黃劍武

對于不同的藝術(shù)家而言，創(chuàng)作中不同的審美取向顯示他不同的審美品格。從創(chuàng)作的規(guī)律而言，繪畫創(chuàng)作的過程并非一蹴而就，而是畫家不斷嘗試尋找個(gè)人內(nèi)心表達(dá)方式的過程。不同畫家的藝術(shù)道路迥異，有的少年成名，有的大器晚成，有的則終其一生而碌碌無為。重慶江津籍油畫家陳可之比較幸運(yùn)，他屬于前者，在少年時(shí)期便在當(dāng)?shù)匦∮忻麣?，尤其是在考入四川美院學(xué)習(xí)之后，他明確自己努力的方向，找到自己創(chuàng)作的優(yōu)勢。1979年，大學(xué)二年級的陳可之已經(jīng)憑借創(chuàng)作的油畫《歷史》受到畫壇的關(guān)注，進(jìn)入大眾視野，可謂年少成名。

從近40年創(chuàng)作的代表作品看，陳可之的創(chuàng)作主要集中于歷史主題性題材，這類作品在國內(nèi)并不少見，但他在創(chuàng)作中對光的偏愛，畫面中對光的處理方法靈活多變，使得他和其他主題性畫家的審美追求有所區(qū)別，在歷史畫創(chuàng)作的真實(shí)維度中平添幾分浪漫主義的色彩。這一重要特征，可從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、光源在畫面上的主導(dǎo)和強(qiáng)化利用

西方古典油畫的發(fā)展，其實(shí)也是畫家對光和色的表現(xiàn)方式不斷嘗試的過程。有光才有色，色是光的物理顯現(xiàn)。在寫實(shí)油畫中，形和色等客觀因素是寫實(shí)油畫得以建立和發(fā)展的前提條件。因此可以說，畫家對光的利用影響寫實(shí)油畫建立、發(fā)展和演變的過程。穩(wěn)定的室內(nèi)光源使室內(nèi)物體的形體更易被把握，對象的結(jié)構(gòu)、顏色的深淺、空間層層推進(jìn)，接近物象的三維立體真實(shí)。古典油畫中表現(xiàn)的光趨于寫實(shí)，常常為室內(nèi)光，這也更加便于畫家長期作業(yè)的調(diào)整和完成，如被譽(yù)為“光影大師”的倫勃朗，尤其喜歡利用戲劇舞臺般的固定光源；印象派大師莫奈等人對室外光源的喜愛，使油畫的色彩在自然光線下得到進(jìn)一步的豐富和發(fā)展，畫家所表現(xiàn)的對象形體雖然還是趨向客觀，但相比古典而言，具象的形體不再是最重要的，弱化形體更加強(qiáng)調(diào)客觀的色彩；莫奈可以不厭其煩地去畫不同季節(jié)不同時(shí)間下的幾堆草垛，簡單的草垛形體雖顯得枯燥，但在不同光線下顯得色彩豐富、五光十色，尤其精彩。在畫家手中，光如同魔術(shù)棒一樣，使色彩開始變得神奇起來，光給畫面中的人物、景象等注入新的生命，新的生機(jī)。

在國內(nèi)的寫實(shí)畫家中，像陳可之一樣如此偏愛用光的畫家并不多見，他的每一幅作品都是在主觀地使用自然光源下的光，如同舞臺聚光燈一樣，強(qiáng)化光源對所表現(xiàn)對象的烘托作用，使平常的光線顯得不同尋常，或柔和，或強(qiáng)烈，或沖突，努力營造畫外之境。所以，畫面中的對象比本身顯得更為豐富和生動(dòng)，畫面中呈現(xiàn)的氛圍也變得神秘而浪漫。印象派畫家為了表現(xiàn)室外的對象，總是喜歡在強(qiáng)光下刻畫對象，表現(xiàn)對象色彩的豐富性和形體的不確定性，并且求得兩者的和諧統(tǒng)一。值得注意的是，陳可之善于運(yùn)用室外光線創(chuàng)作，似乎和印象派的表達(dá)方式有著某些契合之處，青少年時(shí)期的陳可之就自然流露出他創(chuàng)作時(shí)對光的喜愛，如他的早期油畫《歷史》，是他在讀四川美術(shù)學(xué)院時(shí)和劉曉合作完成的。雖然彼時(shí)的他僅僅18歲，但是從寫實(shí)作品的創(chuàng)作觀念看，立意、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、氛圍等都經(jīng)過反復(fù)推敲，顯得相當(dāng)成熟，似乎也難以挑出明顯的毛病?！爱嫾覄?chuàng)作的發(fā)展就像一次旅行，每一步都是建立在上一步的基礎(chǔ)上。造型元素的某些方面逐漸在創(chuàng)作中變得越來越突出，不再是將具象主題轉(zhuǎn)化為繪畫媒介的一種手段，它們自己就變成創(chuàng)作的主題。”[1]最為難能可貴的是，那時(shí)的他已經(jīng)認(rèn)識到光的使用對繪畫的重要性，開始借鑒西方古典油畫對光的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，主觀地利用光線。油畫《歷史》由畫面上方的一束光主導(dǎo)整個(gè)畫面，這束光如舞臺幕布聚光燈一般傾瀑而下，照在一位身穿白衣的女青年身上，女青年蹲在地上，踮起腳尖，用一塊白布輕輕地擦拭巨幅劉少奇照片上的灰塵，相框靠在背后的白色大立柱上，仿佛是等待著這一束神秘之光揭開被塵封的歷史。作品用光主導(dǎo)畫面，和畫面主體物的幾塊白色形成白色基調(diào)，整體肅穆而莊重，深刻而悠遠(yuǎn)，令讀者動(dòng)容動(dòng)情。

1984年，陳可之創(chuàng)作的油畫《又一春》延續(xù)對上述創(chuàng)作方式的探索，雖然主題相比而言趨于唯美，但是，畫家對光的處理則更加主動(dòng)和自由。《又一春》刻畫一位清晨陽光下逆光的女青年，一縷陽光穿透薄霧，一位勞動(dòng)女青年輕輕撥開樹林中的枝條，從遠(yuǎn)方徐徐走來。溫暖的陽光灑落在女青年身上，衣服、樹林和花盆的外形在陽光下自然交融，皆處于隱約朦朧之中。人物和背景中的物體若隱若現(xiàn)，除了女青年的五官比較具體之外，畫家沒有刻意描繪人物的形體，以及其他對象的外形。陽光成為畫面的主導(dǎo)，形色交融，穿插整個(gè)畫面，一切顯得自然而和諧，春意盎然，流露出春的無限生機(jī)，更顯“一日之計(jì)在于晨，一年之計(jì)在于春”之主旨。

陳可之在1996—1998年創(chuàng)作大型油畫《長江魂·三峽纖夫》，這幅畫作人物眾多且場景巨大，畫家對光的運(yùn)用更顯熟練和自如。三峽岸邊，金色的陽光從遠(yuǎn)方投射過來，照耀在一群聲嘶力竭的正在拉纖的纖夫身上，赤裸的身體在陽光的投射下顯出生命的堅(jiān)毅和頑強(qiáng)。江面上波光粼粼，左邊天空處于陰面，雷電交加；右邊的天空處于陽面，陽光普照，極端對比的兩種天氣隱喻勞動(dòng)人民不畏艱難，與命運(yùn)抗?fàn)?。在畫家的主觀調(diào)動(dòng)下，陽光使兩種極端天氣的對比顯得合情合理，巧妙和諧。顯而易見，他的許多作品對光的利用和處理煞費(fèi)苦心，也獨(dú)具匠心。

二、光源下形和色的處理與塑造

從某種程度上講，繪畫帶有作者強(qiáng)烈的主觀經(jīng)驗(yàn)。形和色是繪畫的兩個(gè)基本要素，畫家的藝術(shù)修養(yǎng)和審美取向也通過形與色的表現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)。自然中的形和色雖然客觀存在，但并非一成不變，藝術(shù)創(chuàng)造的意義在于畫家如何利用和處理所描述的對象，即“怎么畫”的問題。畫家用光的方法直接導(dǎo)致光和色在畫面上的作用和視覺呈現(xiàn)效果。陳可之對外光的關(guān)注和處理，使油畫中的人物、景物的形和色變得更為復(fù)雜和豐富，也給觀者帶來更大的解讀空間。因?yàn)?，大自然的光并非像可視的室?nèi)光源相對靜止甚至固定，而是分散且變幻不定的，因?yàn)楣饩€的變化，表現(xiàn)對象的形體和色彩關(guān)系也隨著室外光線的變化而變化，難以捉摸。因此，在室外光線下，他的作品中人物形體和背景之間的關(guān)系顯得比較靈活和主動(dòng)，甚至是畫家主觀而刻意設(shè)計(jì)的。

在光的表現(xiàn)方面，陳可之創(chuàng)作于1985年的油畫《冬日晨曦》比較具有代表性。畫面表現(xiàn)冬日里的晨光灑在陜北黃土地上，兩個(gè)士兵在清晨的薄霧中寫生，毛主席和一位陜西老農(nóng)悄悄來到士兵的背后，靜靜地欣賞他們忘我地創(chuàng)作。溫煦的陽光輕柔而稀薄，透過霧氣，作者刻意將畫面中幾個(gè)人物的形體虛化調(diào)和，和薄霧、陽光交融穿插，更顯得隱約而柔美。幾位人物的衣服顏色在陽光的照耀下變得模糊，作者則有意弱化衣服的純度和對比度，難分冷暖，形、色和陽光的金黃色調(diào)和在一起，交融在一起，形色難分，你中有我，我中有你。畫面和諧而唯美，靜謐而溫馨，是革命浪漫主義情懷的體現(xiàn)。

2006年，陳可之創(chuàng)作油畫《水邊的光亮》，此作品也是由遠(yuǎn)方的一束晨光照進(jìn)畫面，人物的臉頰、頭發(fā)和光的線條交錯(cuò)在一起，形色難分彼此，渾然一體。在形的處理上，女青年的清秀五官在逆光中依稀可見，手、腿和身邊石頭的外形交錯(cuò)在一起，形成對比與沖突。畫家只是在關(guān)鍵幾處描摹肢體局部的外形，為女青年形態(tài)營造出意境美。在用色上，畫家以膚色的暖色襯托冷色環(huán)境，獲得視覺色差的冷暖平衡。這種塑造方式偶然天成，生動(dòng)巧妙，在現(xiàn)實(shí)又不失浪漫的氣氛中營造出作者內(nèi)心的主觀之像和理想之像。

三、主題性創(chuàng)作的歷史性和浪漫基調(diào)

“所謂美的創(chuàng)造并不是單一的作品創(chuàng)造，而是要以自己的作品與觀眾及周圍時(shí)空環(huán)境構(gòu)成新的審美場?！?[2]對畫家來說，主題性創(chuàng)作需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笳鎽B(tài)度和較好的寫實(shí)基礎(chǔ)。創(chuàng)作前，畫家需要對歷史資料進(jìn)行整理和研究，然后才能順利展開創(chuàng)作，其創(chuàng)作過程艱辛而漫長。所以，畫家既不能不尊重歷史資料，也不能完全依靠歷史資料，因?yàn)樗媰?nèi)容如果不真實(shí)則背離歷史客觀，完全真實(shí)又和記錄照片無異，遠(yuǎn)離了藝術(shù)。畫家需要對兩者取舍和結(jié)合，才能做到藝術(shù)和真實(shí)的平衡統(tǒng)一，更好地呈現(xiàn)歷史，帶給觀者情感的激蕩與精神的激勵(lì)。

陳可之的油畫創(chuàng)作從早期開始，一直是在歷史題材或主題性創(chuàng)作之間選擇和嘗試。他的畫作表達(dá)的內(nèi)容由早期的具體現(xiàn)實(shí)事件，逐漸向宏觀歷史性題材轉(zhuǎn)化，傾向于表達(dá)一種深厚的民族精神。歷史題材畫作的表達(dá)既要尊重歷史，也需要用一種合理的藝術(shù)的方式去提煉、表達(dá)和呈現(xiàn)，才能真正反映歷史、凝練歷史、銘記歷史。藝術(shù)的手段并非臆造，而是使真實(shí)的更真實(shí)，突出的更突出，使事件更為深刻、具體和完整。在創(chuàng)作中，陳可之尊重歷史但不虛化歷史，而是以當(dāng)代人的視角在歷史的真實(shí)和文化的現(xiàn)實(shí)中尋找一種平衡。如大型油畫《重慶大轟炸》，此作品用卷軸般的構(gòu)圖形式將日軍多次轟炸重慶的片段組合起來，用畫筆徐徐展開。畫面中，遠(yuǎn)在天際的光將陰霾的天空點(diǎn)亮，濃煙滾滾，火光閃閃，畫面中的房屋、人物和火光中的廢墟，都是作者在歷史資料的基礎(chǔ)之上組合加工而成，再用散點(diǎn)透視的方式再現(xiàn)，控訴日本侵華戰(zhàn)爭犯下的罪行。

在油畫作品《三峽晨曲》（封三）中，陳可之依然使用他偏愛的一

束遠(yuǎn)光打開畫面，主導(dǎo)畫面全局。三峽隘口險(xiǎn)峻多姿，在晨光的掩映下顯得更為堅(jiān)韌和神秘，遠(yuǎn)處飛翔的雄鷹象征三峽人民的勇敢與堅(jiān)毅，遼闊的三峽體現(xiàn)三峽人民寬廣而自由的胸懷。畫作以一種浪漫主義的手法，表現(xiàn)三峽獨(dú)特的精神氣質(zhì)和厚重的人文品格，隱喻對勞動(dòng)的歌頌與對生命的崇敬。

一個(gè)成熟藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程艱辛而漫長，每一個(gè)階段的探索只是其上一個(gè)階段的延續(xù)和發(fā)展。評論家對其藝術(shù)創(chuàng)作展開的任何評論只是針對某個(gè)角度、某個(gè)時(shí)期，或是藝術(shù)家的某個(gè)現(xiàn)象，難以以偏概全，更難以預(yù)料未來可能的變化和發(fā)展。這恰恰也是藝術(shù)家的藝術(shù)生命力和藝術(shù)創(chuàng)造的魅力所在。陳可之的油畫創(chuàng)作還在路上，熱愛如同畫面中的一束光照耀著他的藝術(shù)人生，他今后的藝術(shù)探索仍然值得我們期待。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]尼吉爾·溫特沃斯.繪畫現(xiàn)象學(xué)[M].董宏宇，王春辰，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2006：170.

[2]李德仁.東方繪畫學(xué)原理概論[M].太原：山西美術(shù)出版社，2016：175.

作者單位：重慶市文化和旅游研究院