物的劇場(chǎng)與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)：物導(dǎo)向本體論對(duì)美學(xué)和藝術(shù)的重構(gòu)

馮雪峰｜杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心

在當(dāng)代藝術(shù)中美學(xué)正在經(jīng)歷新一輪的復(fù)興。這一波“美學(xué)熱”興起的原因部分的來(lái)源于藝術(shù)的“社會(huì)轉(zhuǎn)向”，一個(gè)明顯的征兆就是社會(huì)式參與藝術(shù)（socially engaged art or participatory art）在新世紀(jì)以來(lái)大有蔚然成風(fēng)之勢(shì)。在藝術(shù)的“社會(huì)轉(zhuǎn)向”所借鑒的理論資源中，人們總是能夠與諸如郎西埃和伯瑞奧德等人的美學(xué)思想不期而遇。不論是前者有關(guān)“感性分配”的洞見(jiàn)，還是后者對(duì)“關(guān)系性美學(xué)”的推崇，都可以看成是一種美學(xué)化的“社會(huì)本體論”建構(gòu)。換言之，美學(xué)共同充當(dāng)了“社會(huì)本體”的呈現(xiàn)形式。

然而將美學(xué)與社會(huì)聯(lián)系起來(lái)只是當(dāng)代美學(xué)復(fù)興的線索之一，最近幾年在藝術(shù)領(lǐng)域興起的另一條美學(xué)發(fā)展線索幾乎構(gòu)成了美學(xué)“社會(huì)轉(zhuǎn)向”的反題。我將這條線索稱之“美學(xué)的本體論轉(zhuǎn)向”，即將美學(xué)視為是有關(guān)存在的構(gòu)成性原則。從本體論的視野思考或者說(shuō)重構(gòu)美學(xué)，這就意味著美學(xué)不僅需要超越“社會(huì)”和“歷史”所設(shè)定的界域，同時(shí)還必須將自己從康德建造起的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的“囚籠”中解放出來(lái)。這條美學(xué)發(fā)展線索導(dǎo)向了形而上學(xué)在當(dāng)代思想中的回歸，這點(diǎn)可以在以格拉漢姆·哈曼為代表的思辨實(shí)在論(Speculative Realism)和物導(dǎo)向本體論(Object-Oriented Ontology)得到印證。雖然哈曼對(duì)于物的界定過(guò)于寬泛，因此時(shí)而顯得有些荒謬，同時(shí)他對(duì)物帶有獨(dú)斷形而上學(xué)色彩的論斷也引起了很大的爭(zhēng)議，但是哈曼在建構(gòu)其哲學(xué)體系大廈時(shí)，對(duì)諸如因果律、引誘和隱喻等范疇的重新界定，無(wú)疑可以幫助我們更好地理解和構(gòu)想人類(lèi)世的藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)的未來(lái)。有鑒于此，本文將以“美學(xué)作為第一哲學(xué)”的論述為起點(diǎn)，以哈曼提出的無(wú)接觸的接觸以及感同身受因果率為論述重點(diǎn)，并且以藝術(shù)家安德里亞斯·弗蘭克的《范登堡號(hào)》系列攝影作品和前兩年在中國(guó)許多城市突然出現(xiàn)的共享單車(chē)“墳場(chǎng)”為例子，嘗試討論如下兩方面問(wèn)題：藝術(shù)作品如何體現(xiàn)了美學(xué)所設(shè)定的有關(guān)存在的本體論原則；同時(shí)作為第一哲學(xué)的美學(xué)又如何預(yù)示了一種完全不同的藝術(shù)創(chuàng)造力。通過(guò)召喚非人類(lèi)的參與，美學(xué)將藝術(shù)及其所包含的創(chuàng)造性延伸到了人類(lèi)之外，使之有可能成為人類(lèi)世中促成別樣的藝術(shù)共同體的生成之場(chǎng)。

物導(dǎo)向本體論

物導(dǎo)向本體論的成立與思辨實(shí)在論之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。2007 年4 月27 日，4 位年輕哲學(xué)家在英國(guó)倫敦大學(xué)戈德史密斯學(xué)院名為“思辨實(shí)在論”工作坊的發(fā)言標(biāo)志著思辨實(shí)在論的粉墨登場(chǎng)。雖然不乏爭(zhēng)議，但是這場(chǎng)醞釀已久的哲學(xué)“革命”被在一部分學(xué)者視為自德勒茲和瓜塔里之后最有影響力的哲學(xué)潮流，以及對(duì)后康德哲學(xué)霸權(quán)，特別是其中隱含的“關(guān)聯(lián)主義”（correlationism）最為激烈的一次挑戰(zhàn)。作為四位發(fā)言者之一的格拉漢姆·哈曼在過(guò)去的十幾年間，無(wú)疑是英語(yǔ)學(xué)界最為聲名鵲起的哲學(xué)家和理論家之一，他的巨大影響以及引起的爭(zhēng)議不僅體現(xiàn)在歐陸哲學(xué)研究界，同時(shí)亦在當(dāng)代藝術(shù)研究領(lǐng)域顯現(xiàn)無(wú)疑。哈曼將其哲學(xué)思想命名為“物導(dǎo)向本體論”，在嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)是屬于思辨實(shí)在論中的一支脈絡(luò)。不過(guò)，不管存在著多少種對(duì)思辨實(shí)在論不同版本的理解，這些版本都會(huì)同意存在著一個(gè)共同的“敵人”，那就是“關(guān)聯(lián)主義”。梅亞蘇將“關(guān)聯(lián)”表述為這樣一種觀點(diǎn)：人類(lèi)“能夠接近的僅僅是思考和存在之間的相關(guān)性，而無(wú)法進(jìn)入任何獨(dú)立的一方”[1]12。哈曼將這種關(guān)系表述為“如果我們?cè)噲D思考思維之外的對(duì)象，那么它本身也是一種思維。因此，沒(méi)有什么東西存在于人類(lèi)思維封閉的范圍之外”[2]xiii。即使是康德筆下神秘而又無(wú)動(dòng)于衷的“物自體”，“不變成‘為我們’的存在就無(wú)法被我們表現(xiàn)出來(lái)”[1]10-11。某物存在，是因?yàn)槲覀兡軌蛩伎妓骸叭魏未嬖谟陉P(guān)聯(lián)性結(jié)構(gòu)之外的存在不僅僅是不可知的，而且根本就是不可想的?！瓫](méi)有任何東西可以拒絕思考而存在。”[3]4關(guān)聯(lián)主義的哲學(xué)立場(chǎng)將形而上學(xué)和本體論置換成了認(rèn)識(shí)論，即如毛里奇奧·法拉里斯所說(shuō)的，從康德開(kāi)始，哲學(xué)將存在納入到了知識(shí)之中，關(guān)于“存在”的思考被“我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)存在”的追問(wèn)所取代。思辨實(shí)在論題中之義就在于回歸“獨(dú)斷式形而上學(xué)的‘幼稚立場(chǎng)’”[1]10，回到康德開(kāi)啟的“批判”哲學(xué)之前，而將“思辨”視為是對(duì)“絕對(duì)”，即“在任何意義上都不是為我們（即人類(lèi)及其思想）的存在”[3]5的探索。在當(dāng)代哲學(xué)場(chǎng)景中，現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、分析哲學(xué)、形形色色的歷史哲學(xué)，以及語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向后的諸種思潮都構(gòu)成了這種“關(guān)聯(lián)主義”的化身。而思辨實(shí)在論“毫無(wú)羞愧”地提出同時(shí)向形而上學(xué)和實(shí)在論的回歸，以對(duì)抗各種形式的理念論、還原論，以及強(qiáng)調(diào)主觀性和有限性的認(rèn)識(shí)論。

哈曼在思辨實(shí)在論陣營(yíng)中的脫穎而出得益于他的“物導(dǎo)向本體論”理論體系。作為思辨實(shí)在論的支流之一，物導(dǎo)向本體論除了反對(duì)“關(guān)聯(lián)主義”這一“天敵”之外，還有另外兩個(gè)基本訴求：在本體論意義上，將個(gè)體性的實(shí)體視為存在的基本單位，同時(shí)，將實(shí)體的自足性而非不同實(shí)體間的關(guān)系視為是存在的基本狀態(tài)。[2]11物導(dǎo)向本體論論述中的實(shí)體幾乎無(wú)所不包，不僅包含了人類(lèi)，其他生物和非生物，也包含了觀念、行動(dòng)和事件。哈曼說(shuō)：“‘物’這個(gè)詞指的是所有的自治現(xiàn)實(shí)”：“物”既不能被向下還原為物的構(gòu)成部分，也不能被向上還原為物的效果，或者關(guān)于物的知識(shí)和概念。[4]24-35簡(jiǎn)言之，物是絕對(duì)的存在，既無(wú)法等同于物本身的構(gòu)成成分，同時(shí)也無(wú)法被任何外在的關(guān)系和效果所窮盡。

要進(jìn)一步描述“物”的存在狀態(tài)，哈曼從海德格爾那里借來(lái)了“隱退”這個(gè)概念。在海德格爾那里，“隱退”是與物件的“上手”（ready-to-hand）相關(guān)的，當(dāng)一個(gè)物件從在手變?yōu)樯鲜謺r(shí)，物件不再是一個(gè)認(rèn)識(shí)論上的對(duì)象，而是隱退到了實(shí)踐之中，成為了此在的構(gòu)成部分?！板N子”是海德格爾經(jīng)常使用的一個(gè)例子：當(dāng)匠人使用錘子時(shí)，錘子并不是知識(shí)的對(duì)象，而是和匠人的勞作一體的。只有當(dāng)錘子壞了，上手狀態(tài)才會(huì)變成了在手狀態(tài)，使用者才會(huì)將錘子視為是一個(gè)認(rèn)識(shí)上的對(duì)象，它的重量、質(zhì)感和其他特性才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。哈曼的物哲學(xué)是對(duì)海德格爾的“上手”和“工具分析”的發(fā)展和改寫(xiě)。他別出心裁地指出，雖然海德格爾本人可能沒(méi)有意識(shí)到，但是他對(duì)器物的上手和隱退狀態(tài)的分析，實(shí)際上觸碰到了“物”本體論的核心問(wèn)題。哈曼督促他的讀者要將注意力集中在破損的錘子上面。海德格爾的“工具分析論并不僅僅是關(guān)于平順工作的錘子融入到了實(shí)踐本身之中；這個(gè)分析還是關(guān)于工具損壞的可能性，而這兩種情況之所以可能只能因?yàn)楣ぞ咭任覀儺?dāng)下對(duì)它們的使用還要更多”?！拔锏氖】梢栽谌魏螘r(shí)候讓我大吃一驚，這就意味著在這些物之中，總是存在著隱藏的剩余從來(lái)都不為我的意識(shí)所掌握。”海德格爾的反現(xiàn)象學(xué)和反認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)使得他希望在具體的實(shí)踐中通過(guò)器物的上手狀態(tài)來(lái)把握物的存在，而哈曼認(rèn)為這同樣是徒勞的。因?yàn)椤霸谂c世界上的事物遭遇時(shí)，實(shí)踐和理論是一樣愚鈍的。如果我的意識(shí)沒(méi)法窮盡一把鋸子或者椅子的存在的話，那么我對(duì)它們的使用同樣是不可能達(dá)到這個(gè)目的的”①。

由此可見(jiàn)，“‘物’指的是任何無(wú)法被向上還原和向下還原的東西，換句話說(shuō)，物比其組成部分或其在世界上的效應(yīng)綜合都多出一些東西”[4]34。而正因?yàn)槲锼N(yùn)含的這種無(wú)法窮盡的剩余造成了物的驚奇效果：物的自治性總是超越了知識(shí)可以達(dá)到的極限，從而產(chǎn)生出認(rèn)識(shí)論無(wú)法解釋的擾亂或驚奇效果。正是這種對(duì)物自身絕對(duì)自治性和不可知性的強(qiáng)調(diào)構(gòu)成了物導(dǎo)向本體論的基本前提。雖然康德在其哲學(xué)體系中同樣為“物自體”保留了一席之地，但是，哈曼通過(guò)宣稱“不存在關(guān)于任何東西的直接知識(shí)”非常堅(jiān)決地與康德以降的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)傳統(tǒng)劃清了界限。哈曼堅(jiān)稱，物既不能被人類(lèi)知識(shí)所洞察和把握，同時(shí)任何一個(gè)物也根本無(wú)法觸碰到它自身之外的其他物，這樣在物導(dǎo)向本體論設(shè)定中的物就成為了一種非常神秘的存在。那么隨之而來(lái)的難題就是，這些物之間是如何相互聯(lián)系，從而形成一個(gè)我們經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)世界的？為了回應(yīng)這個(gè)挑戰(zhàn)，哈曼借鑒并改造了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論，提出了“四象限之物”這一概念，并在此基礎(chǔ)上將美學(xué)提升到了第一哲學(xué)的地位，充當(dāng)了世界萬(wàn)物接觸和關(guān)聯(lián)的動(dòng)力之源。本文將簡(jiǎn)單地討論哈曼有關(guān)“四象限之物”的構(gòu)想，在此基礎(chǔ)上將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向物導(dǎo)向本體論的動(dòng)力學(xué)問(wèn)題，也就是哈曼“美學(xué)作為第一哲學(xué)”的論斷。

從其早期論文開(kāi)始，哈曼就注重以現(xiàn)象學(xué)為入手點(diǎn)，對(duì)不同的物和物的不同性質(zhì)進(jìn)行了區(qū)分，并且不斷地調(diào)適和修改這一有關(guān)物的本體維度的理論。在其較為晚近的著作《新萬(wàn)物理論：物導(dǎo)向本體論》中，哈曼給出了一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)潔的四象限圖示，或者用他的話來(lái)說(shuō)是“本體圖”（ontography）（圖1[4]138）。

圖1 哈曼的“本體圖”

對(duì)于物導(dǎo)向本體論來(lái)說(shuō)，實(shí)在物和物的實(shí)在性質(zhì)都是深不可測(cè)且不可被任何其他的物或者知識(shí)所洞悉的，但是人類(lèi)或者其他非人類(lèi)的存在依然不斷地與各種物發(fā)生關(guān)聯(lián)。究其原因就是因?yàn)樗械膶?shí)在物及其性質(zhì)通過(guò)作為其陰影或者鏡像的感覺(jué)物和物的感覺(jué)性質(zhì)，在世界舞臺(tái)上發(fā)生種種互動(dòng)和聯(lián)系。哈曼直截了當(dāng)?shù)乇硎荆骸笆澜缟弦磺羞\(yùn)動(dòng)和靜止?fàn)顟B(tài)都來(lái)自同一根源——這就是物與其性質(zhì)之間的相互作用?！盵4]138根據(jù)四象限之物的本體圖，哈曼從中抽取出了由兩種物與兩種性質(zhì)交錯(cuò)構(gòu)成的四對(duì)關(guān)系，即實(shí)在物與感覺(jué)性質(zhì)的關(guān)系（例如海德格爾壞掉的錘子，即錘子可以“壞掉”這一事實(shí)凸顯出了實(shí)在物與其所有感覺(jué)性質(zhì)之間的距離）、感覺(jué)物與感覺(jué)性質(zhì)之間的關(guān)系（胡塞爾指出，雖然同一個(gè)物的感覺(jué)性質(zhì)隨時(shí)間可能不斷變化，但是我們不會(huì)認(rèn)為我們面對(duì)的是不同的感覺(jué)物）、感覺(jué)物與實(shí)在性質(zhì)的關(guān)系（所有的理論研究都可以視為是對(duì)這一關(guān)系的分析），以及實(shí)在物與實(shí)在性質(zhì)的關(guān)系（因?yàn)閷?shí)在物是永遠(yuǎn)不可能被窮盡和完全把握的，所以這對(duì)關(guān)系也是最為困難，幾乎是不可知的）②。這些不同的關(guān)系構(gòu)成了物與物相互接觸和聯(lián)系的不同形式：遭遇（感覺(jué)物和感覺(jué)性質(zhì)）、引誘（實(shí)在物與感覺(jué)性質(zhì)）、理論（感覺(jué)物與實(shí)在性質(zhì)）和因果（實(shí)在物與實(shí)在性質(zhì)）。為了反抗哲學(xué)中的關(guān)聯(lián)主義，哈曼以物的不可窮盡性為基礎(chǔ)建筑起了他的形而上學(xué)大廈，將物永遠(yuǎn)地封閉在了深不可測(cè)的“黑洞”之中。有學(xué)者就直言不諱地將物導(dǎo)向本體論中的“物”視為是對(duì)康德“本體”這一思想“新瓶裝舊酒”的把戲，只不過(guò)康德的“本體”處于認(rèn)識(shí)論的視域之外，因此不是知識(shí)的討論對(duì)象[5]。而哈曼則認(rèn)為正是因?yàn)椤拔铩钡倪@種本體地位，才使得我們必須討論種種不同的世界的關(guān)聯(lián)方式，而知識(shí)只是這種哲學(xué)討論手段中的一種罷了。

物導(dǎo)向本體論在哲學(xué)上的孰是孰非并不是本文討論的內(nèi)容，擱置這一哲學(xué)論述中的爭(zhēng)議部分，筆者認(rèn)為哈曼在建構(gòu)起形而上學(xué)體系時(shí)，為了充分解釋物與物之間的運(yùn)動(dòng)和聯(lián)系方式時(shí)，提出了一些頗具啟發(fā)性的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)對(duì)我們理解當(dāng)代人類(lèi)生活和藝術(shù)中與物相關(guān)的種種現(xiàn)象提供了一個(gè)不同以往的視角，因此具有繼續(xù)討論和深發(fā)的意義。這些具有啟發(fā)性的觀點(diǎn)包括了哈曼對(duì)美學(xué)的重新解釋?zhuān)约皩?duì)諸如“間接因果律”（在本文的后面我又將“間接因果律”譯為“感同身受的因果律”）和引誘等概念。

作為第一哲學(xué)的美學(xué)

物導(dǎo)向本體論拒絕對(duì)物進(jìn)行向上和向下的還原，也就是說(shuō)拒絕通過(guò)諸如關(guān)系、實(shí)踐、概念和分析等原則對(duì)物進(jìn)行“簡(jiǎn)化”。其中最為關(guān)鍵的一個(gè)難題就是：如果說(shuō)所有的物都是處于“隱退”（withdrawn）的狀態(tài)，因而處于一種無(wú)可穿透的自足狀態(tài)，那么如何來(lái)解決物與物之間的接觸問(wèn)題，換言之，物導(dǎo)向本體論必須要解釋的是世界是如何變化這個(gè)問(wèn)題。哈曼對(duì)其哲學(xué)體系的建構(gòu)，在很大程度上都是在回應(yīng)這個(gè)有關(guān)運(yùn)動(dòng)和變化的問(wèn)題，也就是他要尋找物導(dǎo)向本體論中的動(dòng)力因。在哈曼的論述中，他將物與物之間的“互動(dòng)”機(jī)制時(shí)而稱之為“無(wú)接觸的接觸”（a touching without touching)[4]67，時(shí)而稱之為“無(wú)充分接觸的交流”（communication without full contact)[6]26。這兩個(gè)表述實(shí)際上都是對(duì)物導(dǎo)向本體論中動(dòng)力機(jī)制的一種構(gòu)想，也就是物與物之間永遠(yuǎn)無(wú)法彼此接觸，但是它們確實(shí)又能夠互相影響從而引起運(yùn)動(dòng)和變化?？墒堑降资裁词菬o(wú)接觸的接觸，同時(shí)物與物又是如何通過(guò)無(wú)接觸的接觸進(jìn)行交流？為了避免物導(dǎo)向本體論淪為一套“時(shí)髦的”語(yǔ)言游戲，哈曼必須解決的是這個(gè)哲學(xué)體系內(nèi)部的動(dòng)力問(wèn)題，也就是物與物如何接觸的問(wèn)題，從而在自足自為的物與充滿了運(yùn)動(dòng)和變化的現(xiàn)實(shí)之間建立起聯(lián)系。正是在對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考上，哈曼引入了藝術(shù)和美學(xué)。一方面所有的物都是無(wú)法被完全接近和窮盡的，而另一方面“藝術(shù)能夠觸及那些事物運(yùn)作的內(nèi)在性”③，而美學(xué)則構(gòu)成了理解發(fā)生在藝術(shù)中無(wú)接觸的接觸這一機(jī)制的知識(shí)途徑。正是在這個(gè)背景下，哈曼在其文章《作為第一哲學(xué)的美學(xué)：列維納斯和非人類(lèi)》提出了“美學(xué)作為第一哲學(xué)”的論述。在他看來(lái)，第一哲學(xué)必須是關(guān)于實(shí)體及其運(yùn)動(dòng)因果律的普遍理論，而在一個(gè)由“居于無(wú)限深淵中的物”構(gòu)成的宇宙中，能夠幫助我們部分地窺探到宇宙運(yùn)動(dòng)法則的知識(shí)則非美學(xué)莫屬。

哈曼有關(guān)美學(xué)的靈感的思考至少部分的來(lái)源于列維納斯的影響。在《作為第一哲學(xué)的美學(xué)》一文中，年輕的哲學(xué)后輩繼承和改寫(xiě)了列維納斯“作為第一哲學(xué)的倫理學(xué)”的命題，以至于他對(duì)前輩的批評(píng)變得無(wú)足輕重，幾乎可以視為是寫(xiě)作所必需的某種修辭策略。作為列維納斯“隱秘的崇拜者”，哈曼從這位形而上學(xué)哲學(xué)家那里獲得了，至少也是鞏固了他自身形而上學(xué)的基礎(chǔ)。如果使用哈曼本人的措辭，我們也許可以將列維納斯視為是論述“黑暗深淵”的哲學(xué)家：對(duì)現(xiàn)象學(xué)命題的顛倒，對(duì)無(wú)限性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)關(guān)系的拒斥，對(duì)絕對(duì)他者及其不可知性的堅(jiān)持。這些論述都被曲折地保存在了物導(dǎo)向本體論中，并構(gòu)成了哈曼對(duì)重新構(gòu)想美學(xué)的動(dòng)力。因此在具體討論“作為第一哲學(xué)的美學(xué)”之前，我們必須快速地了解一下列維納斯的相關(guān)論述。

在列維納斯的哲學(xué)論述中至少有一條線索是與現(xiàn)象學(xué)相關(guān)的。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)嚴(yán)格地在意向性范疇中來(lái)討論世界，因此意識(shí)和現(xiàn)實(shí)在他那里就變成了一回事。而在意識(shí)的背后存在著一個(gè)先驗(yàn)自我。先驗(yàn)自我構(gòu)成了這個(gè)“我”所意識(shí)到的所有世界及相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的源頭，這樣胡塞爾需要解決的難題就是如何證明其他先驗(yàn)自我的存在，即他人作為我意識(shí)之外的存在而存在的可能事實(shí)。胡塞爾及其之后的現(xiàn)象學(xué)對(duì)此進(jìn)行了不同的嘗試，這已不是本文所要討論的了。至少對(duì)于列維納斯而言，“胡塞爾試圖證明在我自己之外的先驗(yàn)本我的存在，但事實(shí)上沒(méi)有為作為他者的他者留下位置”[7]30。不論是胡塞爾倡導(dǎo)的主體間性，還是他所設(shè)想的諸如移情和共情等手段，在列維納斯看來(lái)都沒(méi)有擺脫一種主體性哲學(xué)的立場(chǎng)，即通過(guò)絕對(duì)主體的迂回來(lái)確定其他的存在。對(duì)哈曼物導(dǎo)向本體論而言，列維納斯對(duì)這一主體性哲學(xué)立場(chǎng)的顛倒是具有啟發(fā)性的：他者是不可知的絕對(duì)的存在，他者與“自我”是沒(méi)有關(guān)系的，是不可以被認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的。理解他者是必然失敗的，因?yàn)榕c他者的相遇完全是神秘事件。如何處理與他者遭遇的神秘事件構(gòu)成了列維納斯倫理學(xué)或者說(shuō)對(duì)“倫理域”（the ethical)論述的起點(diǎn)。

作為讀者，我們必須承認(rèn)，哈曼對(duì)物的界定實(shí)在是太像列維納斯筆下的他者了。唯一不同的是，對(duì)于列維納斯而言，他的倫理學(xué)討論是嚴(yán)格地限定在人類(lèi)事務(wù)內(nèi)的，而哈曼需要找到的是一套關(guān)于所有生命和無(wú)生命存在因果關(guān)系和動(dòng)力學(xué)的論述。他將這種動(dòng)力學(xué)稱之為美學(xué)。

相比于許多零星論述，《作為第一哲學(xué)的美學(xué)》的重要之處在于比較集中地呈現(xiàn)出了在物導(dǎo)向的視野下，如何重新理解美學(xué)作為一種本體論意義上的動(dòng)力學(xué)。這篇文章主要是基于列維納斯的倫理學(xué)，特別是基于對(duì)后者出版于1971 年的《異于存在》（Otherwise than Being）一書(shū)中幾個(gè)概念的挪用和改造之上的。很多研究者已經(jīng)指出，《異于存在》是“一部怪異而艱深的文本”，部分是因?yàn)榱芯S納斯“采用了一套新的詞匯”“而且沒(méi)有任何真正的解釋”[7]76-78。鑒于本文并非對(duì)列維納斯哲學(xué)專(zhuān)門(mén)分析，我的討論將集中于哈曼對(duì)列維納斯概念的理解和發(fā)揮。

在列維納斯的術(shù)語(yǔ)庫(kù)中，哈曼首先選擇了“真誠(chéng)”（sincerity）這個(gè)概念。真誠(chéng)的第一層含義指的是“所有的事物都是它自己，它們不會(huì)通過(guò)關(guān)系而傳遞到其他地方；在現(xiàn)實(shí)中的任何一部分都是獨(dú)自在那里，坦率地如其所是”[6]24。在這個(gè)意義上，真誠(chéng)就是物之所是，每一個(gè)物的存在都不多于也同時(shí)不少于它自己。真誠(chéng)代表了事物的完結(jié)性，保證了事物在本體論意義上的自足性和獨(dú)立性。但是如果事物總是如其所是，且不過(guò)經(jīng)由任何關(guān)系而傳遞給它物，那么不同事物之間又如何交流呢？交流（communication）構(gòu)成了物導(dǎo)向本體論動(dòng)力學(xué)所必須解決的首要問(wèn)題。在 “后形而上學(xué)”時(shí)代，交流一般被視為是與文化、符號(hào)和語(yǔ)言等領(lǐng)域相關(guān)的功能性問(wèn)題，或者說(shuō)一個(gè)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，主要被視為是處理主體和他人的關(guān)系。但在哈曼的哲學(xué)論述中，他總是會(huì)批判性地提到中世紀(jì)伊斯蘭教哲學(xué)和17 世紀(jì)法國(guó)的偶因論者們（如馬勒布朗士）的一個(gè)論斷：沒(méi)有兩個(gè)物能夠碰到彼此，除非借助上帝的力量[4]151-152。雖然通過(guò)上帝來(lái)解決問(wèn)題的思路并無(wú)法證明比其他方式更為有效，但這個(gè)論斷的前半部分卻值得深思。當(dāng)事物總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出任何與它的可能的接觸時(shí)，當(dāng)事物總是無(wú)限地向內(nèi)“隱退”時(shí)，當(dāng)事物是絕對(duì)的存在而有沒(méi)有朝向外部的“門(mén)窗”時(shí)，那么事物是如何相互接觸和交流的呢？胡塞爾的意向性學(xué)說(shuō)和海德格爾的存在論都試圖解決這個(gè)問(wèn)題，但同時(shí)又都不能讓哈曼感到滿意。哈曼自己的解決方案取自列維納斯“鄰近性”(proximity)概念。他說(shuō)道：“列維納斯發(fā)現(xiàn)鄰近性是交流發(fā)生的場(chǎng)所。……鄰近性促成了沒(méi)有門(mén)窗的交流：交流但無(wú)需全面接觸?！盵6]26哈曼并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)地界定“鄰近性”這個(gè)概念，但通過(guò)對(duì)其論述的分析，鄰近性在此無(wú)疑指的不是空間位置相近，而是包含了不同物在感覺(jué)性質(zhì)上的鄰近性：風(fēng)能吹動(dòng)樹(shù)葉，石塊入水激起波紋，苔蘚附著于巖壁。這些接觸雖然不是此物與他物在實(shí)在性質(zhì)上的接觸，但是卻是經(jīng)由感覺(jué)性質(zhì)的鄰近性而產(chǎn)生的間接接觸。哈曼經(jīng)常提及的一個(gè)例子自于中世紀(jì)伊斯蘭哲學(xué)的例子，即棉花遇火時(shí)，棉花會(huì)燃燒。但是火并沒(méi)有直接地接觸棉花的實(shí)在性質(zhì)，它只是將棉花眾多特性中的一小部分“轉(zhuǎn)譯”為了“可燃性”，它們兩者之間的接觸是以各自感性特性為中介的互動(dòng)[2]212。正是這種間接接觸促成了哈曼所言的無(wú)需全面接觸的交流。

而鄰近性的關(guān)鍵特征之一就是“非對(duì)稱性”。這一不對(duì)稱性來(lái)源于列維納斯的倫理學(xué)構(gòu)想：因?yàn)樗耸墙^對(duì)不可知的存在，那么盡管“我”對(duì)他人負(fù)有責(zé)任，但是“我”永遠(yuǎn)無(wú)法確定和預(yù)期他人對(duì)“我”也負(fù)有同樣的責(zé)任。通過(guò)對(duì)倫理學(xué)意義上的非對(duì)稱性的改造，哈曼的非對(duì)稱性指的是兩個(gè)對(duì)象在性質(zhì)上達(dá)到了一種相鄰關(guān)系時(shí)，兩者之間的交流是非對(duì)稱的：一物接近我，但是我不一定靠近它。當(dāng)棉花與火相遇時(shí)，棉花被點(diǎn)燃，進(jìn)而被完全改變，但火的性質(zhì)并未發(fā)生任何變化，棉花和火的相遇并不對(duì)稱。

一物接近我，但是我不一定靠近它的關(guān)系就構(gòu)成了“真誠(chéng)性”的第二個(gè)層面的意義：“真實(shí)對(duì)象和感覺(jué)對(duì)象之間的接觸”[8]189。一方面，實(shí)在物總是如其所是，不多不少，它們之間永遠(yuǎn)是老死不相往來(lái)；但另一方面，不同物之間雖然不會(huì)直接接觸，但是總是通過(guò)一物的感覺(jué)特性形成不對(duì)稱的吸引關(guān)系，進(jìn)而造成無(wú)接觸的接觸。在哈曼的設(shè)想中，一種無(wú)接觸的接觸之所以可能，那是因?yàn)閮蓚€(gè)實(shí)體的接觸不是發(fā)生在“之間”，而是發(fā)生在第三者的內(nèi)部?！爸挥性诘谌叩膬?nèi)部，兩個(gè)實(shí)體才能相遇從而相互影響，在那個(gè)空間中這兩個(gè)實(shí)體并排存在，直到一些變化出現(xiàn)使得它們可以相互接觸。”[8]174這個(gè)第三者不是第三個(gè)實(shí)體，而是兩個(gè)實(shí)體中的某一方的感覺(jué)物。換言之，兩個(gè)實(shí)在物之間如果發(fā)生“無(wú)接觸的接觸”，這是因?yàn)槠渲幸粋€(gè)實(shí)在物的感覺(jué)特性形成了一個(gè)空間或者界面，將另一實(shí)在物“吸納”(absorption)進(jìn)去?！霸谟钪嬷?，唯一允許互動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)所就是在感覺(jué)現(xiàn)象的領(lǐng)域?！诟杏X(jué)層面上的變化將促成它們（物）發(fā)生接觸(196-197)?！盵8]178-181

哈曼將這種在感覺(jué)層面上發(fā)生的變化稱之為誘惑(allure)，而誘惑又與暗指(allusion)相關(guān)聯(lián)，意味著一種非直接的，總是處于間接關(guān)系中的接觸。當(dāng)不同的物作為絕對(duì)的存在不斷向內(nèi)隱退之時(shí)，它們通過(guò)自身非本質(zhì)的感性特征創(chuàng)造出與其他物的鄰近性，于是一方成為了“引誘者”，而另一方則是“入迷者”(the fascinated)。引誘或暗指促成了無(wú)接觸的接觸，而這個(gè)事件及其發(fā)生動(dòng)力學(xué)就構(gòu)成了美學(xué)的研究對(duì)象。我們可以再次以棉花與火焰為例子來(lái)解釋這種引誘關(guān)系。當(dāng)棉花與火焰相遇時(shí)，棉花與火焰作為兩個(gè)實(shí)在物并沒(méi)有相遇，但是棉花被火焰的一部分感覺(jué)特性所吸引，并進(jìn)入到了作為感覺(jué)物的火焰的內(nèi)部?；鹧纥c(diǎn)燃了棉花，改變了作為實(shí)在物的棉花（棉花變成了灰燼），從而引起了現(xiàn)實(shí)的變化。但是因?yàn)橹疤峒暗牟粚?duì)稱性，在棉花與火焰的接觸過(guò)程中，火焰并沒(méi)有發(fā)生任何的改變，不論是作為實(shí)在物還是由感覺(jué)特征形成的感覺(jué)物，棉花都沒(méi)有接觸到作為實(shí)在物的火焰。將這種無(wú)接觸的接觸引到人類(lèi)世界之中，哈曼經(jīng)由西班牙哲學(xué)家何塞·奧爾特加·加塞特提出了一種也許僅適用于人類(lèi)的引誘現(xiàn)象：隱喻④。例如在“柏樹(shù)就像火焰”的隱喻中，說(shuō)出這個(gè)隱喻的人并沒(méi)有能夠真正地接觸到作為實(shí)在物的柏樹(shù)以及它的實(shí)在性質(zhì)（那似乎是科學(xué)家的任務(wù)），他實(shí)際上是被柏樹(shù)的某種感覺(jué)性質(zhì)所引誘而使用了隱喻作為一個(gè)回應(yīng)。這種狀態(tài)也許就是人類(lèi)所專(zhuān)有的審美狀態(tài)，而這種審美狀態(tài)“是一種內(nèi)向性的投入。無(wú)論我遇到的是怎樣的感覺(jué)事物，我自身都是一切經(jīng)驗(yàn)中的唯一實(shí)在物?！盵4]70在審美和藝術(shù)而非科學(xué)中，感覺(jué)物及其形象通過(guò)對(duì)觀看者的引誘而改變了作為實(shí)在者的觀看者，使得這種感覺(jué)形象成為了后者的一部分。

總之，只有在由表層感覺(jué)特性構(gòu)成的領(lǐng)域中變化才能夠真正的發(fā)生。美學(xué)之所以應(yīng)該成為第一哲學(xué)，“這是因?yàn)樾味蠈W(xué)的關(guān)鍵已經(jīng)成為了如下的問(wèn)題：實(shí)物之間如何通過(guò)鄰近性而互動(dòng)”[6]30，從而促發(fā)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)和變化。從物導(dǎo)向本體論的角度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)變化根本無(wú)關(guān)于任何深層次的本質(zhì)或者整體性，而是經(jīng)由真誠(chéng)、鄰近性、不對(duì)稱性和引誘等原則在感覺(jué)領(lǐng)域中發(fā)生的物的戲劇。在哈曼看來(lái)，藝術(shù)就是上演這些物的戲劇最好的場(chǎng)所，而美學(xué)則是破解這出戲劇最好的手段。

物的劇場(chǎng)與藝術(shù)的重構(gòu)

物導(dǎo)向本體論一經(jīng)提出就在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域引起了很多關(guān)注與認(rèn)同，哈曼的理論為當(dāng)下藝術(shù)界中涌現(xiàn)出的“物轉(zhuǎn)向”提供了哲學(xué)本體論上的支撐。藝術(shù)評(píng)論家和策展人迪倫·凱爾在一篇名為《什么是物導(dǎo)向本體論？：有關(guān)一場(chǎng)橫掃藝術(shù)界的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)明指南》中總結(jié)道：“歸根結(jié)底，藝術(shù)家的工作就是將時(shí)間投入在為物尋找意義的事業(yè)中，因此有關(guān)物體自身想要去表達(dá)等類(lèi)似觀念總是能夠自然地引起藝術(shù)家的共鳴?！盵9]

正如本文在前面幾個(gè)部分極力試圖闡明的那樣，物導(dǎo)向本體論通過(guò)對(duì)美學(xué)的重構(gòu)，突破了以人類(lèi)感性為核心的審美領(lǐng)域，賦予了所有的物通過(guò)感覺(jué)特性進(jìn)行接觸和互動(dòng)的能力。藝術(shù)則成為了呈現(xiàn)世界運(yùn)動(dòng)和變化的舞臺(tái)，而美學(xué)則成為了研究這些運(yùn)動(dòng)變化的第一哲學(xué)。凱爾在哈曼的哲學(xué)體系中看到了藝術(shù)與物之間的緊密聯(lián)系，“思考超過(guò)人類(lèi)思維的現(xiàn)實(shí)不僅不是無(wú)意義的，甚至是必須的?！飳?dǎo)向本體論的藝術(shù)作品傾向于揭示出在人類(lèi)感官領(lǐng)域之外，物是如何存在、行動(dòng)和‘生存’的”[9]。發(fā)生在物與物之間的無(wú)接觸的接觸或者說(shuō)間接接觸構(gòu)成了世界戲劇的中心情節(jié)，而用來(lái)描繪這出戲劇的最好名稱就是美學(xué)。哈曼將這種由無(wú)接觸的接觸形成的因果關(guān)系稱為“vicarious causation”，就是一種代理性的、間接的因果關(guān)系，或者根據(jù)“vicarious”一詞的本來(lái)意義，這也是一種感同身受的因果律。感同身受的表述不僅更加符合美學(xué)一詞所指涉的感性經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的特性，同時(shí)也更好地揭示出了無(wú)接觸的接觸得以實(shí)現(xiàn)的工作機(jī)制。與科學(xué)追求理性分析不同，藝術(shù)作品正是通過(guò)感同身受的方式，通過(guò)替代性的手段將不同的物連接起來(lái)。這種感同身受的替代性手段在本質(zhì)上具有高度的戲劇性，這也是為什么在哈曼看來(lái)，物導(dǎo)向本體論視野下的藝術(shù)首先是“一種以戲劇性為首要屬性的藝術(shù)概念”[4]79。在藝術(shù)的世界中，物與物并不是通過(guò)物理的方式相互關(guān)聯(lián)，而是通過(guò)感和受的聯(lián)動(dòng)機(jī)制產(chǎn)生作用，從而制造出了一種類(lèi)似于戲劇表演的效果。

在本文的最后部分，我將簡(jiǎn)單地討論兩個(gè)例子，來(lái)展示感同身受的因果律如何創(chuàng)造出充滿活力的物的劇場(chǎng)。在這個(gè)劇場(chǎng)中上演的戲劇不僅能夠在觀者身上喚起強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，同時(shí)這些戲劇還溢出了人類(lèi)能力所及的范圍，從而顛覆了以往對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力帶有絕對(duì)人類(lèi)中心主義的理解。借助這些例子，人類(lèi)也許可以重新構(gòu)想一種以物為中心的藝術(shù)共同體理念。

我的第一個(gè)例子是奧地利藝術(shù)家安德里亞斯·弗蘭克（Andreas Franke）創(chuàng)作的《范登堡號(hào)》（Vandenberg）系列攝影作品。人類(lèi)學(xué)家約西亞·O.雷諾對(duì)這一作品進(jìn)行了精彩的分析[10]24-40，我將通過(guò)簡(jiǎn)要地概述雷諾的觀點(diǎn)，來(lái)探討作為動(dòng)力學(xué)的美學(xué)如何調(diào)動(dòng)了不同的物體參與到了這一藝術(shù)作品的創(chuàng)作中去。

弗蘭克作品標(biāo)題中的“范登堡號(hào)”指的是美國(guó)海軍導(dǎo)彈追蹤艦“范登堡號(hào)”。這艘服役了22 年，重達(dá)11000 噸的戰(zhàn)艦在1984 年退役，并于2009 年永久性地被銷(xiāo)毀和下沉到了佛羅里達(dá)群島海洋生物保護(hù)區(qū)的海底。這些群島中最為著名的自然是作家海明威居住過(guò)的西礁島（Key West）。從2010 年開(kāi)始藝術(shù)家弗蘭克就數(shù)次來(lái)到西礁島，在水底拍攝了大量“范登堡號(hào)”的照片，隨后他將這些海底照片與他在自己工作室中完成的室內(nèi)人物生活照疊加起來(lái)，就形成了這組名為《范登堡號(hào)》的作品。這些工作室內(nèi)的作品內(nèi)容大多表現(xiàn)了上世紀(jì)40－50年代西方社會(huì)的日常生活場(chǎng)景：晾衣服的家庭主婦、正在進(jìn)行舞蹈訓(xùn)練的姑娘、玩耍的孩童、練習(xí)拳擊的年輕人以及等待電影入場(chǎng)的情侶⑤。當(dāng)這些場(chǎng)景被疊加在了“范登堡號(hào)”的影像之上時(shí)，日常生活與海底世界就融為了一體，現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義變得難解難分。弗蘭克這樣解釋他的《水下藝術(shù)計(jì)劃》系列作品：“往昔的日常情境在一個(gè)虛構(gòu)世界中上演，被轉(zhuǎn)變成了一個(gè)夢(mèng)的世界，觀者既可能在其中迷失了方向，也可能能夠與這些場(chǎng)景發(fā)生認(rèn)同”⑥。

不過(guò)更加奇特的是這些作品的展出方式。弗蘭克將完成的作品經(jīng)過(guò)特殊的密封處理，懸掛在安靜地躺在海底的“范登堡號(hào)”船體上面。“這個(gè)藝術(shù)計(jì)劃特別迷人之處在于藝術(shù)家選擇展示這些作品的場(chǎng)所。最終的藝術(shù)成品放置在了這個(gè)計(jì)劃的原處之地，也就是所有這些作品共同使用的背景。這是一個(gè)海底的藝術(shù)展覽，這些作品將在此待上幾個(gè)月?！贝_切地說(shuō)，這個(gè)展覽前后一共持續(xù)了4 個(gè)月，吸引了超過(guò)1 萬(wàn)名潛水愛(ài)好者的到訪。在這些照片重出水面之日，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)提前做的防水措施并沒(méi)能阻止海底環(huán)境對(duì)它們的改變：照片的色彩、質(zhì)感、二維的相片表面，甚至是相片本身的氣味都發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化。攝影家自述到：“大海創(chuàng)造出了新的影像。”[11]

人類(lèi)學(xué)家約西亞·O.雷諾將從海底浮出海面的《范登堡號(hào)》稱之為“藝術(shù)剩余物”，以此來(lái)區(qū)別于慣常意義上的藝術(shù)品。法國(guó)哲學(xué)家克里斯蒂娃將精神分析哲學(xué)與社會(huì)人類(lèi)學(xué)中有關(guān)神圣和污穢的分析結(jié)合了起來(lái)，將剩余物視為是被排斥的物，包括廢棄物、垃圾和各種體液。剩余物的法文和英文詞都是“abject”。詞根“ab-”表示“遠(yuǎn)離”和“分離”，因此“ab-ject”就意味著“一個(gè)中間的位置，既不是主體(subject)，也不是客體(object)”[10]32，[12]91。當(dāng)某物被視為是藝術(shù)品時(shí)，這就往往意味著這個(gè)物件首先是一個(gè)形式清晰和范疇明確的客體，同時(shí)這也暗示了與這一客體相對(duì)的是存在著具有創(chuàng)造力的主體，正是后者將前者塑造成了富有意味的藝術(shù)客體。但是剩余物，用羅薩琳·克勞斯的話說(shuō)，是集“無(wú)法跨越的邊界和無(wú)法區(qū)分的質(zhì)料為一體的問(wèn)題，這就是說(shuō)它既是一種取消了主體的主體位置……，同時(shí)又是客體限定性消失了的客體關(guān)系”[12]92。剩余物既不是客體也不是主體，它永遠(yuǎn)地處于無(wú)法被明確其同一性/身份，同時(shí)又無(wú)法跨域這一中間地帶的搖擺狀態(tài)。從剩余物的角度來(lái)看，在《范登堡號(hào)》這組照片被沉入海底之時(shí)起，它們就脫離了作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的可控范圍。即使藝術(shù)家最初的行為帶有明顯的意圖性，但是至關(guān)重要的一點(diǎn)是主體的意圖并無(wú)法消除照片在海底所可能面臨的種種不確定性。當(dāng)海水和各種海洋生物以它們的方式共同作用于這些人類(lèi)制品時(shí)，它們并沒(méi)有否定藝術(shù)家銘刻于這些照片上的痕跡，只是在這些主體的簽名之外加上了人類(lèi)難以辨識(shí)的“反簽名”（countersignature）。各種非人類(lèi)的力量和形式也徹底改變了這些藝術(shù)品的身份屬性，使它們從人類(lèi)文化所定義的藝術(shù)品范疇轉(zhuǎn)變?yōu)榱似渥陨淼姆疵妗囆g(shù)剩余物。雷諾指出，弗蘭克的《范登堡號(hào)》是對(duì)“轉(zhuǎn)變”（transformation）本身的展示?！霸缺粦T常認(rèn)為是衰敗的現(xiàn)象在此被呈現(xiàn)為是藝術(shù)作品本身的改變，以及（藝術(shù)作品）變成其他的東西”[10]31的過(guò)程。

如果回到物導(dǎo)向本體論的美學(xué)視角，我們不難發(fā)現(xiàn)海水與照片的結(jié)合實(shí)際上遵循了感同身受因果律的工作機(jī)制。不論是海水還是浮游生物都沒(méi)能夠窮盡《范登堡號(hào)》這組照片的所有性質(zhì)，但是前者憑借自身的感官場(chǎng)域與這組照片結(jié)成了兩個(gè)獨(dú)立物體間的鄰近性。海洋環(huán)境成為了“引誘者”，而照片則真誠(chéng)地成為了“入迷者”，兩者形成了無(wú)接觸的接觸。在這個(gè)過(guò)程中，海水和浮游生物的感覺(jué)特性在照片這一物體身上留下了自己的印跡，或者說(shuō)它們通過(guò)“藝術(shù)勞動(dòng)”改變了照片的性質(zhì)。而當(dāng)這些作品再次被打撈出海面之后，它們和藝術(shù)欣賞者之間也產(chǎn)生出了新的鄰近性。在侵蝕和變形的雙重作用下原先隱沒(méi)的特性從這些物件“黑暗”的本體論深淵中凸顯出來(lái)，通過(guò)質(zhì)感和氣息——兩個(gè)在視覺(jué)藝術(shù)中并不是首要的感官特性，將藝術(shù)欣賞者引誘到它們的周?chē)?jīng)由感同身受而形成新的現(xiàn)實(shí)。《范登堡號(hào)》從藝術(shù)作品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)剩余品的過(guò)程，正好見(jiàn)證了美學(xué)為物體帶來(lái)的本體論上的變化，按照哈曼的說(shuō)法，這一變化構(gòu)成世界和現(xiàn)實(shí)變化的基本形態(tài)。

如果說(shuō)《范登堡號(hào)》這一系列作品的完成得益于人類(lèi)主體的意圖與環(huán)境偶然性的相遇，那么這一作品依然沿襲了以人類(lèi)為中心的創(chuàng)作意圖，只是更多地強(qiáng)調(diào)了借用其他物體的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)這一意圖。而在物導(dǎo)向本體論的啟發(fā)下，藝術(shù)可以更為激進(jìn)地開(kāi)放其邊界，深入到那些并不具備人類(lèi)意識(shí)和意圖的物的世界之中，或者說(shuō)讓藝術(shù)真正地成為充滿了戲劇性的物的劇場(chǎng)。我要簡(jiǎn)單討論的第二個(gè)例子就很難與傳統(tǒng)的藝術(shù)概念以及個(gè)體創(chuàng)造力聯(lián)系起來(lái)，但是卻更為生動(dòng)地體現(xiàn)出了物與物之間通過(guò)感同身受因果律而產(chǎn)生的奇幻效果。這個(gè)例子是關(guān)于共享單車(chē)“墳場(chǎng)”的例子，也就是大量堆放廢棄共享單車(chē)的停車(chē)場(chǎng)。2016 年左右開(kāi)始，共享單車(chē)租賃業(yè)務(wù)蓬勃發(fā)展的同時(shí)也造成了大量的社會(huì)問(wèn)題，其中就包含了大量廢棄單車(chē)造成的資源浪費(fèi)。共享單車(chē)“墳場(chǎng)”的表述在媒體中不脛而走，除了引起人們對(duì)于資本擴(kuò)張和管理缺失的反思之外，大量廢棄堆積的共享單車(chē)在視覺(jué)呈現(xiàn)中還非常吊詭地制造出了一幅幅絢爛多彩的視覺(jué)奇觀。例如攝影師吳國(guó)勇的影像作品《無(wú)處安放》就是對(duì)2017－2018 年期間在中國(guó)許多城市中出現(xiàn)的共享單車(chē)“墳場(chǎng)”的記錄?！霸谒溺R頭下，五顏六色的共享單車(chē)堆積成海，穿梭其中，‘滴滴滴’的車(chē)鎖警報(bào)聲、鏈條轉(zhuǎn)動(dòng)的響聲連成一片，俯瞰之下，它們點(diǎn)綴在城市公共綠化之中，有種看似和諧的‘美’，細(xì)看卻刺眼而扎心?！盵13]

與對(duì)單車(chē)“墳場(chǎng)”現(xiàn)象的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析和社會(huì)批評(píng)不同，本文只想簡(jiǎn)單地指出一個(gè)事實(shí)，那就是這些怪異的視覺(jué)奇觀在被攝影師捕捉之前就已經(jīng)存在，這些景觀是各種物和行動(dòng)構(gòu)成的戲劇性存在，而人類(lèi)的意識(shí)借由這些物所創(chuàng)造的感覺(jué)空間而被它們所吸引和捕獲。在理性的層面，我們對(duì)共享單車(chē)“墳場(chǎng)”呈現(xiàn)出的資源浪費(fèi)扼腕痛惜。但是在感覺(jué)層面，很多人又不自覺(jué)地驚嘆于這些奇觀在感官上帶來(lái)的沖擊和震撼，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)這些感官體驗(yàn)與藝術(shù)帶來(lái)的體驗(yàn)并無(wú)二致。共享單車(chē)“墳場(chǎng)”的形成展現(xiàn)出了一種“怪誕的現(xiàn)實(shí)”。針對(duì)這種怪誕的現(xiàn)實(shí)，哈曼又把他的實(shí)在論哲學(xué)稱為“怪誕實(shí)在論”：“呆板的實(shí)在論(dull realism)總是討論沒(méi)有意識(shí)的原子和撞球般的存在，這種實(shí)在論敗壞了所有哲學(xué)研究的樂(lè)趣。與之相對(duì)，我將主張一種怪誕實(shí)在論。這一模式強(qiáng)調(diào)整個(gè)世界是由如鬼魅般存在但卻真實(shí)的物組成的，這些物從它們各自深不可測(cè)的存在深淵中向其他物釋放信號(hào)，但是卻永遠(yuǎn)也不可能與其他物完全地接觸。”[8]171而美學(xué)的目的就在于接受和破解這些來(lái)自于深淵的信號(hào)。

與哈曼相似，新唯物論代表哲學(xué)家簡(jiǎn)·本奈特在《活力物質(zhì)》一書(shū)中開(kāi)宗明義地指出她無(wú)懼于把“生命”和“物質(zhì)”兩個(gè)詞語(yǔ)結(jié)合在一起來(lái)討論“有生命的物質(zhì)性”（或者活力物質(zhì)性，vital materiality）?！啊盍Α辉~不僅意味著事物——食物、商品、風(fēng)暴、鋼鐵，具有阻礙人類(lèi)意志和設(shè)計(jì)的種種能力，同時(shí)也意味著這些物自身可以像準(zhǔn)行動(dòng)者或者力量那樣展開(kāi)行動(dòng)，同時(shí)具有它們自己行動(dòng)的軌跡、喜好和傾向?！盵14]本奈特的新唯物論為理解物的能動(dòng)性提供了啟發(fā)，但是諸如“生命”和“活力”等概念也可能因其表面上的泛心論（panpsychism）傾向而受到誤解乃至批評(píng)。為了避免被扣上泛心論的莫須有之罪，物導(dǎo)向的美學(xué)絕口不提賦予物以任何有機(jī)體的意識(shí)，毋寧說(shuō)，意識(shí)這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身就與物導(dǎo)向本體論格格不入，是否具有意識(shí)并不是物行動(dòng)的前提，也不是藝術(shù)創(chuàng)造的前提，物與物是通過(guò)感同身受的因果律獲得運(yùn)動(dòng)和變化的動(dòng)力⑦?；氐焦蚕韱诬?chē)“墳場(chǎng)”，這一現(xiàn)實(shí)就如同物導(dǎo)向本體論中的那個(gè)“物”一樣，它既不等同于這個(gè)現(xiàn)象所有構(gòu)成成分的總和（資本、自行車(chē)、用戶、管理者等等），同時(shí)也無(wú)法通過(guò)有關(guān)經(jīng)濟(jì)、政治或者社會(huì)的解釋予以窮盡。所謂的單車(chē)“墳場(chǎng)”實(shí)質(zhì)上首先是不同物體（人、資本、物等等）運(yùn)動(dòng)軌跡的交疊和糾纏，最終形成了一出基于感覺(jué)特性進(jìn)行互動(dòng)和聯(lián)結(jié)的戲劇——這顯然符合物導(dǎo)向本體論對(duì)藝術(shù)的重新想象。

在物導(dǎo)向本體論的視域中，美學(xué)“不僅僅是有關(guān)藝術(shù)的理論，而是有關(guān)普遍性因果關(guān)系的理論”。借助于這一美學(xué)視角不僅可以幫助我們更好地去理解當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域中的“物轉(zhuǎn)向”（例如弗蘭克的《范登堡號(hào)》所展示的那樣），更重要的是通過(guò)美學(xué)動(dòng)力學(xué)和感同身受因果律幫助我們進(jìn)一步打開(kāi)藝術(shù)的邊界，從而解放物和藝術(shù)之間的多重連接方式（如同共享單車(chē)“墳場(chǎng)”的例子）。

我認(rèn)為物導(dǎo)向本體論至少在兩方面可以為我們重新思考藝術(shù)帶來(lái)啟發(fā)：首先，人類(lèi)可以嘗試著從物的協(xié)同視角去重新發(fā)現(xiàn)、思考和定義藝術(shù)，從而重構(gòu)藝術(shù)這一現(xiàn)象及其根基；其次，挑戰(zhàn)了已有的藝術(shù)共同體的觀念，即人類(lèi)不能僅僅滿足于將各種物作為藝術(shù)原材料包括到藝術(shù)中來(lái)，而必須將物也視為是藝術(shù)共同體中平等且不可或缺的參與者。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家任海將這種藝術(shù)共同體稱為 “宇宙公眾”，“這個(gè)公眾不僅是一群人（居民、藝術(shù)家和科學(xué)家），而且還包括非人類(lèi)的物（樹(shù)林、黑石、山川和河流）的參與”，而“藝術(shù)則是一種聚合各種物的宇宙技術(shù)”[15]。

結(jié)論：藝術(shù)與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)

“我拒絕科學(xué)認(rèn)識(shí)論這個(gè)模式不是出于‘后現(xiàn)代主義式’的理由，即認(rèn)為所有事物都是我們頭腦中建構(gòu)起來(lái)的詩(shī)意虛構(gòu)，而是因?yàn)樗惺挛锒际且庾R(shí)之外的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)?！盵16]哈曼將美學(xué)作為了這個(gè)意識(shí)之外怪誕世界的第一動(dòng)力。不過(guò)美學(xué)不同于自然規(guī)律或者超驗(yàn)性存在那樣的直接動(dòng)因，它是一種間接的因果律，一種感同身受的因果律。正是通過(guò)感同身受引起的共鳴，存在深淵中釋放出的信號(hào)才能夠被他物所接收，運(yùn)動(dòng)和變化才能夠發(fā)生，世界才能夠形成。將美學(xué)視為是由物的感覺(jué)特性產(chǎn)生的共鳴效果，這不僅突破了美學(xué)主體主義的路徑，同時(shí)也不同于20 世紀(jì)通過(guò)語(yǔ)言和文化等概念來(lái)取代美學(xué)的嘗試。美學(xué)之所以可以成為第一哲學(xué)是因?yàn)楣缠Q是這個(gè)世界的特性，既不是人類(lèi)主體獨(dú)享的內(nèi)在原則，也不是文化或者話語(yǔ)的效果。它銘刻在所有存在者——人類(lèi)和非人類(lèi)，有機(jī)物和無(wú)機(jī)物——的本體之中。

如鬼魅般的物體總是在喃喃低語(yǔ)，這低語(yǔ)聲在深淵不斷回蕩，等待著屬于它的入迷者的回應(yīng)。這乍看起來(lái)怪誕的現(xiàn)實(shí)圖景同時(shí)又可能是充滿詩(shī)意的，因?yàn)闊o(wú)數(shù)的戲劇——我們也可以稱之為關(guān)于世界的戲劇，就在其中上演。在物導(dǎo)向本體論看來(lái)，這種詩(shī)意與意識(shí)無(wú)關(guān)，它本就是這個(gè)世界的構(gòu)成維度。美學(xué)構(gòu)成了這個(gè)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力機(jī)制，藝術(shù)則是這個(gè)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)最好的呈現(xiàn)方式。

注釋?zhuān)?/p>

①以上三段話均出自HARMAN G.Bells and Whistles More Speculative Realism[M].Zero Books，2013：14,italics original，此處譯文為筆者翻譯。中文版相應(yīng)譯文見(jiàn)哈曼.鈴與哨：更思辨的實(shí)在論[M].黃芙蓉，譯.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2018：24。

② 詳細(xì)討論可以參見(jiàn)哈曼的另一本著作The Quadruple Object（《四象限之物）的第七章 “The New Fourfold”（《新的四折疊形式》）。③參見(jiàn)哈曼.新萬(wàn)物理論：物導(dǎo)向本體論[M].王師，譯.上海：上海文藝出版社，2022：67.譯文有改動(dòng)，原文參見(jiàn)HAMAN G,Object-Oriented Ontology:A New Theory of Everything[M].Pelican，2018：82。

④ 在其較為晚近的論著中，哈曼受到西班牙哲學(xué)家何塞·奧爾特加·加塞特的影響開(kāi)始使用“隱喻”來(lái)指稱這一感覺(jué)層面發(fā)生的美學(xué)事件。然而因?yàn)椤半[喻”一詞無(wú)可避免的人類(lèi)中心主義色彩，本文堅(jiān)持使用誘惑來(lái)描述物與物之間的動(dòng)力學(xué)過(guò)程。關(guān)于隱喻的討論，可參見(jiàn)《新萬(wàn)物理論：物導(dǎo)向本體論》第二章《審美是一切哲學(xué)的根源》。

⑤ 因?yàn)樽髌钒鏅?quán)問(wèn)題，本文無(wú)法提供《范登堡號(hào)》作品圖片，有興趣的讀者可以通過(guò)以下鏈接訪問(wèn)藝術(shù)家弗蘭克本人的網(wǎng)站了解這組作品：http://thesinkingworld.com/vandenberg/。

⑥ 見(jiàn)藝術(shù)家個(gè)人網(wǎng)站有關(guān)這個(gè)藝術(shù)作品系列的自述，http://thesinkingworld.com/the-artist/。

⑦ 有趣的是哈曼也討論過(guò)“泛心論”，將其放置在了反叛康德哲學(xué)革命的脈絡(luò)中，但是又微秒地將討論轉(zhuǎn)入到了對(duì)物導(dǎo)向本體論觀點(diǎn)的再次確認(rèn)，參見(jiàn) HARMAN G.The Quadruple Object[M].Zero Books，2011：125-126。