摘 要：虛谷是海上畫派的代表畫家之一，在晚清畫壇盛行復(fù)古之風時，他的繪畫卻別開新調(diào)，具有跨越時代的形式美感，極富現(xiàn)代意味。本文旨在通過分析虛谷花鳥畫的布局選材、筆墨賦彩以及造型表現(xiàn)來展開探究虛谷花鳥畫的形式語言，并以此揭示虛谷花鳥畫形式語言之價值和對當代寫意花鳥畫創(chuàng)作理路之借鑒、啟示。

關(guān)鍵詞：虛谷；花鳥畫；形式語言；寫意

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）28-00-03

虛谷，本名朱懷仁，字虛谷，號倦鶴、覺非庵等，本籍安徽新安，后定居廣陵。他的繪畫不拘泥于物象的外形和細節(jié)，而是以心寫心，以心寫物。在立足民族本體語言的基礎(chǔ)之上，又廣泛吸取外來藝術(shù)養(yǎng)分，畫面具有空靈稚拙、清虛冷逸的意境，形成了既有民族特點又極具形式感的獨特藝術(shù)魅力。

形式語言是畫家審美經(jīng)驗、創(chuàng)作理念以及藝術(shù)風格的反映，因而不同的繪畫流派和個人往往有著不同的形式語言。宗白華曾說：“每個藝術(shù)家都要創(chuàng)造形式來表現(xiàn)他的思想，藝術(shù)沒有創(chuàng)造性的形式很可能不美，不能打動人心?！惫磐駚淼乃囆g(shù)大師無不探尋自己獨特的形式語言，并皆有建樹。虛谷花鳥畫的形式語言正是其繪畫藝術(shù)的核心和精髓，也是他不與人同的標志和特色。因此，從形式語言的角度入手，研究虛谷花鳥畫風形成的因素、藝術(shù)獨特性和美學價值，具有重要的意義[1]。

一、虛谷花鳥畫形式語言的成因

（一）生活經(jīng)歷的影響

虛谷生活于一個衰敗動蕩的年代，曾做過清軍參將，在經(jīng)過一場重大抉擇后，遂遁入佛門，由“朱懷仁”變成“釋虛谷”。后來的他以“倦鶴”“覺非庵”等為齋號，反映出了他對世俗恩怨、是非殺戮的厭煩。然而虛谷“不茹素、不禮佛”，既超脫于世俗，又融入于世俗，自此將書畫之道作為心之所向。虛谷不僅生活在特殊的時代，還生活在特殊的地方。他常往來于淮揚、蘇滬一帶，自上海開埠以來，以上海為中心的這幾個地點成為中國較早接觸西方文化和商品經(jīng)濟的城市。經(jīng)濟發(fā)達之際，文化藝術(shù)也隨之繁榮興盛，眾多名人志士聚集在上海這個大都市交流互動。在這樣的大背景下，孕育出了一群富有創(chuàng)造力的畫家，共同掀起了一場藝術(shù)革新運動，并催生了一種繪畫流派，被稱為“海上畫派”亦為“海派”。虛谷作為海派四杰之一，在此地享受到了優(yōu)厚而寬松的藝術(shù)環(huán)境，這也為他的藝術(shù)發(fā)展提供了有利條件。復(fù)雜的生活經(jīng)歷，使其既有著洞察人生苦難的感知力，又有著對追求美好生活的理想愿望，諸般因素皆成就了其繪畫語言上的獨特性。

（二）傳統(tǒng)繪畫理論和技法的繼承與突破

虛谷是一位博學多才的畫家，他不僅精通書法、詩詞、篆刻等多種藝術(shù)，而且廣泛涉獵古今中外的繪畫作品和理論，他所取得的成就與其潛心研習古人之法密不可分。虛谷受到了祖籍新安文化氛圍的滋養(yǎng)和熏陶，他從徽州版畫中汲取了格調(diào)新穎的布局方式和白描式樣的造型，在用筆上與倪瓚、弘仁是一脈相傳的。但他并未將他們轉(zhuǎn)折方硬的用筆直接搬用，而更注重繼承前輩畫中蕭散沖淡之氣等特點。他的花鳥畫則受華嵒影響較多，常年生活于揚州，與華嵒交際頻繁，其中不少關(guān)于松鼠題材的作品題款直落“仿解弢館”“仿解弢館筆意”等字樣，應(yīng)是兩者在精神層面上的惺惺相惜令虛谷感慨良深，因而常題有此。但虛谷特殊的生活經(jīng)歷與華嵒不同，他的畫中暗含一定的政治色彩，遂在造型處理上更能看出其特殊的藝術(shù)思考。他將松鼠的眼睛夸張放大，蜷尾上翹，姿態(tài)常為俯沖急下，用筆多帶有稚拙味，更顯意境之高深。生活于中西文化交流頻繁的時代，西方藝術(shù)無疑也影響著虛谷，他對外來文化持有一種開放和兼容的態(tài)度，并從中汲取了一些有益的因子。例如，在表現(xiàn)手法上受到西方寫實因素的影響，在構(gòu)圖上他借鑒了西畫中運用中軸線和對角線來增強作品的穩(wěn)定性和動感的方法，使畫面呈現(xiàn)出一種平衡而富有節(jié)奏的布局效果。虛谷藝術(shù)取法之淵深、開拓之廣博，成為他別開生面不可或缺的因素[2]。

二、虛谷花鳥畫形式語言的特點

（一）提煉概括的造型表現(xiàn)

中國畫有著“師法造化”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，“師法造化”并不是照搬自然，而是不局限于自然物象，力求傳達其神韻。古今杰出的畫家皆從這一過程中尋找對既往傳統(tǒng)的突破，使之面貌一新，虛谷亦是如此。他善于捕捉自然物象的性格特征，其諸多作品皆題有“虛谷寫生”“虛谷寫”等。由于國門打開后商品經(jīng)濟的急速發(fā)展，中西文化交流也愈加頻繁，海上畫家們在趨時順流中求新求變，各有風貌。而虛谷的花鳥畫在海派中也是個奇調(diào)，他在不背離鮮活的自然物象之上大膽改造，使畫面形式美發(fā)揮到極致。最明顯的便是表現(xiàn)在其造型上的“抽象化”處理，而這種“抽象化”并不是西方意義上的“抽象”。在中國的傳統(tǒng)繪畫中將其稱為“似與不似”或“以形寫神”。他將徽州版畫中的圖式融入花鳥畫創(chuàng)作中，并且對物象進行了高度的提煉概括，將造型潔簡到了極致，呈現(xiàn)一種新的視覺沖擊。在他的瓜果靜物中，我們甚至能看到經(jīng)過“抽象”化的幾何形體。他是將多種藝術(shù)元素與藝術(shù)形象交融，而后夸張、強化，傳達其精神特質(zhì)。如《雜畫冊》（見圖1）中，河豚是橢圓的、竹筍是扁長的、西瓜和貓旁邊的葉子是方形的；在其梅花作品中的花瓣勾成多邊形、枝干穿插為不等邊三角形等。這些藝術(shù)形象無一不被其經(jīng)過平面化的處理，即使畫面多種幾何形組合在一起也不覺凌亂，而是更顯得和諧統(tǒng)一。他似乎對魚特別感興趣，常將魚和竹筍搭配，用蒼拙且渾然一體的筆線勾勒，再賦以淡彩，讓人產(chǎn)生一種魚就是筍，筍就是魚的幻象，極具形式意味。并且虛谷花鳥畫中的元素多有重復(fù)之象，他將一種符號不斷地重復(fù)延伸，形成一種重復(fù)美，打破了人們以往的觀賞習慣，給人以不俗的視覺感受。而虛谷呈現(xiàn)的這種對造型極簡的概括以及符號化的程式并不僅是為了形式而形式，實乃其與畫融為一體，內(nèi)心蘊化的結(jié)果[3]。

（二）沖淡深沉的筆墨賦彩

“以書入畫”是中國畫筆墨語言的重要特色，也是虛谷用筆的核心。虛谷用筆最直接的表現(xiàn)乃取法蔡邕的“飛白”書、弘仁的方折用筆以及程邃晚年的渴筆焦墨。他將飛白轉(zhuǎn)折與渴筆融為一體，結(jié)合中、側(cè)、逆鋒互用，變化多端，譜寫的筆墨沉著蒼潤、爽朗有致?！峨s畫冊》之三（見圖1），兩只活潑的松鼠一前一后攀躍于竹枝，毛發(fā)用濃淡交疊的渴筆表現(xiàn)，極富斑駁蓬松的質(zhì)感，簡單勾勒出大大的眼睛，有冷眼觀物之趣，顯得稚拙可愛。他的諸多梅花作品采用長且澀的線條交錯穿插，中、側(cè)鋒交互呼應(yīng)，一氣呵成，筆線直中帶曲，渾厚華滋，畫面平整統(tǒng)一，形式感極強。在《水仙石軸》（現(xiàn)藏故宮博物院）圖中，他使用中鋒雙勾水仙花，水仙葉尖故不相交，可見用筆之沉穩(wěn)；側(cè)鋒大寫太湖石，妙在“似與不似”間，強烈的橫縱對比，有靜中生動之勢。

應(yīng)市場的需求，虛谷也創(chuàng)作了大批色彩艷麗的畫作，但他的內(nèi)格本身具有冷峻之氣。在他自娛的作品中其實并不追求色彩的濃艷和厚重，而常以水墨或冷調(diào)色彩為主，著意于清奇雅致、富有變化，因而常給人一種“冷逸”之感。他還常將淡彩與渴筆結(jié)合起來，用不同的色彩關(guān)系來表現(xiàn)物象，通過明暗、冷暖、純度、飽和度的對比形成多種層次。相互映襯、相互轉(zhuǎn)化，虛實相生，趣意盎然。一筆一畫間，便可勾勒出生動而富有表現(xiàn)力的形象，幾點幾抹，便能渲染出豐潤而富有氛圍的色彩。這種筆墨手法，既不顯得渴筆干枯，也不顯得淡彩綿軟，具有一種簡約而不簡單，超然而不超脫的藝術(shù)效果[4]。

（三）富有個性的布局選材

虛谷極善“置陳布勢”，他的“勢”借取了民間藝術(shù)、版畫以及西洋美術(shù)中的圖式來布局，大膽地突破傳統(tǒng)形式，建構(gòu)起富有金石氣和現(xiàn)代感的框架結(jié)構(gòu)，別有新意。他最常用垂直軸線來增強作品的穩(wěn)定性和動感，將表現(xiàn)的主體對象置于畫面中央，并對物象進行“抽象”的歸納，使畫面趨于平面化，展現(xiàn)出一種均衡而富有節(jié)奏的布局效果。如他的諸幅籬笆菊花圖，籬笆的橫斜線條與正中的菊花枝干穿插成不等邊三角形，形成大的塊面感，縱橫變化豐富，顯得既生動又開闊。另外，他的作品中還有不少如橫空出世般的布局，如《梅蘭竹菊四條屏》（見圖2），梅花枝干遒勁爽利，筆筆生發(fā)，自右下向左上沖出紙面；蘭花則自左上至右下傾倒，猶如在跳動著，左顧右盼，欹正不平。強烈的疏密對比貫通始終且呈現(xiàn)出上下跌宕之態(tài)勢，竹子、籬菊亦如此，在秩序中凸顯著力量感。他在布局上還以“虛”取勝，喜用留白來對比密且實處，不追求畫面的滿溢，而是創(chuàng)造出物象的虛無，給觀者留有想象空間，營造獨特畫面的氛圍和意境。常以此表達自己對自然、生活、人生等方面的思考和感悟，使畫面具有哲理性和詩意。

在選材上，虛谷表現(xiàn)得極為廣泛。海派所帶動的當?shù)厮囆g(shù)通俗化、職業(yè)化也為其探尋了一條貼近人民大眾的道路，因此他的畫風也有著世俗化的一面。如有簡約淳樸、清雅幽香的竹子、梅花、蘭草，也有象征吉祥如意、長壽延年的游魚、菊花、扁豆等，從這點來看，他的民俗性和傳統(tǒng)的文人氣息還是極為濃郁的。但他并不局限于傳統(tǒng)或者流行的題材，也常傾向于選擇描繪一些多見而不平凡的動物、植物或器皿，且具有一定的隱喻意義，寄寓了他對藝術(shù)和人生的深刻感悟。就如他筆下的金魚，獨具風貌，皆方眼，大肚，小短尾，它們總是攜伴并列呈俯沖或逆游之態(tài)，有破竹之勢，與大片留白的空靈感形成強烈對比，突出了它們本身蘊含的能量，以此寄托他傲雪凌霜的抗爭情懷，向觀者傳達出“韻外之致”的藝術(shù)境界。

三、虛谷花鳥畫形式語言的價值

虛谷的花鳥畫以自己獨立而開放的視角，表現(xiàn)了自己對所處時代和人生哲理的感悟和詮釋。在形式上，他提煉、夸張，化繁復(fù)為單純，以此表達他內(nèi)心的淡泊充盈；內(nèi)容上，視角寬曠，開放包容，暗含著人生的真諦。丁羲元在《虛谷研究》里記載，據(jù)傳二十世紀七八十年代，虛谷的一幅繪畫作品在意大利的中國近、現(xiàn)代畫展上受到了外國畫家及觀眾的贊譽。[5]可見虛谷的繪畫應(yīng)是在中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代繪畫的交流碰撞中產(chǎn)生的一種新面貌。不僅含有中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵和審美特質(zhì)，同時也具有外來文化中的藝術(shù)養(yǎng)分，展現(xiàn)了一種跨越時代和地域的審美特征?！逗Ｉ夏帧分幸噘澷p虛谷“落筆冷雋，蹊徑別開”，他的花鳥畫創(chuàng)新無疑為中國畫的發(fā)展提供了一種新的可能性和啟示，即在中西文化交流、高雅與世俗、出世與入世、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、多元與協(xié)調(diào)之間尋求自己的立足點和發(fā)展方向。他的這種新面貌，也為中國畫與世界繪畫的交流、借鑒提供了一個有力的范例，證明了中國畫藝術(shù)既有著自己獨特而優(yōu)秀的歷史傳承和文化底蘊，又有著開放而創(chuàng)新的時代精神和文化氣質(zhì)[6]。

四、結(jié)束語

中西文化交流頻繁之際，傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式已難適應(yīng)新的題材和內(nèi)容。虛谷能大膽地摒棄原本僵化的藝術(shù)形式，用極具時代敏感性的眼光吸納眾名家筆墨技法之精華，探索花鳥畫的新體式，形成別具一格的藝術(shù)面貌，屬實為中國寫意花鳥畫的發(fā)展做出了有力推進。他的繪畫藝術(shù)直接影響了吳昌碩、江寒汀、吳冠中等人，江寒汀又被稱為“江虛谷”，吳昌碩更是稱其畫作“一拳打破古來今”。如今再觀虛谷的繪畫，仍覺常品常新，因為在中國畫向世界的前進浪潮中，他的藝術(shù)形式不僅符合中國傳統(tǒng)繪畫的理論原則和技法規(guī)范，也被西方現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)規(guī)律和審美標準所接受，經(jīng)受得住歷史風雨的考驗，并散發(fā)著經(jīng)久不衰的藝術(shù)光輝。

參考文獻：

[1]宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書館，2011.

[2]楊逸.海上墨林[M].上海：華東師范大學出版社，2009.

[3]上海書畫出版社，編.海派繪畫研究文集[M].上海：上海書畫出版社，2001.

[4]董宏偉.虛谷精品集[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2014.

[5]丁羲元.虛谷研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1987.

[6]尹維新.虛谷畫集[M].北京：中央編譯出版社，2020.

責任編輯：董冉達

作者簡介：劉凱迪（1998-），女，山東平度人，碩士研究生，從事中國畫創(chuàng)作理論研究。