摘 要：中國傳統(tǒng)戲曲起源于原始樂舞，經(jīng)過時代變遷藝術表現(xiàn)形式不斷融合變化，才形成了現(xiàn)在較為完整的戲曲藝術，是我國獨特的綜合舞臺藝術，距今已有上千年的歷史，其理論和表演形式發(fā)展至今已形成了相對成熟的體系。它的特點是將音樂、舞蹈、文學、雜技、動作等元素融合成綜合的藝術形式，有三百六十多個種類。中國傳統(tǒng)戲曲演唱藝術為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展提供了充足的養(yǎng)分，滋養(yǎng)著民族聲樂，使之不斷成長、成熟和完善，尤其從氣息、吐字行腔、舞臺表演三個方面影響著現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展，對傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的借鑒與運用有助于現(xiàn)代民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展。

關鍵詞：民族唱法；戲曲唱腔；舞臺演唱

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）28-0-03

隨著社會的發(fā)展與進步，各國的音樂也在發(fā)展，而中國也創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的民族音樂文化，形成了內(nèi)容豐富、內(nèi)涵深刻的民族音樂瑰寶，中國傳統(tǒng)音樂藝術在世界音樂中占有重要的地位，我們要認識中國音樂就必須了解中國的傳統(tǒng)音樂“戲曲”，將它的優(yōu)點運用到民族聲樂中，形成獨特的演唱技巧。

一、民族唱法對戲曲演唱氣息運用的借鑒

中國戲曲有皮黃腔、梆子腔、高腔、昆腔。明清戲曲有海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。它們經(jīng)過不同時代的發(fā)展都具有自己存在的特別意義，而每一種腔體都有各自的特色，雖然都有各自的特色但是它們演唱時的呼吸方法是一樣的，正確的呼吸方式是唱好歌曲的前提，所以演唱者要學會調(diào)整和控制好氣息，主要方式有快吸快呼和緩吸緩呼，以這樣的方式演唱再加上情緒的表達一定會感染聽眾。傳統(tǒng)戲曲演唱的聲音位置主要是在鼻腔，與民族音樂的演唱位置大致相同，氣息的運用主要體現(xiàn)氣沉丹田與合理的呼吸?！暗ぬ铩边@一概念，起源于針灸學，我們在武俠劇里面經(jīng)常聽到這個詞，歌唱教學中所說的丹田一般是指人體肚臍下方三寸處的關元穴位。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中發(fā)聲時氣息的支點便是丹田處。丹田和其他經(jīng)脈一樣，是具體實物，非虛幻不可知的概念。從生理學的角度看，呼吸只能通過肺部作用實現(xiàn)，呼吸和丹田似乎難以用呼吸連接。然而有的人們在演唱時吸氣只會吸到胸腔上半部分，氣息比較淺，跟日常呼吸習慣息息相關。通常這種情況唱歌會很吃力并且出現(xiàn)音準問題，比如在長音部分很可能會因為氣不夠而導致一首好聽的歌曲出現(xiàn)演唱事故，雖然吸氣不可能到達丹田處，但是再怎么樣也要盡可能地吸得深一些，這樣才能從容地有感情地演唱完一首歌曲，才能打動聽眾。

在歌唱期間，聲樂訓練的重點可以放在呼吸上，呼吸是自然發(fā)聲訓練當中關鍵的元素，無論如何發(fā)聲都離不開呼吸，加上初學者初學期間嗓音不能夠過度疲勞，進行呼吸方面的訓練也就成為嗓音保護和自然發(fā)聲訓練的重要內(nèi)容。我們應合理地運用呼吸來進行發(fā)聲，在吸氣的時候體會出深度，在呼氣的時候把身體往上提，在這個基礎上進行連貫訓練，讓初學者能夠在自然發(fā)聲的過程中對呼吸的技巧應用自如，給歌曲的發(fā)聲能夠提供良好的支撐。還可以在呼吸訓練中通過打哈欠、緊閉牙齒慢慢呼吸等方式讓學生去體會呼吸，配合簡單的自然發(fā)聲內(nèi)容來進行體會，在初學期間，能夠更加有效地去認識呼吸在聲樂當中的重要性，從而起到初學期間自然發(fā)聲訓練的作用。

傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中所運用的“氣沉丹田”對于現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展一定有可取之處。我國傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中合理運用“氣沉丹田”將呼吸與運氣一體化以達到良好的歌唱效果?，F(xiàn)實中大部分人理解的“氣沉丹田”是理論層面的，其實“氣沉丹田”更多是指歌唱狀態(tài)中的一種感覺，強調(diào)吸氣時氣息的深沉度，讓人感覺氣息就落到了腹部深處，也就是丹田位置以形成氣息向下聲音向上的通道走向，形成歌唱的通道。因每個人的感知力與生理調(diào)控能力不同，需自我感悟及長時間地練習積累。想要通過嗓音表現(xiàn)情感，抒發(fā)情感的渠道便是要正確使用呼吸的方法。呼吸是音樂表現(xiàn)中必不可少的技能，我們通常強調(diào)歌唱需聲情并茂，技巧造就聲音的好壞，而呼吸帶動生理至心理，幫助歌唱者更好地抒發(fā)情感。聲音的質(zhì)量就取決于氣息的合理運用。因為呼吸是人體的一部分，也是音樂的一部分，只有做到呼吸與音樂統(tǒng)一，才能達到高質(zhì)量的歌唱水準。在歌唱訓練時，都應進行科學的呼吸練習。練習時一定要從平常的呼吸習慣入手，努力地做出與歌曲想要表達出的表情相符合的神態(tài)，從而也使聽眾在感知音樂時，具有較好的感官體驗。吸氣所帶動的生理反應會刺激人的情感意識，吸氣不僅可以更好地帶動整個口腔、胸腔與頭腔等歌唱部位的使用，更會激發(fā)人的歌唱欲望。呼吸的作用，重點體現(xiàn)在歌唱時對音色的掌控和對情感的抒發(fā)。歌唱時吸氣采用的是以橫膈肌上下運動為主的腹式呼吸法，人類的生理構造決定古今中外的歌唱技法在一定程度上是相通的，發(fā)聲原理都是一致的。所以傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中氣息的運用對民族唱法有著重要的借鑒價值。

合理的呼吸也就是氣口的劃分與運用。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的吸氣和用氣方式方法多樣靈活，需要適應不同作品中劇情的變化、情緒的起伏、文化的差異及風格特點。按照吸入的氣息量和吸入氣息的速度可分為“聞氣”（慢而多）、“喘氣”（快而多）、“補氣”（慢而少）和“偷氣”（快而少）4種。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的用氣方法概括起來有8種，即揉、送、提、沉、彈、頓、停、收。我國戲曲藝術非常注重對“氣口”的處理和安排，如換氣要從容、合理，換氣的動作不能太大，還有隱秘換氣，換氣的時機不能影響聲音的流暢性和表現(xiàn)力，所以在演唱中若氣口處理合理得當，音樂表現(xiàn)會自然流暢，若氣口處理不得當，演唱狀態(tài)會生澀蒼白，導致作品缺乏靈魂與張力。

著名表演藝術家郭蘭英女士在處理歌劇《白毛女》唱段《恨似高山仇似?！分械牡谝痪鋾r，就對氣口進行了示范性的處理。她在“恨似高山仇似?！眱蓚€詞組之間使用了換氣口；在“似”與“海”及“?！弊值难b飾音拖腔中間，增加了兩個換氣口，人物的塑造通過聲音的頓挫之處一下飽滿起來，表達了人物悲憤、激動的心理活動，將人物性格特征更加鮮明地展現(xiàn)在聽眾眼前。[1]高水平的演唱者不僅要熟悉各地民歌的演唱技法、熟悉民族民間音樂的典型風格，還要具備曲藝和說唱藝術的演唱技巧。所以，民族聲樂演唱者應通過思考融合傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的換氣、用氣方法，提高演唱技巧，達到高水平聲樂演唱水平。此外，民族聲樂演唱者還可以借鑒傳統(tǒng)戲曲演員練聲的方法“四功五法”中的“念功”，大聲地誦讀歌詞。這樣不僅能夠提升聲帶與咽喉的耐力，還能讓演唱者一致保持良好的歌唱狀態(tài)。

二、聲樂演唱中對傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的借鑒

先是對“字正”行腔方法的借鑒。明代戲曲著作《曲律》曾提道：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！盵2]由此可見，古代傳統(tǒng)戲曲演唱藝術審美就是基于咬字、吐字和行腔上建立起來的。因此，我國傳統(tǒng)戲曲和民間曲藝的表現(xiàn)者非常重視吐字和行腔的運用，并通過代代相傳的演唱規(guī)則和技巧提煉出了“依字行腔、字正腔圓”的發(fā)聲準則，即咬字、吐字與行腔歸韻。“依字行腔、字正腔圓”一直是我國傳統(tǒng)戲曲藝術演唱的審美準則，不懂“依字行腔”的準則與內(nèi)涵，便聽不懂傳統(tǒng)戲曲。而傳統(tǒng)聲樂理論中“依字行腔、腔隨字走、字領腔行”的演唱準則是對戲曲藝術的借鑒與傳承。戲曲起源于說唱，是語言文化的一種變體，戲曲的發(fā)聲是建立在語言的聲調(diào)之上的，所以戲曲中的行腔方法與古代吟誦同宗同源，是根據(jù)漢字發(fā)音結(jié)構特點先做到吐字、咬字、歸韻。

現(xiàn)在“依字行腔、字正腔圓”已成為我國民族聲樂演唱中經(jīng)常運用到的方法，成為民族聲樂藝術的審美標準之一，也是我國傳統(tǒng)戲曲在表演中必須遵從的美學原則。我國傳統(tǒng)戲曲受各地區(qū)風土民俗及方言的影響，各個劇種都形成了自己獨特的唱腔及特色各異的潤腔。在中國傳統(tǒng)美學理論中“潤腔”也被稱為“韻味”，是衡量我國傳統(tǒng)聲樂美的唯一標準。正如《方諸館曲律》中所說：“樂之匡格在曲，而色澤在唱?！盵3]此處的“色澤”指的就是唱腔的“韻味”，潤腔便是唱腔增添“韻味”的主要手段。如果說唱腔是彰顯劇種特色的載體，那么潤腔則是對唱腔進行美化、裝飾的一種特殊技巧，它遵循中國傳統(tǒng)戲曲演唱“依字行腔、字正腔圓”的美學準則，是唱腔的靈魂所在。其實，我們可理解為潤強其實是演唱者對作品的“二度創(chuàng)作”，因人因情因景而不同。因此，潤腔的運用可以說是實踐技巧與情感表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，能使演唱更富有情感與個人特征，是現(xiàn)代民族聲樂技巧中散發(fā)著人文光輝的寶貴財富。優(yōu)秀的民族聲樂歌唱者一定會學習與借鑒傳統(tǒng)戲曲演唱藝術的技巧和表現(xiàn)手法，將戲曲唱腔和個人特點融合成具有風格鮮明的唱腔。

現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展需將中國傳統(tǒng)戲曲中的潤腔靈活運用到演唱中，才能使作品更加有韻味，提升作品美感，我國著名的民族聲樂歌唱藝術家彭麗媛在演唱民歌作品時，靈活運用了潤腔，為歌曲增添了許多音樂韻味和地方特色，她很多地方合理加入了大量的裝飾音及襯詞襯腔得以呈現(xiàn)這種效果。她的歌唱風格就體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲演唱藝術“依字行腔、字正腔圓”的美學特征。還有我國民族歌唱家龔琳娜從學院派的民歌唱法框架中創(chuàng)新，跳出“千人一聲”的框架。從小花旦到秦腔，不斷地探索試煉，融合我國古代詩歌文學，形成了風格鮮明的唱腔。龔琳娜在唱腔中融合了戲曲中各種角色的唱法，還有地方民歌的風格特征，以及彝族、藏族等少數(shù)民族唱腔。她獨特的唱腔刺激了當時中國音樂界。她整理中國古詩詞并添加新的編曲，與丈夫一起創(chuàng)作了專輯《二十四節(jié)氣》，在探索中國傳統(tǒng)音樂的文化內(nèi)涵和傳統(tǒng)智慧的基礎上融入了大量的傳統(tǒng)戲曲聲腔演唱技法和少數(shù)民族的歌唱技法，使得中華民族的傳統(tǒng)文化再次煥發(fā)活力。專輯中每首歌都具有獨特的中國韻味并獲得了大眾的喜愛。

三、民族唱法對傳統(tǒng)戲曲舞臺身形的借鑒

傳統(tǒng)戲曲在舞臺表演的時候，表演者的動作、表情、眼神都非常豐富，而我們在學習聲樂的時候就要學習戲曲演唱者的這些表演方式，因為這樣可以使民族聲樂表演者在舞臺上的時候會顯得更具備中國傳統(tǒng)藝術審美風格。

歌曲往往都是藝術的載體，而藝術通常要運用十分豐富的想象力來進行創(chuàng)作。同樣對于聲樂演唱時，情感的抒發(fā)必須建立在聲音的質(zhì)量之上，好的聲音會承載情感的重量。藝術的想象力同樣可以觸發(fā)藝術審美的體驗。在演唱時演唱者的情感要細膩、真實且準確，在長時間的相同情緒下，要形成轉(zhuǎn)折和對比，發(fā)展上要合理。在這一些環(huán)節(jié)上必須有想象的參與，才能夠完美融合。同樣在聲樂演唱時，想象是十分重要的，如果僅僅憑借音符、歌詞等生硬地進行理解，是不完整的，必須融入歌曲本身進行相應的想象力創(chuàng)作，來完成歌唱與歌曲的完美統(tǒng)一，達到音樂與文學語言相結(jié)合的完美藝術，才能夠使歌聲具有情感的魅力。在后期也需要加強對聲樂作品的練習和鞏固，熟練地掌握聲樂作品的演唱技巧，在反復的訓練過程中細致地揣摩作品情感，不斷地練習，不斷地把聲樂作品演唱技巧和聲樂作品情感相結(jié)合，加強演唱者對聲樂作品的理解，做到作品、演唱者與情感的高度統(tǒng)一，才能夠說明對聲樂作品的掌握。由此也說明了在聲樂作品情感把握過程中，對聲樂演唱技巧的熟練程度起到了關鍵性的作用。

這些闡述都說明傳統(tǒng)戲曲演唱藝術對民族聲樂的傳承和發(fā)展有重要作用。在民族聲樂的探索與發(fā)展中，對于傳統(tǒng)戲曲中一些典型的優(yōu)秀技巧我們應傳承發(fā)揚，這樣才能使民族聲樂在世界優(yōu)秀文化的寶庫中永遠熠熠生輝。

四、結(jié)束語

戲曲文化作為中國的國粹，也是中華民族最具有特色的文化名片，而民族聲樂也是具有中國特色的演唱方式，作為中華民族的優(yōu)秀兒女我們有義務將其傳承下去，并且將兩者融會貫通讓全世界都聽到我們自己的音樂文化，增強我們的文化自信。

參考文獻：

[1]彭麗媛.我和喜兒[J].中國音樂，2018（03）：5-13.

[2]中國戲曲研究院，編.中國古典戲曲論著集成.第五集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[3]中國戲曲研究院，編.中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1980.

責任編輯：付曉琳

作者簡介：周越（1989-），女，四川蓬安人，本科，講師，從事音樂教育研究。