□高衛(wèi)軍

用形體詮釋莎士比亞的文本《李爾王》，迎頭就會(huì)撞上兩個(gè)障礙。第一，莎翁作品的語(yǔ)言豐富多彩、靈動(dòng)巧妙，修辭手法信手拈來(lái)，遣詞造句千變?nèi)f化，作品中佳句音韻美妙，或塑造了個(gè)性鮮明的形象，或傳達(dá)了深刻奧妙的哲理。如果遮蔽語(yǔ)言，那會(huì)失去多少富有韻味的戲劇魅力？第二，《李爾王》戲劇性的源頭在于李爾王沒(méi)有能夠清醒地辨別女兒們的口中之言，那些從口中吐出的文字語(yǔ)言會(huì)產(chǎn)生歧義、誤讀和虛假，李爾王由此落入了口頭文字語(yǔ)言的陷阱。如果遮蔽語(yǔ)言，不就是切斷了戲劇性的源頭嗎？來(lái)自中國(guó)香港的鄧樹(shù)榮導(dǎo)演偏偏要向這些障礙發(fā)起挑戰(zhàn)，用形體動(dòng)作以及形體動(dòng)作創(chuàng)構(gòu)的戲劇意象來(lái)詮釋莎士比亞的文本《李爾王》，且劇中所有角色均由女性全新扮演。他能否克服這些重重障礙，進(jìn)而用形體完成對(duì)莎士比亞文本的突破性詮釋？

莎士比亞的戲劇開(kāi)場(chǎng)，節(jié)奏快、不拖沓、很快入戲，大幕拉開(kāi)即是轟轟烈烈的場(chǎng)面。看《李爾王》的開(kāi)場(chǎng)，談話之間，李爾王將國(guó)家分給巧言令色的大女兒高納里爾和二女兒里根，并且驅(qū)逐了真誠(chéng)的小女兒考狄利婭。形體劇場(chǎng)《李爾王》的開(kāi)場(chǎng)同樣簡(jiǎn)潔明了，所有演員一字排開(kāi)、邁步向前，隨著一聲巨響自由散開(kāi)。音樂(lè)響起，李爾王立于舞臺(tái)中央，身穿黑色服裝的高納里爾和里根走向李爾王，觸摸李爾王的身體以示討好。很快李爾走向穿著白裙的考狄利婭，兩人親密相擁，在安靜的劇場(chǎng)空間中，考狄利婭“啦啦啦”的哼唱聲悅耳動(dòng)聽(tīng)，可轉(zhuǎn)瞬之際，李爾王暴怒，撕扯考狄利婭的頭發(fā)，狠掐考狄利婭的脖頸，然后將其推開(kāi)。此時(shí)的高納里爾和里根宛如雕塑，伸手指向李爾王，并且目睹了他的暴躁無(wú)常。無(wú)可奈何的肯特垂手頓足，在高納里爾和里根的“靜立”與李爾王的“動(dòng)怒”之間竄來(lái)竄去，似乎想要“直言極諫”，可終究無(wú)濟(jì)于事。

雖然鄧樹(shù)榮導(dǎo)演的《李爾王》采用了無(wú)言形體劇的形式，但其力圖還原莎士比亞文本的劇情原貌，將《李爾王》的兩條線索——李爾王和女兒們一條線，葛羅斯特和兒子們一條線——交替呈現(xiàn)。舞臺(tái)中央投射出一個(gè)白色的光圈，長(zhǎng)子愛(ài)德加和私生子愛(ài)德蒙平躺在光圈兩側(cè)，私生子愛(ài)德蒙起身走向光圈、站定、凝視，又立即轉(zhuǎn)身走向站在舞臺(tái)一側(cè)的父親葛羅斯特，湊近葛羅斯特的耳邊竊竊私語(yǔ)。隨后，父親葛羅斯特走向一臉茫然的愛(ài)德加，抱持著愛(ài)德加的頭狠狠搖晃、摔向地面，愛(ài)德加試圖挽回父親，掙扎著擁抱父親，可是卻再次被狠狠推開(kāi)。

從這樣簡(jiǎn)潔的兩場(chǎng)戲中，可以窺見(jiàn)導(dǎo)演的基本形體設(shè)計(jì)思路，采用日常化的肢體形態(tài)力求達(dá)到動(dòng)作軌跡的一氣呵成。通過(guò)觸摸、擁抱、推攘、搖晃、掙扎交代人物之間的情感關(guān)系，通過(guò)耳語(yǔ)、指示、目視完成劇情中的試探和陰謀，而李爾王的扮演者葉童所使用的撕扯、掐脖等動(dòng)作則展示了李爾王的喜怒無(wú)常和乖戾暴躁。

李爾王的悲劇性就此展開(kāi)。高納里爾和里根再次做出伸手姿勢(shì)，且并肩而立達(dá)成統(tǒng)一戰(zhàn)線，表達(dá)了驅(qū)逐李爾王的態(tài)度。那個(gè)驕傲自大的李爾王憤怒了，他要把那些曾經(jīng)施加在小女兒考狄利婭身上的撕扯、掐脖等攻擊性行為，強(qiáng)加給高納里爾和里根時(shí)，被她們輕松躲開(kāi)，然后反擊。那個(gè)不可一世的李爾王，此刻的身姿變得顫顫巍巍，心中夾雜著仇恨和委屈，不停地用力跺腳，然后坐在地面用手拍地，最后近乎孩童式的撒潑打滾，直到被肯特和弄臣架起來(lái)，走向荒野的漂泊之路。

弄臣、肯特和李爾王結(jié)伴而行的漂泊之旅設(shè)計(jì)出了有意味的戲劇情境。三人組成的漂泊小隊(duì)，列隊(duì)而行，弄臣搞怪下蹲走在最前，肯特舉起李爾王的拐杖斷后，被保護(hù)的李爾王，白衣白發(fā)，居中而行。他們或滑步慢行，或靜止定格，或原地奔跑，身姿或俯或仰，站位或聚或散，時(shí)而有瞎眼的葛羅斯特加入，時(shí)而與帶著面具裝瘋的愛(ài)德加互動(dòng)。

遮蔽語(yǔ)言的舞臺(tái)空間，每一個(gè)形體動(dòng)作都獲得了平等表達(dá)機(jī)會(huì)，但也因此而可能會(huì)失焦，讓舞臺(tái)變得凌亂。導(dǎo)演需要設(shè)計(jì)一個(gè)舞臺(tái)固定點(diǎn)來(lái)組織形體動(dòng)作有序展現(xiàn)。這樣的舞臺(tái)固定點(diǎn)，在戲劇開(kāi)始和尾聲之時(shí)是舞臺(tái)演區(qū)中間的光圈，開(kāi)始時(shí)的光圈是白色的，尾聲時(shí)的光圈是紅色的。而在李爾王的漂泊之旅中，舞臺(tái)上的固定點(diǎn)則是一個(gè)倒V 型梯子和一把簡(jiǎn)易的椅子，幾人圍繞著梯子串上跳下，椅子有時(shí)端莊立在梯子上方，有時(shí)傾斜橫插在梯子旁側(cè)。那白色紅色的光圈是人類欲望的原點(diǎn)嗎？那梯子是權(quán)力的階梯嗎？那椅子是權(quán)力的寶座嗎？那椅子的端正與傾斜是否意味著權(quán)力的建立和旁落？也許無(wú)言戲劇的魅力就在于提供了一個(gè)可視化的圖景，剩余的解讀空間全部在觀眾的想象力中完成。特別有一個(gè)場(chǎng)面，李爾王走上梯子，安靜地立在梯子最高處，頭微微低垂，一束光打在李爾王身上，將梯子的形狀和李爾王的身姿投影在舞臺(tái)天幕上，宛如一幅莊嚴(yán)肅穆的基督受難圖，此刻，李爾王的悲劇性形象以形體雕塑結(jié)合光影藝術(shù)的形式呈現(xiàn)在了舞臺(tái)上。

鄧樹(shù)榮導(dǎo)演一直希望用當(dāng)代藝術(shù)手段來(lái)呈現(xiàn)莎士比亞四大悲劇。在這四部悲劇中，李爾王比奧賽羅更輕率，奧賽羅還有伊阿古在旁煽風(fēng)點(diǎn)火，而李爾王的輕率急躁完全來(lái)自他的感情用事；李爾王比麥克白更悲慘，麥克白是從低位走向高位，在地位的高臺(tái)上內(nèi)心左沖右突，而李爾王則是從高位跌落，且是垂直降落，摔得支離破碎；李爾王比哈姆雷特更艱難，哈姆雷特還可以在復(fù)仇的延宕中裝瘋扮傻，從而在生死之間探尋重整乾坤的責(zé)任，而李爾王則完全喪失了挽回局面的可能，唯有在暴風(fēng)雨侵襲的荒野中呼號(hào)蒼天。

《李爾王》的形體設(shè)計(jì)是極簡(jiǎn)的，通過(guò)極簡(jiǎn)動(dòng)作中的微妙變化來(lái)塑造不同的人物心境，以最簡(jiǎn)單的行走為例，演員從舞臺(tái)穿行而過(guò)。高納里爾、里根、愛(ài)德蒙昂首闊步、英姿颯爽、傲慢而行，弄臣嘻嘻哈哈、手舞足蹈、蹦蹦跳跳。而奧本尼從舞臺(tái)行走而過(guò)的肢體動(dòng)作則彈奏了一曲心靈變奏曲，最初的奧本尼在高納里爾的壓力之下畏首畏尾逃離舞臺(tái)，而后在行走中左顧右盼表現(xiàn)出搖擺不定的心理，再之后站定在舞臺(tái)前演區(qū)若有所思地表達(dá)了他的反思覺(jué)醒，直到最后舉起拳頭果敢行動(dòng)，然后聯(lián)合愛(ài)德加與肯特力挽狂瀾、扭轉(zhuǎn)乾坤。葛羅斯特的行走別具意蘊(yùn)，當(dāng)戴著面具的愛(ài)德加牽著彎曲身姿的葛羅斯特從舞臺(tái)穿行而過(guò)時(shí)，葛羅斯特那佝僂的身軀，總會(huì)讓我想起古希臘神話中被變形為雪白小母牛的伊俄，她被牛虻叮咬受盡苦難，而伊俄的苦難來(lái)自宙斯的荒淫無(wú)度和赫拉的蓄意報(bào)復(fù)，葛羅斯特的悲苦則全因?yàn)樽约旱挠醒蹮o(wú)珠，這也隱喻了李爾王的剛愎自用。鄧樹(shù)榮導(dǎo)演把《李爾王》兩條線呈現(xiàn)得清晰分明，也讓它們互為映照。

鄧樹(shù)榮導(dǎo)演的《李爾王》形體戲劇除了對(duì)莎士比亞文本劇情的還原，還新創(chuàng)構(gòu)了兩個(gè)原文本中沒(méi)有的場(chǎng)景：一個(gè)是愛(ài)德蒙舞劍，用力揮刀、劈砍刺殺，也許象征著愛(ài)德蒙的拼搏與野心；一個(gè)是鳥(niǎo)兒飛翔的表演，劇場(chǎng)舞臺(tái)中央的演員與天幕上的投影形成同頻齊飛的圖景，也許代表著人類心靈的光芒，象征著李爾王的反思、轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)。這樣的全新構(gòu)作是有意義的，在豐富莎翁文本的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步打開(kāi)了觀眾的想象空間。

同時(shí)道具上的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)也可圈可點(diǎn)，比如一些場(chǎng)景中人物戴的手套，黑色手套代表決斗，紅色手套代表血跡。原文中瘋癲的李爾王佩戴著野草編織的草冠，在形體戲劇中轉(zhuǎn)化為在雪白的長(zhǎng)發(fā)上插一朵紅色玫瑰。這樣的設(shè)計(jì)賦予了《李爾王》當(dāng)代審美情趣。

總體上，演員的肢體動(dòng)作流暢，行動(dòng)銜接順滑，整體敘述節(jié)奏快而連貫，舞臺(tái)風(fēng)格依然延續(xù)了鄧樹(shù)榮導(dǎo)演多年劇場(chǎng)實(shí)踐成形的簡(jiǎn)約主義美學(xué)風(fēng)格，并且摒棄了語(yǔ)言，進(jìn)一步聚焦身體表達(dá)，是一部簡(jiǎn)約主義形體戲劇。鄧樹(shù)榮在歐洲留學(xué)期間曾經(jīng)參加過(guò)為期一周的格洛托夫斯基工作坊，他曾說(shuō)雖然僅僅只有一周時(shí)間，但從此堅(jiān)定地相信格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇的理念并且付諸實(shí)踐——?jiǎng)?chǎng)上只有演員才是不可缺少的元素。如果說(shuō)格洛托夫斯基質(zhì)樸戲劇的觀念引起鄧樹(shù)榮對(duì)演員的重視，那么梅耶荷德的戲劇理念則進(jìn)一步將鄧樹(shù)榮的注意力聚焦在演員的身體。鄧樹(shù)榮導(dǎo)演說(shuō)他最鐘愛(ài)的戲劇大師是梅耶荷德，其碩士論文研究的也是梅耶荷德，受梅耶荷德影響，鄧樹(shù)榮的創(chuàng)作中一直重視形體表達(dá)，將形體表達(dá)視作演員的核心表達(dá)工具。

正如導(dǎo)演在演后談時(shí)說(shuō)道的：“人的情感最深的時(shí)候，是不用語(yǔ)言的；李爾王面對(duì)如此艱難的處境，是無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的?！碑?dāng)無(wú)法辨別辭藻是真實(shí)還是虛假之時(shí)，那么選擇暫時(shí)遮蔽口頭語(yǔ)言，而可以用肢體來(lái)探尋人類情感的奧秘。當(dāng)文本語(yǔ)言信號(hào)變得漂浮不定，那么可以轉(zhuǎn)向身體尋找可靠性；當(dāng)文本語(yǔ)言過(guò)于發(fā)達(dá)而變得復(fù)雜混亂，那么可以轉(zhuǎn)向身體探尋直覺(jué)性。通過(guò)身體與身體的互動(dòng)，讓身體的在場(chǎng)揭穿文字語(yǔ)言的虛假，從而促進(jìn)李爾王的醒悟和成長(zhǎng)；通過(guò)形體與形體的交流，讓形體的表演展示文本背后的情境，從而增加劇場(chǎng)內(nèi)的情感交流。

鄧樹(shù)榮導(dǎo)演對(duì)于莎士比亞的文本戲劇情節(jié)，基本做到了演繹詮釋，但缺乏令人印象深刻、具有沖擊感染力的形體動(dòng)作和戲劇意境。正如導(dǎo)演鄧樹(shù)榮自己曾經(jīng)對(duì)Pietragalla Compagnie 劇團(tuán)在2011 年澳門藝術(shù)節(jié)演出的大型多媒體舞劇《馬可波羅》的評(píng)價(jià)所說(shuō)：“因?yàn)橹w語(yǔ)言有它的優(yōu)點(diǎn)，但亦有它的盲點(diǎn)，優(yōu)點(diǎn)是其抽象性可以讓觀眾制造一個(gè)想象空間，但盲點(diǎn)就是缺少了語(yǔ)言的準(zhǔn)確性。愈是要說(shuō)故事，愈顯得力不從心，因?yàn)槲璧笩o(wú)法顯示出故事背后種種復(fù)雜的人性，而此等復(fù)雜的人性往往是要靠語(yǔ)言、情節(jié)和戲劇張力才能表達(dá)出來(lái)。”相比舞劇的寫意和抽象，形體戲劇更偏向?qū)憣?shí)與具象，而它們都需要在抽象和具象之間建立某種平衡。對(duì)于導(dǎo)演鄧樹(shù)榮自己創(chuàng)作的作品《李爾王》，這段分析再貼切不過(guò)了。形體戲劇《李爾王》的創(chuàng)排太想要講好莎士比亞的文本故事了，形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)偏重故事敘述，從而讓戲劇意境的呈現(xiàn)略顯薄弱，所以可以看到演員不停地進(jìn)場(chǎng)退場(chǎng)，不停地傳遞訊息，這樣的努力顯然是徒勞的，對(duì)于不熟悉莎士比亞《李爾王》文本的觀眾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)有的形體敘述顯然不夠，而對(duì)于熟悉莎士比亞《李爾王》文本的觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的形體敘述看上去又是那么瑣碎而單薄。導(dǎo)演的簡(jiǎn)約主義戲劇理念不該停留在簡(jiǎn)單和日常的肢體動(dòng)作，而需要更多的提煉和加工，從而創(chuàng)構(gòu)出簡(jiǎn)約而有深意，豐富而有韻味的形體戲劇意境。

在演后談環(huán)節(jié)，鄧樹(shù)榮導(dǎo)演談到選擇《李爾王》進(jìn)行創(chuàng)排的初衷，希望用當(dāng)代藝術(shù)手段來(lái)呈現(xiàn)莎士比亞四大悲劇，同時(shí)直面老齡化、性別流動(dòng)等近些年的熱門社會(huì)話題，如提到自己91 歲的媽媽，狀態(tài)特別像李爾王，會(huì)表現(xiàn)出對(duì)衰老的恐懼和愛(ài)的混淆，如對(duì)于“全女班”的演繹形式，會(huì)根據(jù)性別差異進(jìn)行基礎(chǔ)的差別設(shè)計(jì)，但更多時(shí)候會(huì)做性別的模糊化處理。莎士比亞懷著深厚的情感創(chuàng)作了《李爾王》，鄧樹(shù)榮導(dǎo)演同樣懷著對(duì)莎士比亞的熱愛(ài)和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的人文關(guān)懷二度創(chuàng)作了《李爾王》。鄧樹(shù)榮導(dǎo)演顯然完成了用形體劇場(chǎng)對(duì)莎士比亞文本的詮釋任務(wù)，對(duì)《李爾王》的大膽創(chuàng)新獲得了成功，打破了戲劇創(chuàng)作與形體表達(dá)之間的界限，推翻了形體表達(dá)與戲劇創(chuàng)作之間的藩籬，贏得了國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)（IATCHK）劇評(píng)人獎(jiǎng)“年度導(dǎo)演獎(jiǎng)”，劇中飾演李爾王的知名演員葉童，因其出色表演獲得“年度演員獎(jiǎng)”。但與此同時(shí)，鄧樹(shù)榮導(dǎo)演對(duì)《李爾王》的二度創(chuàng)作依然還有創(chuàng)構(gòu)提升的空間，形體設(shè)計(jì)的重心不該停留在故事情節(jié)的機(jī)械復(fù)原，而更可以深入挖掘戲劇情境的隱喻意象，從而豐富形體表達(dá)。