擺放在重要位置：第3小節(jié)最高音F、第4小節(jié)最后回到原音域的降D音。第1～4小節(jié)主旋律輪廓線的幾個重要位置，不難聽出其中包含降G→F、C→降D這兩聲部的線性關(guān)系。而第1小節(jié)序奏的必要性，基于聲部引導(dǎo)上的存在理由也因此清晰可見。設(shè)想，假如肖邦將本曲直接從第2小節(jié)的快速音群開始進(jìn)行創(chuàng)作，右手主旋律潛藏的兩聲部勢將顯得缺乏導(dǎo)向，隱晦不明。

綜合筆者前文分析，本曲總體的聲部關(guān)系并非如譜面上呈現(xiàn)的左右手各一個聲部那般簡單，而是左手三聲部加上右手兩聲部，一共五個聲部的線性立體對位架構(gòu)。

（二）前述句的基本聲部關(guān)系

1.前述句之前半部分

緊隨本曲序奏之后共16小節(jié)的前述句，按和聲走向，可將其以8小節(jié)為一單元，分作第2～9小節(jié)為前半部、第10～17小節(jié)為后半部的兩個子樂句。第一子樂句（第2～9小節(jié)）的基本和聲進(jìn)行為：主和弦→二級和弦→七級和弦→主和弦（I→Ⅱ→Ⅶ→I）；就其左手伴奏部分所形成的外聲部結(jié)構(gòu)來看則為：降B—降D的三度音程（十度音程）→降B—降E的四度音程（十一度音程）→A—降E的五度音程（十二度音程）→降B—降D的三度音程（十度音程）（見譜例1）。

如譜例1所示的這樣一個涉及中介和弦（Ⅱ）過渡的和聲進(jìn)行與聲部結(jié)構(gòu)，是調(diào)性音樂中相當(dāng)常見的一個典型。巧合的是，前輩作曲家J.S.巴赫創(chuàng)作的《平均律》第一冊第1首C大調(diào)前奏曲盡管與肖邦《前奏曲》作品第28號第16首的風(fēng)格迥異，但其聲部結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行上則呈現(xiàn)近乎雷同的布局：主和弦→二級和弦→屬和弦→主和弦（I→Ⅱ→V→I）（見譜例3）。歷史記載中，多次提到肖邦深受巴赫多聲部復(fù)調(diào)及和聲創(chuàng)作思維影響，作為巴赫的崇拜者，肖邦也經(jīng)常研究學(xué)習(xí)其創(chuàng)作的鍵盤作品。譜例1與譜例3的和聲布局關(guān)聯(lián)是肖邦學(xué)習(xí)巴赫創(chuàng)作手法肉眼可見的例證。

上述的聲部引導(dǎo)呈現(xiàn)出一個線條上的共同性：兩個外聲部構(gòu)成錯開的鄰音輪廓進(jìn)行，同時包含兩個掛留音運用，透過連續(xù)的七和弦，達(dá)成張力的延遲與解決。由此形成的一個主和弦和聲擴充中張力最大之處在于兩聲部都移位到鄰音位置，等待回歸本位之際。在巴赫《平均律》第一冊第1首C大調(diào)前奏曲的例子中，這位于第3小節(jié)的屬和弦的第一轉(zhuǎn)位；在肖邦的《前奏曲》作品第28號第16首中，則為第8小節(jié)的七級和弦原位。

若把肖邦本曲右手旋律的聲部考慮進(jìn)來，則第2～9小節(jié)的整體外聲部和聲結(jié)構(gòu)應(yīng)為：降B—F的五度（第2～4小節(jié)）→ 降B—降G的六度（第5～7小節(jié)）→ A—降G的七度（第8小節(jié)）→ 降B—F的五度（第9小節(jié)）；換言之，右手潛藏最高聲部的輪廓即為F（第2～4小節(jié)）→降G（第5～8小節(jié)）→ F（第9小節(jié)）的進(jìn)行。其中降G音在第6～7小節(jié)為協(xié)和音，到了第8小節(jié)則成為不協(xié)和的七度音，由前3小節(jié)協(xié)和音的準(zhǔn)備構(gòu)成掛留。

從和聲節(jié)奏視角來看，I→Ⅱ→Ⅶ→I的長度比例相當(dāng)值得玩味。不同于譜例3呈現(xiàn)的巴赫《平均律》第一冊第1首C大調(diào)前奏曲中和聲節(jié)奏的平均分布，肖邦在其《前奏曲》作品第28號第16首中并未依每2小節(jié)一換的規(guī)律來呈現(xiàn)這四個主干和弦（I→Ⅱ→Ⅶ→I），而是前兩個和聲各占3小節(jié)，最后的七級和弦（Ⅶ）與主和弦（I）各1小節(jié)。加上第6小節(jié)與第2小節(jié)各自第一拍右手旋律之音型呼應(yīng)，讓人乍聽時會誤以為第2～5小節(jié)是一個“3+1”的4小節(jié)樂段，從第6小節(jié)起則為其平行樂段。換言之，肖邦將第5小節(jié)的和聲由主和弦（I）變換為二級和弦（Ⅱ），而右手的音型模式并未隨之跟進(jìn)。這樣的一種處理除了可以產(chǎn)生上述句法結(jié)構(gòu)的錯覺外，同時還有益于右手音群的聲部暗示：第2～4小節(jié)的兩個獨立隱藏聲部──F音與降D音（見譜例1），自第5小節(jié)起分別導(dǎo)入降G音與C音，但是實際順序為先呈現(xiàn)內(nèi)聲部的C音（第5小節(jié)右手旋律首音），稍后再呈現(xiàn)外聲部的降G音（第6小節(jié)右手旋律首音），如此一來，也讓隨后的聲部結(jié)構(gòu)與聲部引導(dǎo)更為清晰。

上述聲部引導(dǎo)上的線性關(guān)系，同時也是肖邦音樂創(chuàng)作中針對動機設(shè)計的一個重要因素。在其《前奏曲》作品第28號第16首中的快速音群中，除了音階式的進(jìn)行產(chǎn)生大量的經(jīng)過音之外，最引人注目的就是第2小節(jié)右手主旋律開始的上下鄰音音型：F—C—降E—降D ，而第6小節(jié)右手主旋律開始的音型呼應(yīng)：降G—降D—F—降E，也是建立在同樣的鄰音音型基礎(chǔ)上，因此第2與第6小節(jié)都屬于單一和弦內(nèi)的旋律層次上所構(gòu)筑的鄰音關(guān)系。此外，肖邦還有更立體的鄰音構(gòu)思：本曲第1～2小節(jié)潛藏于右手的兩個聲部進(jìn)行──降G—F（上聲部）、C—降D（下聲部），以及第2～4小節(jié)銜接到第5～7小節(jié)的降D—C（下聲部）、F—降G（上聲部），是和聲層次上的聲部結(jié)構(gòu)所形成的鄰音關(guān)系（見譜例1），對和聲走向起到關(guān)鍵指引作用。

以上分析的不同層次之鄰音關(guān)系所共同構(gòu)成的聲部，精妙呈現(xiàn)出拉扯的美感。實際上就動機設(shè)計而言，主旋律的上下鄰音關(guān)系也可以從另一視角稱之為經(jīng)過音音型的發(fā)展：F—（C）—降E—降D。如此一來，第1小節(jié)序奏中右手最高聲部的下行減五度音階輪廓（降G—C），就不只是一個情緒上的醞釀或織體上的對比而已；當(dāng)中實際上已蘊含了動機型的暗示：兩組下行三度音型──降G—F—E與降E—降D—C（見譜例1）。

如果以鄰音的線索繼續(xù)觀察，本曲第6～7小節(jié)對第2小節(jié)主旋律開始的音型呼應(yīng)也是一種把鄰音關(guān)系填進(jìn)音階式進(jìn)行的動機變形。至于第8～9小節(jié)看似貿(mào)然的大幅度音域跳進(jìn)，其實并未脫離這幾個基本關(guān)系：每一拍的高音部分皆構(gòu)成一組倚音關(guān)系，實由先前不完全鄰音的旋律衍生而來，在此更加劇了和聲的內(nèi)在張力；而鋪展開來看，無論上行七度大跳，還是下行八度大跳，其實還是一長串下行音階轉(zhuǎn)位。音階作為動機型的核心，既是作品結(jié)構(gòu)的單元，又是音樂情感的來源。音階上行通常伴隨著張力增加，反之則減；在本曲中的力度表情記號基本上也合乎這個自然規(guī)律。最好的例子呈現(xiàn)于前述句前半部分的第8小節(jié)，此處正是音域最高峰，同時也是和聲張力上的高點（見譜例1）。

2.前述句之后半部分

本曲從第10～17小節(jié)進(jìn)入前述句的后半部分，此處在右手音型與和聲節(jié)奏上都較前半部分顯得單純、對稱與工整；就連伴奏音型的切分之感也同樣有所收斂。就和聲方面來說，第10～17小節(jié)從聲部引導(dǎo)來看可將其視為前半部鄰音關(guān)系的發(fā)展——以七級和弦（Ⅶ）→ 主和弦（I）為首的鄰音和弦及其模進(jìn)向前推展。

就音域而言，前述句在前半部呈現(xiàn)的右手大范圍音域轉(zhuǎn)移，在后半部被肖邦加以壓縮，每小節(jié)幾乎都在一個八度之內(nèi)進(jìn)行，整個后半部的音域范圍不超過兩個八度，有別于前半部多達(dá)三個八度的跨度。伴隨著主旋律音域的壓縮，整個前述句后半部分體現(xiàn)的聲部暗示也均在一個小節(jié)內(nèi)完成，基本上以該小節(jié)的最低音為內(nèi)聲部，最高音為外聲部，例如第10小節(jié)的A與降G分別導(dǎo)入降B與F。

和聲節(jié)奏在前述句的后半部分，除了第17小節(jié)的半終止以外，均以每小節(jié)兩次更換的頻率進(jìn)行，因此縱觀整個前述句16個小節(jié)的和聲節(jié)奏，可以發(fā)現(xiàn)其形成了由緩變急，再以緩結(jié)尾的時間結(jié)構(gòu)：而旋律音域與和聲張力最高點第8小節(jié)正好落在居中位置上，形成自然的波浪走向。如此一來，聲部引導(dǎo)、和聲節(jié)奏與整個前述句主題的旋律構(gòu)造都體現(xiàn)在音階上下行所呈現(xiàn)的張力關(guān)系上，本曲的旋律、和聲、對位、節(jié)奏等方面均可視為同一個微觀模型的放大與轉(zhuǎn)化。

（三）后述句與前述句的對比、變化及擴充

1.后述句之前半部分與前述句的對比、變化

本曲自第18小節(jié)開始直至第46小節(jié)結(jié)尾的后述句共分兩個部分：第18～33小節(jié)為相應(yīng)于前述句的平行樂段；而34～46小節(jié)則為后半部分的句尾擴充。

后述句與前述句的對比及變化除了左手低音加厚了低八度的聲響而產(chǎn)生的顯而易見的由強轉(zhuǎn)為極強的力度增加之外，根本性的部分還是在于和聲方面的變化。

第22小節(jié)的和聲變化，原在第21小節(jié)仍同于前述句第5小節(jié)的二級和弦（Ⅱ）和聲，在第22小節(jié)轉(zhuǎn)為降二級和弦和聲，此處和聲低音的重降B更加強了往下導(dǎo)進(jìn)到第24小節(jié)降A(chǔ)的力道解決，連帶讓和聲由前述句第8小節(jié)的七級和弦（Ⅶ）轉(zhuǎn)為屬和弦的性質(zhì)，功能上變成了第三級的屬七和弦（V7/Ⅲ）。第22小節(jié)的這個低音上的半音變化不只強化了和聲的色彩與下行方向，也有旋律與句法上的意義：一方面是從前述句第6小節(jié)第一拍旋律的降G—D—F—降E，變?yōu)楹笫鼍涞?2小節(jié)第一拍旋律的G—D—降F—降E，旋律上的降F音也加入這個和聲半音變化的行列；另一方面，這里正是與主旋律開頭F—C—降E—降D相呼應(yīng)之處，由二級和聲（Ⅱ）轉(zhuǎn)為降二級和聲（降Ⅱ），正好滿足這個句法上的對稱性解釋──第18～21小節(jié)為“3+1”的4小節(jié)構(gòu)句，第22～25小節(jié)則為“2+2”的4小節(jié)構(gòu)句。這個對稱性的產(chǎn)生也可以說是對前述句前半部分（第2～9小節(jié)）中不對稱句法的一種“解決”，或者說起到一種平衡作用。

因為第22小節(jié)的降二級和弦（降Ⅱ）導(dǎo)入了第24小節(jié)以降A(chǔ)為根音的七級和弦（Ⅶ），并隨后在第27小節(jié)正式進(jìn)入到三級和弦（Ⅲ），所以也可以將以降A(chǔ)為根音的七級和弦（Ⅶ）視為第三級的屬七和弦（V7/Ⅲ），這等于強化了第三級（Ⅲ）降D音的重要性，作為從主到屬（I-V）的中途點。

后述句前半部分的低音進(jìn)行大致為：降B（第18～21小節(jié)）→重降B（第22～23小節(jié)）→降A(chǔ)（第24～27小節(jié)）→降G（升F）（第28小節(jié)）→E（第29小節(jié)）→F（第30小節(jié)），自第30小節(jié)起，和聲節(jié)奏再次加速，以五度循環(huán)模進(jìn)向前推進(jìn)。音型上同樣是鄰音與經(jīng)過音的配搭；如果略去七度上行大跳，此處其實是一連串的音階下行，由此順勢進(jìn)入句尾擴充部分，自第32小節(jié)后，和聲就此停在中介和弦第二級（Ⅱ）上。

2.后述句之后半部分的句尾擴充

本曲自第34小節(jié)開始進(jìn)入后述句之后半部分，此處音樂承接前半部分最后的音階下行，在左右手織體均保持較之前樂段更高的速度下前進(jìn)，并隨著音域下移，由全曲的最低音域（第42小節(jié)）展開——這為本曲最后的高潮迭起，提供了發(fā)揮的廣闊空間。

本曲后述句的后半部分起到句尾擴充功效，在和聲方面著重在導(dǎo)音到主音（Ⅶ—I）的鄰音和弦關(guān)系上，同時也有助于主屬關(guān)系的確立。此處句尾擴充也包括一個類似前述句與后述句的關(guān)系：第34～37小節(jié)為第一單元，具備完整的屬至主（V—I）的和聲進(jìn)行；第38小節(jié)到全曲結(jié)束，則是進(jìn)一步延展的第二單元，音樂在第40小節(jié)引入含有降C音的拿坡里六和弦并移轉(zhuǎn)到高音域，同時呈現(xiàn)織體的改變，為最后的結(jié)束做準(zhǔn)備。

本曲始于第42小節(jié)的左右手齊奏音型，與后述句前半部分最末的雙手齊奏（第32～33小節(jié)）彼此相互呼應(yīng)。這兩處音群齊奏，分別揭示了本曲最重要的兩個動機特征：經(jīng)過音與鄰音，實際上，這兩者在肖邦本曲的處理中已具備“一而二、二而一”看似不同，實則相同的關(guān)系。本曲末尾第42～45小節(jié)都可視為屬和聲（V）的延展，作為結(jié)束全曲的目標(biāo)和弦，4小節(jié)的長度布局是有其必要性的。

三、結(jié)語

一般大眾對于肖邦音樂的印象多受到其“鋼琴詩人”稱號的影響，認(rèn)為他的作品長于和聲色彩的變化，疏于對樂曲結(jié)構(gòu)的經(jīng)營。深入來看，殊未盡然。從他的《前奏曲》作品28號第16首就可以洞察出，肖邦是對位處理的高手，同時也是動機發(fā)展能手，這些精湛的創(chuàng)作技巧很容易被華麗炫技的外貌與和聲色彩的豐富所遮掩。即使肖邦作品富有即興性與炫技性，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密絕不容忽視。有別于其他以演奏技巧探討為研究要點的文章，本文將聲部引導(dǎo)作為主軸解析該曲。綜合層面上看，或許配器方面不是肖邦的所長，但他對音色的想象力，以及在音色與結(jié)構(gòu)、表情之間的微妙關(guān)系上，實頗有經(jīng)營。當(dāng)然，這些就不在本曲的分析所能涵蓋的范圍之內(nèi)了。

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作者簡介：倪海瑽（1979—），男，浙江音樂學(xué)院鋼琴系副教授，博士。