趙香連 劉堯曄

（1.2.內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010020）

蒙古?、僮鳛橐粋€(gè)新興劇種，其名稱也在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了多次演變。在20 世紀(jì)中葉內(nèi)蒙古自治區(qū)成立前后，它被稱為蒙語(yǔ)歌劇，代表作為《血案》。1959 年出版的《中國(guó)地方戲曲集成·內(nèi)蒙古卷》中，使用的劇種名稱為“蒙族戲”，收錄了蒙古劇初創(chuàng)期的代表作《慰問(wèn)袋》。之后，《中國(guó)戲曲志·內(nèi)蒙古卷》《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》等十部“中國(guó)民族民間文藝集成志書”中，使用“蒙古戲”為該劇種命名。

1985 年，由其時(shí)的內(nèi)蒙古哲里木盟（今內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市）庫(kù)倫旗烏蘭牧騎編演的科爾沁蒙古劇《安代傳奇》大獲成功，“蒙古劇”這一概念逐漸成為文化主管部門和學(xué)術(shù)界所認(rèn)可的劇種名稱，沿用至今。2018 年文化和旅游部啟動(dòng)《中國(guó)戲曲劇種全集》編撰工程，在收錄的350 個(gè)全國(guó)各地方戲曲劇種（含皮影、木偶）中，內(nèi)蒙古自治區(qū)入選的4 個(gè)劇種為二人臺(tái)、東路二人臺(tái)、蒙古劇和漫瀚劇。蒙古劇榜上有名，至此，它已正式列入國(guó)家公布的地方戲曲劇種中。本文所有“科爾沁蒙古劇”這一概念具有兩重含義，其一，是內(nèi)蒙古自治區(qū)白翠英等學(xué)者提出：蒙古劇是20世紀(jì)20、30 年代誕生于內(nèi)蒙古自治區(qū)東部科爾沁草原地區(qū)的戲曲劇種；其二則是專指20 世紀(jì)的80年代，內(nèi)蒙古自治區(qū)政府文化主管部門主導(dǎo)的蒙古劇的五個(gè)分支（科爾沁蒙古劇、昭烏達(dá)蒙古劇、鄂爾多斯蒙古劇、察哈爾蒙古劇、巴爾虎蒙古?。┲弧翱茽柷呙晒艅　薄Ｉ鲜鰞芍睾x，也代表了蒙古劇發(fā)展的兩個(gè)不同階段。

關(guān)于蒙古劇的定義，依據(jù)王國(guó)維先生給中國(guó)戲曲下的定義“戲曲者，謂以歌舞演故事也……”[1](2)從蒙古劇創(chuàng)作演出實(shí)踐來(lái)看，可借鑒上述定義，即：以蒙古族語(yǔ)言、歌舞樂(lè)形式表演有故事情節(jié)的戲劇即是蒙古劇。后又經(jīng)過(guò)多次涉及蒙古劇理論的研討會(huì)的討論研究，使得專家學(xué)者們也對(duì)蒙古劇的概念有了統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，達(dá)成共識(shí)，明確了蒙古劇的定義。蒙古劇就是以蒙古族的語(yǔ)言、歌舞樂(lè)等藝術(shù)形式表演各民族人民喜聞樂(lè)見故事的戲曲劇種。據(jù)《中國(guó)戲曲志·內(nèi)蒙古卷》載，“蒙古劇曾稱為蒙語(yǔ)歌劇、民族歌劇和蒙古戲。形成于20 世紀(jì)三十年代，早期主要流布于內(nèi)蒙古東部哲里木盟②等蒙古族聚居地區(qū)。中華人民共和國(guó)成立后，經(jīng)過(guò)民族劇團(tuán)、烏蘭牧騎等專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體的傳播，逐漸流布全自治區(qū)。20世紀(jì)四十年代以后，蒙古戲進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期?！吨Z麗格爾瑪》《韓秀英》《達(dá)那巴拉》等敘事民歌相繼被改編成蒙古戲進(jìn)行演出……”[2]（71）科爾沁蒙古劇是蒙古劇中重要的一支，據(jù)《哲里木盟志》載“科爾沁蒙古劇產(chǎn)生于20 世紀(jì)二三十年代，是在哲里木盟蒙古族民間歌舞、民間音樂(lè)、民間文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建的一個(gè)民族新劇種……”[3]（1556）科爾沁蒙古劇流行于內(nèi)蒙古通遼市、興安盟一帶。早期演出過(guò)的劇目有《嘎達(dá)梅林》《達(dá)那巴拉》《陶克陶胡》③等，新創(chuàng)編的科爾沁蒙古劇劇目有《諾麗格爾瑪》《安代傳奇》《韓秀英》④等。

方言和音樂(lè)，是區(qū)分中國(guó)各地方戲曲劇種的最根本、最主要的特征。由于不同地域、不同民族的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格的形態(tài)各異，同一個(gè)故事在不同地方劇種中的展示，自然就有了區(qū)別。蒙古劇作為新興劇種，在劇本創(chuàng)作上以原創(chuàng)為主，較少移植外來(lái)劇目，其音樂(lè)成了凸顯其作為獨(dú)立劇種的關(guān)鍵特征所在，值得我們進(jìn)行深入的研究，本文即是對(duì)蒙古劇的分支之一的科爾沁蒙古劇的音樂(lè)特征進(jìn)行分析研究的探索之作，懇請(qǐng)方家學(xué)者批評(píng)指正。

一、蒙古劇及其音樂(lè)研究的前期成果梳理

（一）蒙古劇的淵源與發(fā)展脈絡(luò)研究

有涉及蒙古劇形成發(fā)展問(wèn)題的研究上，蒙古劇創(chuàng)作研究的知名學(xué)者達(dá)·畢力格圖，嘗試著從蒙古族的歷史文化中，尋找到蒙古劇形成的軌跡線索。他認(rèn)為，博（亦稱“薩滿”）文化，是蒙古劇形成的基礎(chǔ)；陶力（英雄史詩(shī)）是蒙古族古老的戲劇藝術(shù)形式；而胡仁烏力格爾，是在陶力的影響下發(fā)展而來(lái)的具有戲劇表演特征的蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)。近代以來(lái)，又出現(xiàn)了《呼圖克沁》《薩仁呼呼傳說(shuō)》《達(dá)那巴拉》和《黃花鹿》等為代表的游牧、定居雙重經(jīng)濟(jì)文化模式相結(jié)合的過(guò)渡期蒙古劇種的雛形。20世紀(jì)八十年代末，政府文化主管部門制定了近期和遠(yuǎn)期蒙古劇創(chuàng)編規(guī)劃，提出率先創(chuàng)編科爾沁蒙古劇、昭烏達(dá)蒙古劇、鄂爾多斯蒙古劇、察哈爾蒙古劇和巴爾虎蒙古劇等五個(gè)地方蒙古劇種，其中科爾沁、昭烏達(dá)、鄂爾多斯三個(gè)地區(qū)試行的成果顯著（相關(guān)內(nèi)容可參閱達(dá)·畢力格圖在《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2021年第1 期上發(fā)表的蒙古文論文《蒙古劇演變歷史軌跡》一文之詳述）。

進(jìn)入21 世紀(jì)之后，優(yōu)秀劇目劇本評(píng)獎(jiǎng)、蒙古劇編劇培訓(xùn)班、蒙古劇調(diào)研創(chuàng)作活動(dòng)及“中國(guó)·內(nèi)蒙古草原文化節(jié)”等大型文藝活動(dòng)，對(duì)蒙古劇的創(chuàng)作和發(fā)展都產(chǎn)生了一定的積極影響。

關(guān)于科爾沁蒙古劇的形成與發(fā)展方面的前期研究成果，白翠英、策·杰爾嘎拉、戰(zhàn)麗等學(xué)者用力最勤。內(nèi)蒙古通遼市原文學(xué)藝術(shù)研究所所長(zhǎng)白翠英研究員發(fā)文指出，科爾沁蒙古劇產(chǎn)生的因素，可追溯到蒙古族古老宮廷文化活動(dòng)中的戲劇因素、科爾沁博祭祀儀式以及科爾沁早期的蒙古劇與民歌劇中（詳細(xì)內(nèi)容可參閱白翠英發(fā)表在《黑龍江民族叢刊》1997 年第1 期上的《談科爾沁蒙古劇的發(fā)生與發(fā)展》一文之詳述）；內(nèi)蒙古大學(xué)策·杰爾嘎拉教授通過(guò)研究分析也認(rèn)為，科爾沁地區(qū)的潮爾奇（演奏/唱潮爾者），在說(shuō)唱《蟒古斯因?yàn)趿Ω駹枴窌r(shí)，就根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，夸張地增加表演動(dòng)作，以伴奏樂(lè)器為道具，站起身來(lái)模仿人物，這種化妝演唱使說(shuō)唱藝術(shù)的戲劇表演內(nèi)容得到充分體現(xiàn)（相關(guān)內(nèi)容可參閱策·杰爾嘎拉在《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2019 年增刊上發(fā)表的蒙古文論文《淺談蒙古劇發(fā)展中的幾個(gè)問(wèn)題》一文之詳述）；吉林師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的戰(zhàn)麗老師通過(guò)自己的分析研究，還初步確認(rèn)：科爾沁蒙古劇的產(chǎn)生時(shí)間當(dāng)為20世紀(jì)的二、三十年代（詳細(xì)內(nèi)容可參閱戰(zhàn)麗發(fā)表在2014 年第9 期《戲劇文學(xué)》上的《談科爾沁蒙古劇中的音樂(lè)文化發(fā)展的研究》一文之詳述）。上述學(xué)者們對(duì)蒙古劇的探索研究，頗具建設(shè)性，對(duì)后來(lái)的研究者有借鑒意義。

到了20 世紀(jì)四十年代，科爾沁蒙古劇進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期?！吨Z恩吉雅》《韓秀英》等內(nèi)蒙古東部草原上的敘事民歌，相繼被改編成舞臺(tái)劇進(jìn)行演出。從博到陶力到胡仁烏力格爾再到游牧、定居雙重經(jīng)濟(jì)文化模式相結(jié)合的過(guò)渡期劇種，這一漸進(jìn)式的發(fā)展推進(jìn)模式，為蒙古劇的形成發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。由此，我們不難得出蒙古劇發(fā)軔的母體就是源自內(nèi)蒙古民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)沃土這樣的結(jié)論。

（二）蒙古劇音樂(lè)的理論研究

蒙古劇音樂(lè)的研究，同其他地方戲曲劇種的音樂(lè)研究一樣，是我們涉及地方戲曲音樂(lè)研究領(lǐng)域中的重要組成部分。就研究對(duì)象蒙古劇的音樂(lè)而言，研究的聚焦點(diǎn)，主要以蒙古劇音樂(lè)的定義與曲譜的記載、音樂(lè)素材的選用及唱腔特點(diǎn)的分析等內(nèi)容為主。

首先，我們來(lái)梳理分析一下蒙古劇音樂(lè)定義與記譜的研究情況。

有關(guān)蒙古劇音樂(lè)的研究，其初期的研究重心，主要是集中在對(duì)蒙古劇音樂(lè)的定義與劇目的討論辨析和創(chuàng)編收錄上，收錄于《中國(guó)戲曲志·內(nèi)蒙古卷》和《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》及個(gè)人作品集中。這些文獻(xiàn)資料的結(jié)集出版，對(duì)蒙古劇音樂(lè)的語(yǔ)義界定、形成結(jié)構(gòu)、曲譜記錄等方面，有著重要意義。據(jù)《中國(guó)戲曲志·內(nèi)蒙古卷》載，“蒙古戲音樂(lè)是在蒙古族民歌、曲藝說(shuō)唱和宗教音樂(lè)的基礎(chǔ)上逐漸形成的。蒙古戲的唱腔音樂(lè)、伴奏音樂(lè)尚無(wú)明確規(guī)范，就唱腔音樂(lè)的結(jié)構(gòu)而言，可分為單曲體和聯(lián)曲體兩類……”[2]（153）這一記載，對(duì)蒙古劇音樂(lè)的唱腔形成、音樂(lè)結(jié)構(gòu)等提供了明確的介紹文字。

不可忽略的是：蒙古劇音樂(lè)選擇性地吸納地方傳統(tǒng)音樂(lè)作為其音樂(lè)特色的支撐，反之，傳統(tǒng)音樂(lè)文化以其豐富的內(nèi)容與濃厚的民族風(fēng)格，為蒙古劇音樂(lè)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，兩者相互影響，相互交融，共同發(fā)展。《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》載“……蒙古戲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)尚未定型，仍處在試驗(yàn)階段。根據(jù)各地編創(chuàng)手法，大致可分為三種類型。一是以蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌和短調(diào)民歌為基調(diào)，或原封不動(dòng)，或稍加改編，進(jìn)而構(gòu)成單曲反復(fù)和多曲聯(lián)接；二是以蒙古族曲藝烏力格爾、好來(lái)寶等音樂(lè)為基調(diào)，兼收民歌素材，探索建立蒙古戲的音樂(lè)體制；三是以蒙古族敘事民歌和說(shuō)唱音樂(lè)為素材，按不同人物性格和戲劇情節(jié)，借鑒新歌劇和西洋古典歌劇的主題發(fā)展手法創(chuàng)作大型蒙古戲音樂(lè)。”[4]（973）

在蒙古劇曲譜的記錄方面，個(gè)人作品集如格·恩和巴雅爾的《〈蒙古劇音樂(lè)〉選集》（呼和浩特：內(nèi)蒙古文化音像出版社2014年版）中，收錄了格·恩和巴雅爾所創(chuàng)作的《忠勇察哈爾》《巴丹吉林傳說(shuō)》等兩部蒙古劇完整音樂(lè)主旋律樂(lè)譜及其他優(yōu)秀蒙古劇音樂(lè)選段樂(lè)譜。該書所收錄的曲譜，以我區(qū)代表性蒙古劇劇目的音樂(lè)選段為主，這也為創(chuàng)作、演出、傳播、交流、研究蒙古劇音樂(lè)，提供珍貴的曲譜資料。另外，在博·白雅拉格其主編的蒙漢對(duì)照版的《美麗其格戲劇音樂(lè)選集·上下冊(cè)》（海拉爾：內(nèi)蒙古文化出版社2014年版）一書中，也收錄了小歌劇《慰問(wèn)袋》、科爾沁蒙古劇《達(dá)那巴拉》、移植歌劇《紅燈記》、民族歌劇《雪中之花》、蒙古劇《莉瑪》、大型蒙古劇《滿都海斯琴》的曲譜及有關(guān)蒙古劇理論、評(píng)論和采訪錄等文章。該書既收錄了內(nèi)蒙古地區(qū)早期創(chuàng)演、移植的小型歌劇，又涵蓋了曾獲文化部“文華”新劇目獎(jiǎng)、第六屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)、全國(guó)“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)的大型蒙古劇《滿都海斯琴》的曲譜及相關(guān)評(píng)論文章，成為創(chuàng)作研究蒙古劇的重要參考資料。

其次，我們對(duì)蒙古劇音樂(lè)的素材與唱腔的收錄與研究情況，進(jìn)行一下初步的分析探討。

有關(guān)蒙古劇音樂(lè)理論的研究，主要集中在音樂(lè)素材的選用、唱腔設(shè)計(jì)的特點(diǎn)及創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)的幾個(gè)研究焦點(diǎn)問(wèn)題上。有關(guān)蒙古劇的音樂(lè)素材與唱腔特點(diǎn)，據(jù)《中國(guó)戲曲志·內(nèi)蒙古卷》《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》等文獻(xiàn)記載，蒙古劇音樂(lè)是在蒙古族民歌、曲藝說(shuō)唱和宗教音樂(lè)的基礎(chǔ)上逐漸形成的。唱腔結(jié)構(gòu)可分為“單曲體”和“聯(lián)曲體”兩類。達(dá)·畢力格圖先生認(rèn)為，蒙古族傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)是蒙古劇的“母體”。中國(guó)少數(shù)民族戲劇學(xué)會(huì)的劉彥君、劉禎等專家，在“2014 年全區(qū)新創(chuàng)蒙古劇會(huì)演暨理論研討會(huì)”上發(fā)言時(shí)，也強(qiáng)調(diào)指出，少數(shù)民族戲劇劇種的基礎(chǔ)，就是傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)。之后，福寶琳也提出，蒙古劇音樂(lè)是以民間音樂(lè)為基本素材，并繼承民間音樂(lè)傳統(tǒng)的演唱方法及表演形式（上述對(duì)于蒙古劇音樂(lè)研究的相關(guān)信息和內(nèi)容，可參閱福寶琳在《北國(guó)影劇》1988 年第3 期、第4 期上連載發(fā)表的題為《從安代傳奇的音樂(lè)寫作看科爾沁蒙古劇的音樂(lè)特色》一文之詳述），這些對(duì)蒙古劇音樂(lè)的探究和探索，對(duì)科爾沁蒙古劇音樂(lè)的創(chuàng)作和理論研究有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。李柏璐在其碩士學(xué)位論文《美麗其格及其蒙古劇音樂(lè)研究》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)2013 年碩士學(xué)位論文）中，對(duì)內(nèi)蒙古著名的作曲家美麗其格先生所創(chuàng)作的蒙古劇的音樂(lè)進(jìn)行詳細(xì)分析，提出了關(guān)于蒙古劇所面臨的傳承問(wèn)題，當(dāng)以突出民族特色并有取舍地借鑒其他優(yōu)秀劇種為自己的生存發(fā)展之路的主張。另一位關(guān)注科爾沁蒙古劇音樂(lè)理論研究的學(xué)者趙娜認(rèn)為，蒙古劇具有體式、表演上的雜糅性特點(diǎn)與題材、音樂(lè)上的民族性特點(diǎn)（相關(guān)內(nèi)容可參閱趙娜在《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)·哲社版》2018年第6期上發(fā)表的《雜糅性與民族性：蒙古劇〈沙格德爾〉文藝性格探析》一文之詳述）……從上述幾位蒙古劇音樂(lè)理論研究者的理論觀點(diǎn)和研究分析中我們發(fā)現(xiàn)，蒙古劇音樂(lè)取材于民間音樂(lè)，唱腔上借鑒了民間音樂(lè)演唱傳統(tǒng)的研究成果，基本上在學(xué)界已達(dá)成共識(shí)。

檢索梳理有關(guān)科爾沁蒙古劇音樂(lè)的專題研究情況，我們發(fā)現(xiàn)，研究者多是以劇目為個(gè)案分析其音樂(lè)特色，指出該劇目音樂(lè)的表演形式、曲譜創(chuàng)作方面的不足之處，此其一；其二，是將劇種音樂(lè)放置在社會(huì)生活的大文化語(yǔ)境下，結(jié)合文化背景分析其音樂(lè)，追尋音樂(lè)中的文化、文化中的音樂(lè)。從現(xiàn)有的科爾沁蒙古劇音樂(lè)的相關(guān)研究可以看出，蒙古劇的理論研究對(duì)于蒙古劇音樂(lè)素材、唱腔設(shè)計(jì)與樂(lè)隊(duì)配置等方面，缺乏理論層面的歸納總結(jié)與深入研究。鑒于此，筆者接下來(lái)的研究側(cè)重點(diǎn)，是在前人研究成果的基礎(chǔ)上，進(jìn)行進(jìn)一步的深入挖掘，從科爾沁蒙古劇的音樂(lè)素材、唱腔設(shè)計(jì)與樂(lè)隊(duì)配置三個(gè)方面，對(duì)科爾沁蒙古劇音樂(lè)的特征進(jìn)行進(jìn)一步剖析，為科爾沁蒙古劇音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展提供理論參照；其三，本文擬通過(guò)對(duì)科爾沁蒙古劇音樂(lè)的研究，使學(xué)術(shù)界更加關(guān)注和深入地研究蒙古劇音樂(lè)的諸多問(wèn)題，從而有助于彌補(bǔ)內(nèi)蒙古自治區(qū)戲曲文化研究中對(duì)劇種音樂(lè)研究的不足。

二、科爾沁蒙古劇音樂(lè)特征

（一）音樂(lè)素材的民族性特征

音樂(lè)素材的選用，是科爾沁蒙古劇音樂(lè)研究的一個(gè)核心問(wèn)題，對(duì)于一個(gè)劇種來(lái)說(shuō)，往往是通過(guò)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)其中心思想及界定劇種屬性。

首先，科爾沁蒙古劇的音樂(lè)素材，多選用科爾沁民歌改編創(chuàng)作而成。早期的科爾沁蒙古劇音樂(lè)的唱腔設(shè)計(jì)，多為單曲體，即由一首民歌的曲調(diào)反復(fù)演唱構(gòu)成的。其特點(diǎn)是民歌名稱與劇目名稱相同，人物角色同腔共調(diào)，全劇音樂(lè)直接采用民歌或無(wú)明顯變化的簡(jiǎn)單旋律來(lái)構(gòu)成。單曲體的科爾沁蒙古劇劇目，大多是根據(jù)內(nèi)蒙古東部長(zhǎng)篇敘事民歌改編而成，如《達(dá)那巴拉》《韓秀英》《諾麗格爾瑪》等。有的初創(chuàng)的科爾沁蒙古劇劇目，雖然名稱、唱腔旋律與原民歌基本相同，但其曲式結(jié)構(gòu)，則根據(jù)戲劇性的要求出現(xiàn)了新變化，如科爾沁蒙古劇《諾麗格爾瑪》，在唱段中間增加了發(fā)展部，形成了A+B+A 的結(jié)構(gòu)。

另外，一個(gè)劇目唱腔中采用多首民歌，每個(gè)角色一般只用一首民歌，曲調(diào)的數(shù)量與劇中人物、劇情內(nèi)容相關(guān)，此類科爾沁蒙古劇的唱腔，可稱之為“民歌聯(lián)曲體”?？茽柷呙晒艅〉囊魳?lè)創(chuàng)作，直接套用科爾沁民歌或運(yùn)用民歌素材，再根據(jù)劇中每一個(gè)角色進(jìn)行編曲演唱的情況比較常見。如當(dāng)代蒙古劇音樂(lè)創(chuàng)作的奠基人之一的美麗其格老師所創(chuàng)作的科爾沁蒙古劇《達(dá)那巴拉》，就是根據(jù)內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)的同名敘事民歌改編，并吸收了其他東蒙民歌及烏力格爾、好來(lái)寶等曲調(diào)，美麗其格老師還在創(chuàng)作中借鑒了其他民族及西洋作曲技法的某些元素，使之更加豐富完整，為科爾沁蒙古劇的音樂(lè)創(chuàng)作繼承民族傳統(tǒng)、保持地域風(fēng)格、突出時(shí)代特色作出了巨大的貢獻(xiàn)。整部劇中音樂(lè)的旋律與人物的對(duì)話，完美地契合在不同的情景之中，將每一個(gè)人物角色的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。在科爾沁蒙古劇音樂(lè)創(chuàng)作中，這種大量選用科爾沁草原上蒙古族民歌的素材，作為科爾沁蒙古劇音樂(lè)創(chuàng)作的重要素材來(lái)源和主體音樂(lè)框架的例子，充分顯現(xiàn)出科爾沁蒙古劇鮮明的民族文化特點(diǎn)與地域民俗特征。

其次，是大量運(yùn)用了科爾沁草原上蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)的音樂(lè)素材，如直接選用胡仁烏力格爾、好來(lái)寶等蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)的曲牌音樂(lè)，來(lái)直接改編創(chuàng)作科爾沁蒙古劇音樂(lè)的情況，是普遍存在的。在一個(gè)科爾沁蒙古劇劇目里，也有全部采用科爾沁蒙古族說(shuō)唱曲調(diào)聯(lián)曲而構(gòu)成的科爾沁蒙古劇音樂(lè)唱腔結(jié)構(gòu)的例證。如美麗其格老師創(chuàng)作的科爾沁蒙古劇《扇子骨的秘密》（又名《算卦的秘密》）中，就大量采用了蒙古族說(shuō)唱曲調(diào)胡仁烏力格爾、好來(lái)寶等曲牌形式，來(lái)構(gòu)成科爾沁蒙古劇《扇子骨的秘密》的聯(lián)曲體唱腔結(jié)構(gòu)。整部劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)自由，旋律起伏較大，保持了科爾沁蒙古族說(shuō)書曲調(diào)的節(jié)奏感強(qiáng)、說(shuō)唱相結(jié)合的音樂(lè)特點(diǎn)。在唱詞的創(chuàng)作上，也強(qiáng)調(diào)了蒙古族詩(shī)詞押頭韻的這一韻律特色，這就使得整部劇在段落構(gòu)成、劇情節(jié)奏和人物張力上有了戲劇性的變化。由于科爾沁蒙古劇《扇子骨的秘密》的整部劇中，大量運(yùn)用了胡仁烏力格爾、好來(lái)寶、短調(diào)民歌等諸多科爾沁蒙古族民間音樂(lè)藝術(shù)形式的元素，大大提升了該劇的民族性、地域性、藝術(shù)性與戲劇性特色。

（二）唱腔設(shè)計(jì)的雜糅性特征

唱腔，是指戲曲音樂(lè)中用人聲演唱的部分，是語(yǔ)音的“樂(lè)化”，也是區(qū)分不同劇種的重要因素之一。分析研究科爾沁蒙古劇音樂(lè)不同于其他地方戲曲音樂(lè)的特點(diǎn)，首先，要考慮的就是科爾沁蒙古劇劇中人物的唱腔設(shè)計(jì)，包括調(diào)式調(diào)性、聲部分配、人物音樂(lè)主題、人物音樂(lè)特征及全劇音樂(lè)的高潮和每一場(chǎng)音樂(lè)高潮的精心設(shè)計(jì)與合理安排等問(wèn)題；其次，對(duì)整體音樂(lè)風(fēng)格、民族特點(diǎn)、地域特色要有準(zhǔn)確把握，才能確定采用什么規(guī)模的樂(lè)隊(duì)編制、運(yùn)用怎樣的和聲與復(fù)調(diào)技巧，以及旋法及配器手法等；再次，還要考慮在演唱音域、演唱技巧和演唱難度上，怎樣充分發(fā)揮演唱者的有效音區(qū)、音色，包括演唱者的音樂(lè)修養(yǎng)和領(lǐng)悟能力等諸多因素，都是科爾沁蒙古劇音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)中必須兼顧到的重要方面。

與唱腔設(shè)計(jì)關(guān)聯(lián)密切的是演唱風(fēng)格，它是音樂(lè)的民族風(fēng)格能否體現(xiàn)出來(lái)的關(guān)鍵所在。創(chuàng)作出頗具民族風(fēng)格的音樂(lè)唱腔，必須通過(guò)演員的演唱，使該劇種的特色及民族韻味得以完美的體現(xiàn)與升華?？茽柷呙晒艅∫缘胤轿幕}材、科爾沁方言和演唱技法為其顯現(xiàn)劇種特色的主要標(biāo)志。其唱腔設(shè)計(jì)，分長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)兩種，通常的情況下，長(zhǎng)調(diào)的唱腔設(shè)計(jì)及演唱，以接近演唱者自然嗓音的本色音色為創(chuàng)作依據(jù)，凸顯蒙古族民歌高亢嘹亮的風(fēng)格，拖腔與甩腔居多，行腔自由舒展，這些蒙古族傳統(tǒng)民歌的演唱方法，成為科爾沁蒙古劇音樂(lè)創(chuàng)作與演唱的核心內(nèi)容。實(shí)際上，蒙古族長(zhǎng)調(diào)的演唱方法，在科爾沁蒙古劇的唱腔設(shè)計(jì)中，不占主要地位，僅是以一種技巧性的華彩唱腔的形式而存在，它既可以獨(dú)立展現(xiàn)，也可以和蒙古族短調(diào)民歌唱腔配合使用。蒙古族短調(diào)民歌及蒙古族曲藝說(shuō)唱的內(nèi)容，在科爾沁蒙古劇的唱腔設(shè)計(jì)并演唱時(shí)應(yīng)用最廣，如科爾沁蒙古族的抒情民歌、敘事民歌、胡仁烏力格爾、好來(lái)寶等，都是科爾沁蒙古劇音樂(lè)創(chuàng)作的重要素材源泉。

從科爾沁蒙古劇的演唱方法上看，據(jù)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》載，“蒙古戲的演唱大多采用民族唱法……”[4]（974）尤其是科爾沁蒙古劇中多采用蒙古族短調(diào)民歌的演唱形式，自然是以民族唱法為主。聲樂(lè)演唱方法的民族唱法，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說(shuō)唱和民歌演唱三大類，也包括新民歌的演唱和西洋唱法民族化的演唱等狹義的民族唱法。本文涉及科爾沁蒙古劇中的民族唱法，一方面繼承了傳統(tǒng)的蒙古族民歌演唱技法，同時(shí)，還吸收了西洋美聲唱法的精髓，基本上是由兩者融會(huì)貫通而成。

科爾沁蒙古劇的演唱方法，正如前文所言，即在繼承傳統(tǒng)的民歌唱法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步吸收了美聲唱法，也就是聲樂(lè)界俗稱的“民美結(jié)合”的唱法。這一演唱方法的運(yùn)用，也是由科爾沁蒙古劇文學(xué)劇本的內(nèi)容及音樂(lè)曲調(diào)的風(fēng)格來(lái)決定的。如早期的科爾沁蒙古劇《安代傳奇》《達(dá)那巴拉》中，采用民歌演唱法最為常見，而近年來(lái)創(chuàng)作演出的科爾沁蒙古劇《巴圖查干情緣》，就采用了以民族唱法及美聲唱法為主。民族唱法與傳統(tǒng)的民歌演唱方法不同，需經(jīng)過(guò)演唱者的二度創(chuàng)作，融合了民歌演唱方法和美聲演唱方法兩種不同的詮釋曲譜的演唱方法。

按照西方音樂(lè)的傳統(tǒng)，是不能對(duì)經(jīng)典的采用美聲唱法的作品做過(guò)多的改動(dòng)的，但科爾沁蒙古劇中的樂(lè)段演唱，有時(shí)并不能完全依譜來(lái)完成演唱。因?yàn)?，科爾沁蒙古劇作品的音?lè)創(chuàng)作，具有濃厚的民族風(fēng)格，若完全依譜演唱，便無(wú)法表現(xiàn)出內(nèi)蒙古東部草原地區(qū)地域特色中濃厚的民族音樂(lè)風(fēng)格及獨(dú)特韻味；反過(guò)來(lái)，若完全采用傳統(tǒng)的蒙古族民歌的演唱方法，也不完美。一是不能完整地詮釋和呈現(xiàn)作品的內(nèi)涵；二是要考慮到是否能夠滿足人民群眾的新時(shí)代的鑒賞需求。從語(yǔ)言學(xué)的角度看，語(yǔ)言作為人類最重要的交際工具，是思想的直接現(xiàn)實(shí)，更是人類特有的溝通方式。科爾沁蒙古族方言，為科爾沁蒙古劇的形成夯實(shí)了語(yǔ)言基礎(chǔ)，也是賦予科爾沁蒙古劇唱腔特點(diǎn)的有力保障。在科爾沁蒙古劇中，運(yùn)用美聲唱法或民美結(jié)合的演唱方法，來(lái)表現(xiàn)其方言特色，具有局限性。因此，筆者認(rèn)為，科爾沁蒙古劇的唱腔設(shè)計(jì)及演唱風(fēng)格，在把握好語(yǔ)言的聲韻與演唱的咬字、歌詞的發(fā)音（聲調(diào)）與音樂(lè)的旋律、歌詞的斷句與樂(lè)曲的節(jié)奏等相互關(guān)系的基礎(chǔ)上，以傳統(tǒng)的蒙古族民歌的演唱方法或借鑒通俗唱法的“新民歌演唱方法”為主，才能更好地表現(xiàn)出科爾沁蒙古劇的語(yǔ)言特色。

（三）樂(lè)隊(duì)配置的地方性特征

早期的科爾沁蒙古劇伴奏樂(lè)隊(duì)比較簡(jiǎn)單，主要有馬頭琴、四胡、三弦、笛子等弦管樂(lè)器和搖鈴、碰鐘、木魚等打擊樂(lè)器。用四胡和馬頭琴、笛子的伴奏來(lái)襯托唱腔，既無(wú)引子，也無(wú)過(guò)門，只是與唱腔的旋律相同音高、相同時(shí)長(zhǎng)相互配合。如科爾沁蒙古劇《安代傳奇》中，就使用了笛子、鼓、馬頭琴、號(hào)角、揚(yáng)琴等樂(lè)器，為劇中人物的演唱來(lái)進(jìn)行伴奏。在樂(lè)曲上，引用了科爾沁民歌《奔布萊》和《丁香姑娘》的曲調(diào)與旋律，來(lái)表現(xiàn)該劇人物的特點(diǎn)與故事內(nèi)容。樂(lè)隊(duì)的編制比較單一，旋律的發(fā)展也比較簡(jiǎn)單。

后來(lái)，由于專業(yè)劇團(tuán)的相繼成立，樂(lè)隊(duì)的編制，也由小型民樂(lè)隊(duì)發(fā)展為民族樂(lè)器與西洋樂(lè)器混合編制組成的大型管弦樂(lè)隊(duì)。目前，已創(chuàng)作演出的科爾沁蒙古劇，大多以弦樂(lè)器、木管樂(lè)器、銅管樂(lè)器和打擊樂(lè)器及電子軟件制作的MIDI 作為伴奏音樂(lè)。如內(nèi)蒙古自治區(qū)興安盟科爾沁右翼中旗烏蘭牧騎演出的科爾沁蒙古劇《巴圖查干情緣》的音樂(lè)，在電子音樂(lè)為主的MIDI伴奏的基礎(chǔ)上，又加入了馬頭琴、低音四胡、高音四胡、雅托嘎等民族樂(lè)器，而且還加入呼麥演唱，來(lái)演繹該劇的主旋律音樂(lè)。在樂(lè)曲上，引入了傳統(tǒng)的好來(lái)寶曲調(diào)及古老的科爾沁長(zhǎng)調(diào)民歌《四季》和短調(diào)民歌《春梅》等民族民間音樂(lè)元素，來(lái)突出科爾沁蒙古劇的劇種特色。

用軟件制作的MIDI 音樂(lè)的伴奏特點(diǎn)，是電子樂(lè)器的種類多、音色豐富，音樂(lè)主題可有較大發(fā)展，擅長(zhǎng)表現(xiàn)戲劇性較強(qiáng)的繁雜內(nèi)容。但這種MIDI 伴奏的音樂(lè)，在一定程度上失去了科爾沁蒙古劇之劇種特色。蒙古族樂(lè)器種類繁多、風(fēng)格多樣，且具有獨(dú)特的功能特性，它“涵蓋了以弓弦潮爾、錫納干·胡爾、葉克勒、阿日森·胡爾、黑勒嘎森·胡爾、馬頭琴等潮爾類樂(lè)器和四胡為代表的胡爾類樂(lè)器，這一類樂(lè)器特點(diǎn)是音色淳厚、泛音豐富；以雅托噶、火布思、三弦、陶布秀爾、口弦為代表的擅長(zhǎng)表現(xiàn)節(jié)奏型的彈撥樂(lè)器；以臨布（笛子）、冒頓潮爾為代表的吹奏樂(lè)器及亨格日格、羊皮鼓、揚(yáng)琴等為代表的打擊樂(lè)器……”[5]（283）等以其獨(dú)特的演奏方法及豐富的表現(xiàn)力，為體味中國(guó)北方少數(shù)民族樂(lè)器藝術(shù)的美的享受，增添了豐富的色彩。除此之外，“在傳統(tǒng)社會(huì)中，蒙古各旗王府中大都有自己的專職樂(lè)隊(duì)和戲班，而這些王府樂(lè)隊(duì)的規(guī)模和樂(lè)隊(duì)編制更加復(fù)雜和龐大。以流傳于錫林郭勒察哈爾地區(qū)的‘阿斯如’合奏、科爾沁地區(qū)的‘東蒙合奏’和鄂爾多斯地區(qū)的‘乃日合奏’最具代表性……”[5]（316）如此編制的樂(lè)隊(duì)合奏，多是根據(jù)各種樂(lè)器本身的功能特性和演奏特點(diǎn)，在進(jìn)行合奏時(shí)彼此密切協(xié)作而展現(xiàn)出非常和諧的聽覺(jué)效果的。如內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市扎魯特旗烏蘭牧騎演出的科爾沁蒙古劇《萬(wàn)麗花》，在內(nèi)容上選用了科爾沁民歌《萬(wàn)麗》的故事情節(jié)和人物角色，來(lái)演繹保護(hù)草原重視生態(tài)文明的故事。樂(lè)隊(duì)配置上，使用馬頭琴、四胡、三弦、笛子等民族樂(lè)器，組成獨(dú)具特色的民樂(lè)隊(duì)配置來(lái)突顯該劇的民族性特點(diǎn)和地域性風(fēng)格。

為此，筆者認(rèn)為科爾沁蒙古劇的樂(lè)隊(duì)配置方面，使用上述真實(shí)有效的民族特色樂(lè)器，盡量少用或不用不真實(shí)的電聲音樂(lè)或類似的音樂(lè)軟件來(lái)配器，再借鑒傳統(tǒng)合奏形式的編制，使樂(lè)團(tuán)配器的每一個(gè)聲部，都要符合管弦樂(lè)隊(duì)和民族特色樂(lè)器的演奏法則，根據(jù)劇目的故事情節(jié)，適當(dāng)加入呼麥伴唱，形成獨(dú)具特色的科爾沁蒙古劇樂(lè)隊(duì)編制，能更加突出科爾沁蒙古劇這一劇種的地域特色，同時(shí)，也為科爾沁蒙古劇演員的表演，提供了更大的發(fā)揮空間。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，科爾沁蒙古劇的音樂(lè)素材，具有民族性特征；唱腔設(shè)計(jì)，具有雜糅性特征；樂(lè)隊(duì)配置，具有地方性特征。這三個(gè)鮮明的特征，孕育了科爾沁蒙古劇音樂(lè)的風(fēng)格特色。中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的奠基人楊蔭瀏先生，在其專著《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中寫到“勞動(dòng)創(chuàng)造了人類本身，也創(chuàng)造了音樂(lè)……”[6]（1）他堅(jiān)定地認(rèn)為，在歷史的長(zhǎng)河中，民族民間音樂(lè)始終處于源頭的位置，而后來(lái)創(chuàng)作出的各類音樂(lè)體裁，是在民族民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上不斷加工、改編、吸收、創(chuàng)作而出新的音樂(lè)作品，兩者互相交流，互相影響。

由此，我們可以推論：內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)的民族民間音樂(lè)，與科爾沁蒙古劇的音樂(lè)創(chuàng)作與唱腔設(shè)計(jì)，在功能的需求上有著一定的必然聯(lián)系。理由如下：一是科爾沁地區(qū)的民族民間音樂(lè)，尤其是蒙古族敘事民歌，以其集民間敘事文學(xué)與民間音樂(lè)為一體的具有鮮明民族特色和時(shí)代特色的歌種，成為蒙古族近代音樂(lè)標(biāo)志性體裁。并且，它將完整的故事情節(jié)，用比興、襯托、復(fù)唱、排比、夸張、比擬、設(shè)問(wèn)、旁描等藝術(shù)表現(xiàn)手法，淋漓盡致地表達(dá)了主題，這為科爾沁蒙古劇劇本的創(chuàng)作，奠定了文本基礎(chǔ)；二是科爾沁民歌的思鄉(xiāng)歌、訓(xùn)諭歌、宴歌、情歌、贊歌等豐富多彩的題材內(nèi)容，為科爾沁蒙古劇題材內(nèi)容的選擇，提供了多種可能；三是科爾沁地區(qū)民族民間音樂(lè)，那婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的旋律、巧妙的轉(zhuǎn)調(diào)手法，在曲調(diào)中不僅有一般性的起、承、轉(zhuǎn)、合邏輯遞進(jìn)，更重要的，是運(yùn)用變化音、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替、色彩滲透等旋法的特點(diǎn)，為科爾沁蒙古劇音樂(lè)的創(chuàng)作提供了多元的創(chuàng)作技法上的參照系。

內(nèi)蒙古科爾沁草原地區(qū)的民族民間音樂(lè)，因其多元的體裁而呈現(xiàn)出不同的功能特點(diǎn)，這種不同的功能特點(diǎn)，對(duì)科爾沁蒙古劇音樂(lè)的創(chuàng)作，產(chǎn)生了較深的影響并刺激和推動(dòng)了科爾沁蒙古劇創(chuàng)作的長(zhǎng)足發(fā)展。中國(guó)傳媒大學(xué)教授路應(yīng)昆先生，在《戲曲音樂(lè)若干基本概念界說(shuō)》一文中認(rèn)為，“劇種”“地方戲”的概念及內(nèi)涵的界定，尚未恰切，精密。因此，為解決此類概念存在的復(fù)雜性，要將研究重點(diǎn)放在戲曲及戲曲音樂(lè)的形態(tài)學(xué)、分類學(xué)方面（相關(guān)內(nèi)容可參閱路應(yīng)昆在《東南大學(xué)學(xué)報(bào)·哲社版》2004 年第6 期上發(fā)表的《戲曲音樂(lè)若干基本概念界說(shuō)》一文之詳述）。路應(yīng)昆先生在該文中還提到越劇、評(píng)劇等劇種，幾乎遍布全國(guó)，傳布極廣，但它們都未因流傳廣泛而形成不同分支，這與它們的音樂(lè)屬性有直接的關(guān)系。這說(shuō)明音樂(lè)特征，是關(guān)乎一個(gè)劇種或“地方戲”區(qū)別于其他劇種的重要因素。本文首次對(duì)科爾沁蒙古劇進(jìn)行音樂(lè)特征方面的分析研究，這對(duì)厘清科爾沁蒙古劇的概念、深化蒙古劇音樂(lè)的研究和創(chuàng)作發(fā)展，有著嘗試與探索的意義，希望筆者的探索與思考，為推動(dòng)少數(shù)民族戲曲劇種音樂(lè)的理論研究貢獻(xiàn)一份綿薄之力。

注 釋：

①蒙古劇，即“蒙古戲”，早期蒙古語(yǔ)戲劇稱之為“蒙古戲”，20世紀(jì)以后，內(nèi)蒙古自治區(qū)將蒙古語(yǔ)戲劇統(tǒng)稱為“蒙古劇”。本文所指，是一個(gè)劇種的名稱，屬專用名詞術(shù)語(yǔ)；

②哲里木盟建置始于清初，明洪熙年間，稱諾恩科爾沁或嫩江十旗，習(xí)慣上稱科爾沁草原。后幾經(jīng)行政區(qū)劃的變革，于1999 年由國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)撤銷哲里木盟，設(shè)立地級(jí)市通遼市，現(xiàn)為內(nèi)蒙古自治區(qū)轄地級(jí)市，地處內(nèi)蒙古東部地區(qū)。內(nèi)蒙古的科爾沁草原地區(qū)是著名的蒙古族地域文化——科爾沁文化的發(fā)祥地，文中所指的科爾沁是“文化圈”概念。蒙古語(yǔ)中，科爾沁是“箭騎士”之意 ，科爾沁草原所覆蓋的地區(qū)為今內(nèi)蒙古通遼市和興安盟的大部地區(qū)；

③科爾沁蒙古劇《嘎達(dá)梅林》，于20 世紀(jì)50 年代由遼寧省阜新蒙古劇團(tuán)演出；科爾沁蒙古劇《達(dá)那巴拉》，于1964 年由內(nèi)蒙古民族劇團(tuán)演出；科爾沁蒙古劇《陶克陶胡》，于1962 年由內(nèi)蒙古民族實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)演出；

④科爾沁蒙古劇《諾麗格爾瑪》，于1959 年由內(nèi)蒙古烏蘭察布盟文工團(tuán)演出；科爾沁蒙古劇《安代傳奇》，于1985 年由內(nèi)蒙古通遼市庫(kù)倫旗烏蘭牧騎演出；科爾沁蒙古劇《韓秀英》，于1985年由內(nèi)蒙古哲里木盟歌舞團(tuán)演出。