鄉(xiāng)村與文學(xué)存在之思

師玉瑤

摘要：作為第六代導(dǎo)演群體中的佼佼者，賈樟柯的影片帶有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)精神，因其追求現(xiàn)實(shí)主義的品質(zhì)，學(xué)界公認(rèn)他的影片與現(xiàn)象學(xué)有著較高的契合度。在眾多的影片中，《一直游到海水變藍(lán)》在承襲以往風(fēng)格的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了細(xì)微的變化，從現(xiàn)象學(xué)角度出發(fā)，通過(guò)探究其“還原”與“描述”的特征可知，該片不僅關(guān)注著中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更利用寫(xiě)實(shí)的鏡頭審視著鄉(xiāng)村與文學(xué)的存在，因而達(dá)到一種詩(shī)意與超脫。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；現(xiàn)象學(xué)；文學(xué)；鄉(xiāng)村；《一直游到海水變藍(lán)》

現(xiàn)象學(xué)的誕生為電影的欣賞與研究提供了切實(shí)可行的方法，胡塞爾從創(chuàng)立現(xiàn)象學(xué)之初就主張現(xiàn)象學(xué)的核心是“回到事物的本身”，這也是現(xiàn)象學(xué)的原則和宗旨，于電影欣賞而言，現(xiàn)象學(xué)是一種指導(dǎo)方法，它強(qiáng)調(diào)“懸置”一切主觀判斷，提倡身心投入地沉浸體驗(yàn)去獲得實(shí)在的體驗(yàn)感，從而認(rèn)識(shí)事物的內(nèi)在本質(zhì)。法國(guó)學(xué)者克里斯蒂安·麥茨曾在其著作《想象的能指：精神分析與電影》中指出，現(xiàn)象學(xué)可以促進(jìn)對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)近似電影[1]。電影在影像、聲音、畫(huà)面上的特質(zhì)與現(xiàn)象學(xué)息息相關(guān)，因而用現(xiàn)象學(xué)研究電影極具合理性。在中國(guó)電影發(fā)展史上，在以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演之后，賈樟柯扛起了第六代導(dǎo)演的旗幟，與第五代導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀性、象征性、隱喻性不同，賈樟柯等第六代導(dǎo)演致力于呈現(xiàn)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)狀下中國(guó)人的生存狀態(tài)，尤其賈樟柯的作品，在學(xué)界現(xiàn)有研究中均認(rèn)為其帶有“現(xiàn)象寫(xiě)實(shí)主義”的特征，并具有深邃的洞察力與強(qiáng)烈的反思意識(shí)。賈樟柯始終堅(jiān)持用攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻通過(guò)鏡頭去審視精神，這與現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)”觀顯然契合，也足夠說(shuō)明用現(xiàn)象學(xué)解釋賈樟柯電影同樣具有合理性。另外，賈樟柯的電影現(xiàn)象學(xué)也傳達(dá)著他的文學(xué)觀念，在“呂梁文學(xué)季”上，他指出：“電影是一個(gè)敘事的藝術(shù)，它有故事情節(jié)、人物塑造，和文學(xué)是相通的。不僅僅是電影，即使你從事的是繪畫(huà)工作、音樂(lè)工作，你的思維方法，其實(shí)都是文學(xué)性的方法。”[2]繼2006年的《東》與2007年的《無(wú)用》之后，2020年，紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》在柏林電影節(jié)首映，賈樟柯的電影作品繼“故鄉(xiāng)三部曲”后迎來(lái)了他的“藝術(shù)家三部曲”，該影片保持了以往作品既有的“賈科長(zhǎng)”風(fēng)格，卻也突破了窠臼，引發(fā)了文學(xué)與鄉(xiāng)村的沉思。

一、“賈氏”現(xiàn)象世界的新變

賈樟柯認(rèn)為“電影是一種記憶”[3]，第六代導(dǎo)演生活在中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)逐漸起步的時(shí)代，身處這種快速突進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)中，賈樟柯的眾多影片都呈現(xiàn)出對(duì)時(shí)代的致敬，他曾說(shuō)：“電影更重要的是反映現(xiàn)實(shí)，嘗試?yán)斫馊说奶幘??！盵4]于是，賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了經(jīng)濟(jì)社會(huì)激變境況下生活在中國(guó)大地上的邊緣群體，時(shí)刻以“洞察社會(huì)”的視野實(shí)踐著“現(xiàn)象寫(xiě)實(shí)主義”的紀(jì)實(shí)美學(xué)，也因此創(chuàng)作了大量的紀(jì)實(shí)故事片與紀(jì)錄片，從而形成獨(dú)一無(wú)二的“賈氏”現(xiàn)象世界。

賈樟柯以往每一部影片所講的故事都是時(shí)代的縮影，并且其中偶爾暗含隱喻，但反映現(xiàn)實(shí)是其首要任務(wù)。他善于將鏡頭犀利地伸向那些隱藏在角落里的故事和人，每一部電影作品都容納了中國(guó)人、中國(guó)土地、中國(guó)文化的歷史記憶，并在這些“還原”的社會(huì)環(huán)境與小人物上建構(gòu)起既冷峻又溫情的電影現(xiàn)象世界。而在《一直游到海水變藍(lán)》中，“賈氏”現(xiàn)象世界迎來(lái)新的底色。該影片一改以往關(guān)注小人物的視角，通過(guò)賈平凹、梁鴻、余華、已逝作家馬烽四位作家的回憶講述幾代作家與故鄉(xiāng)的文學(xué)記憶。這是他首次關(guān)注到文學(xué)的存在與故鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)，開(kāi)始嘗試脫離小敘事中“低頭看中國(guó)”時(shí)流露的溫情，轉(zhuǎn)而將鏡頭面向中國(guó)人的文學(xué)信仰“仰望精神文明”?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》憑借生動(dòng)的敘事使得“賈氏”現(xiàn)象世界又一次煥發(fā)生命力。首先，影片中四位作家的鄉(xiāng)土世界再次豐富著賈樟柯的現(xiàn)象世界。對(duì)四位作家的采訪構(gòu)成一部不同時(shí)代作家的口述史，山西作家馬烽的女兒從文學(xué)與家庭回憶了父親的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷與日常生活；陜西作家賈平凹再談父親的右派往事、創(chuàng)作商州系列的原因以及生病之后的心境變化；河南作家梁鴻揭開(kāi)母親病逝與父親再娶帶給她的童年陰影，幸運(yùn)的是長(zhǎng)姐成為她的救贖；浙江作家余華在小飯館前講述自己幼時(shí)在太平間納涼，長(zhǎng)大后從牙醫(yī)轉(zhuǎn)行作家，從屢被拒稿到應(yīng)約《北京文學(xué)》雜志社改稿，一路坎坷但充滿(mǎn)驚喜。四位作家的故事講述看似平常，但其背后都蘊(yùn)含著獨(dú)一無(wú)二的鄉(xiāng)土情懷與文學(xué)表達(dá)，并且借助整個(gè)故事邏輯勾連起陜西、山西、河南、浙江四個(gè)地域的文化與四位作家的文學(xué)輿圖。其次，鏡頭中的群像面孔也充實(shí)著他的現(xiàn)象世界。賈樟柯的許多影片善于將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)群像，通過(guò)鏡頭直接呈現(xiàn)人物的神態(tài)與形象。這部影片依舊多次將鏡頭固定或流轉(zhuǎn)在人群之間。以“吃飯”為標(biāo)題的第一章節(jié)將視線聚焦于養(yǎng)老院的食堂，鏡頭在一群老者用餐的窗口前固定，一張張布滿(mǎn)皺紋的臉在鏡頭中切換，每個(gè)人的眼神相似但又不同，賈樟柯這樣做的目的是想讓觀眾自己琢磨這一張張臉背后的故事。包括影片中間火車(chē)站的畫(huà)面中匆匆而過(guò)的人群和投來(lái)的好奇的視線，以及學(xué)校餐廳里低頭玩手機(jī)的青年人，都在呈現(xiàn)著中國(guó)人或忙碌或悠閑的日常生活。這些神色各異的群像在“賈氏”現(xiàn)象世界中都是獨(dú)一無(wú)二的。因此，《一直游到海水變藍(lán)》在敘事的同時(shí)使得“賈氏”現(xiàn)象世界更加豐富，作為具有時(shí)代印象的影片，這部影片的現(xiàn)實(shí)意義已然又一次成就了賈樟柯。

二、“還原”鄉(xiāng)村的文學(xué)記憶

胡塞爾經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，“還原”是指人們對(duì)認(rèn)知對(duì)象的主觀建構(gòu)和認(rèn)知的一種方式，人們根據(jù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)已有概念進(jìn)行選擇性地提取，以幫助其更好地認(rèn)識(shí)日常的非簡(jiǎn)單性存在。賈樟柯的影片從不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的反饋，他在時(shí)刻關(guān)注著中國(guó)大的社會(huì)環(huán)境的同時(shí)也在仔細(xì)審視著自己的故鄉(xiāng)山西，在他的大量作品中都能看到山西的影子，例如：《山河故人》《小武》《站臺(tái)》中都涉及山西汾陽(yáng)。但是從《山河故人》《一直游到海水變藍(lán)》開(kāi)始，賈樟柯的視野似乎發(fā)生了一些細(xì)微的變化。一方面賈樟柯的視野開(kāi)始從縣城轉(zhuǎn)向小鄉(xiāng)村；另一方面則是將關(guān)注的對(duì)象從那些小人物轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作者。在這個(gè)漸變的過(guò)程中，賈樟柯從最初“還原”社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向“還原”幾代中國(guó)作家的文學(xué)記憶。

（一）返“村”行動(dòng)

賈樟柯的返“村”行動(dòng)在《一直游到海水變藍(lán)》之前就早有預(yù)兆，《山河故人》是他首次嘗試的作品。賈樟柯出生于山西省呂梁市汾陽(yáng)市，從他的一些訪談中可知，他的成長(zhǎng)環(huán)境是一個(gè)小縣城，其電影作品中構(gòu)建的人物生活地點(diǎn)多在縣城，這一現(xiàn)象不免與其熟悉小縣城相關(guān)。前面提到的《小武》《站臺(tái)》將故事放置在山西汾陽(yáng)這個(gè)四處蔓延著灰色的小縣城里；《三峽好人》的故事從山西汾陽(yáng)講到重慶奉節(jié)；《無(wú)用》的故事跨越廣州、巴黎、汾陽(yáng)三個(gè)地方；《東》的背景則是正在搬遷的三峽縣城。而在《山河故人》里，他開(kāi)始將故事發(fā)生背景聚焦于村莊，這里的成功嘗試為《一直游到海水變藍(lán)》奠定了基礎(chǔ)。2015年，他回到老家居住，長(zhǎng)期的鄉(xiāng)村生活為賈樟柯打開(kāi)了新的思路，縣城已不能滿(mǎn)足他的“還原”理想。這在《一直游到海水變藍(lán)》出現(xiàn)時(shí)進(jìn)一步得到印證，該片原名叫做《一個(gè)村莊的文學(xué)》，也是在“呂梁文學(xué)季”召開(kāi)后，賈樟柯在前來(lái)參會(huì)的中國(guó)作家身上看到不同作家與各自故鄉(xiāng)的不同牽絆，才有了想要反映村莊與文學(xué)記憶的拍攝計(jì)劃。影片中幾位作家的故事輾轉(zhuǎn)陜西丹鳳縣棣花鎮(zhèn)、浙江嘉興市海鹽縣、河南鄭州市穰東鎮(zhèn)梁莊村、山西汾陽(yáng)市賈家村，賈樟柯跨越了中國(guó)西部、東部、中部、北部，將這些作家的講述串聯(lián)在一起，也將自己的現(xiàn)象世界從縣城指向鄉(xiāng)村，在與人息息相關(guān)的土地上探索著鄉(xiāng)村的存在。他們的講述觸及方方面面，從鄉(xiāng)村到城市，從普通人到作家，從生活到文學(xué)。

（二）向“文學(xué)”靠攏

《一直游到海水變藍(lán)》既是一部返“村”作品，也是一部回歸文學(xué)的作品，于賈樟柯而言，向文學(xué)回歸是一次具有前瞻性的嘗試。從第一部電影《小武》開(kāi)始，《世界》《二十四城》等影片的主人公以及周?chē)娜宋锒际巧钤诘讓拥钠椒踩?，他們或正直或果敢，抑或自私、愚蠢，其身份多為工人、農(nóng)民、失業(yè)者，打工者在大城市頻頻碰壁，遠(yuǎn)離故土、生存渺茫，昔日興盛的工廠破落寂寥。在賈樟柯的作品里，“現(xiàn)實(shí)生存的困境與精神梳理，才是他們當(dāng)下正在經(jīng)歷且無(wú)力掙脫的宿命”[5]。此時(shí)的賈樟柯更擅長(zhǎng)用平凡人表現(xiàn)藝術(shù)，對(duì)平凡人生的描繪是他始終堅(jiān)守的內(nèi)隱性文學(xué)表達(dá)方式。而從《東》《無(wú)用》開(kāi)始，賈樟柯有意地讓藝術(shù)家介入影片，雖然影片用力之處仍然是導(dǎo)演對(duì)小人物的生存關(guān)注與思考，但可以看出賈樟柯企圖通過(guò)藝術(shù)家的身份呈現(xiàn)不一樣的電影藝術(shù)。于是《一直游到海水變藍(lán)》的主人公直接轉(zhuǎn)為作家，作家的身份在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域擁有較高的地位，他們作為發(fā)現(xiàn)生活的智者常常代表著人類(lèi)思想的高度。賈樟柯將作家作為主人公完美實(shí)現(xiàn)了影片與文學(xué)創(chuàng)作主體的互動(dòng)，在影片中，賈平凹、梁鴻、余華從始至終講述的都是他們的創(chuàng)作與故鄉(xiāng)的勾連，講述他們?nèi)绾螐囊粋€(gè)“小人物”在故鄉(xiāng)的土地上成長(zhǎng)為一位作家，懷著鄉(xiāng)土的思緒與文學(xué)的信仰，作家們?cè)谡勗捴杏梦膶W(xué)話語(yǔ)勾勒出中國(guó)不同階段的時(shí)代歷史。值得贊賞的是，在這部影片中賈樟柯促成雙重思考，導(dǎo)演用鏡頭技法思考著文學(xué)與故鄉(xiāng)的生存，同樣，講述的幾位作家也在思考，于是形成思維上的復(fù)調(diào)。因此，向鄉(xiāng)村“文學(xué)”回歸的意旨是該影片成功的原因所在。

三、“描述”“海水變藍(lán)”的人文理想

現(xiàn)象學(xué)的方法之一“描述”是強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的，與一般詳細(xì)且尚實(shí)的描述不同，現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的“描述”并不對(duì)現(xiàn)象作任何額外的解釋?zhuān)且灾庇^描述為主，“我們只能去觀察，描述所有這些作為自在的本質(zhì)的知覺(jué)、判斷等，去確定一切與本質(zhì)相關(guān)的方面或在本質(zhì)中的明證所予物?！盵6]在對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行“如其所是”的呈現(xiàn)后，以達(dá)到對(duì)“現(xiàn)象學(xué)的所與物真正意義的把握，并最后達(dá)到一切本質(zhì)關(guān)聯(lián)體，后者使此先驗(yàn)關(guān)系成為對(duì)我們來(lái)說(shuō)先天可理解的”[7]，即對(duì)事物本質(zhì)的把握。影片的最后，余華講了一個(gè)自己的故事，說(shuō)他想要“一直游到海水變藍(lán)”，賈樟柯聽(tīng)了之后深受觸動(dòng)于是替換了原本的片名。于賈樟柯而言，他想要通過(guò)這部片子讓所有人看到文學(xué)與作家視角下的中國(guó)歷史，一個(gè)屬于每個(gè)村莊的文學(xué)記憶，“海水變藍(lán)”既是余華的人生感悟也是賈樟柯執(zhí)著追求的“存在”哲學(xué)，文學(xué)與人的存在、文學(xué)與鄉(xiāng)村的存在都是他想要探究的問(wèn)題。

（一）文學(xué)與人的存在

后現(xiàn)代主義文化思潮出現(xiàn)后，文化整合的思潮隨之興起。在人們面對(duì)生存和精神生態(tài)問(wèn)題，并對(duì)鄉(xiāng)愁產(chǎn)生關(guān)注的同時(shí)，外國(guó)學(xué)者在后現(xiàn)代社會(huì)提出文學(xué)終結(jié)和藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言，這一爭(zhēng)議一時(shí)間在全球范圍內(nèi)引發(fā)轟動(dòng)。但最終普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)并未消弭，文學(xué)失去的是某種形式、思潮，而得以保存的是文學(xué)性，并且這種文學(xué)性可以進(jìn)入任何領(lǐng)域，文學(xué)的存在隨處可見(jiàn)。新的現(xiàn)代性一擁而入時(shí)，人出現(xiàn)了精神生存危機(jī)，面對(duì)電子化的生活方式，人似乎離文學(xué)越來(lái)越遠(yuǎn)，而人與文學(xué)的親密度也逐漸降低。賈樟柯意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，在《一直游到海水變藍(lán)》這部影片中，他與三位作家共同探討著這個(gè)問(wèn)題，在賈平凹的講述中，他的文學(xué)起點(diǎn)源自一本偷來(lái)的《紅樓夢(mèng)》，在艱苦的求學(xué)歷程中逐漸走上了寫(xiě)作的道路；余華的講述輕松而愉快，幼年直面死亡的經(jīng)歷讓他最初接觸到人的“存在”，在偷讀那些沒(méi)有結(jié)局的小說(shuō)中萌發(fā)了對(duì)文學(xué)的向往。賈樟柯借此探究著人與文學(xué)的關(guān)系，審視著幾代作家在某一個(gè)時(shí)代的“存在”。

（二）文學(xué)與鄉(xiāng)村的存在

賈樟柯在一次采訪中說(shuō)，他“想要解開(kāi)中國(guó)人的身世之謎”。在現(xiàn)代化城市快速發(fā)展的過(guò)程中豎起的不止高樓大廈，還有人與鄉(xiāng)土的厚重隔膜，尤其在中國(guó)的鄉(xiāng)土社會(huì)中，現(xiàn)代性對(duì)鄉(xiāng)土本性的摧毀一度牽引著中國(guó)學(xué)者的心緒，而鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作一直存在于文壇，但以紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)并引發(fā)關(guān)注的，除了在中央電視臺(tái)播出的紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》外就是該片。賈樟柯在影片開(kāi)頭呈現(xiàn)了一組農(nóng)民勞作的雕塑，其間斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的還有農(nóng)民在田間耕作、豐收的畫(huà)面，同時(shí)也引用了詩(shī)人于堅(jiān)描繪勞作場(chǎng)景的詩(shī)句——“勞動(dòng)使他高于地面，但工具比他更高。高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動(dòng)的旗幟?！盵8]影片在標(biāo)題的擬定上也別具匠心，前兩章的標(biāo)題“吃飯”“戀愛(ài)”看似在陳述平凡人的平凡生活，實(shí)則是在彰顯鄉(xiāng)村之于人類(lèi)生存的價(jià)值，可以說(shuō)影片從始至終，都在用鏡頭傳達(dá)著“鄉(xiāng)村是人類(lèi)生存的根本，而生存，是一切文學(xué)藝術(shù)的根本”。賈平凹的文學(xué)人生立足于陜西商洛這片“血地”，用沾滿(mǎn)泥土的雙腳丈量商洛的山河，借描寫(xiě)商洛的故事望中國(guó)、看世界；梁鴻的童年經(jīng)歷曾讓她一度逃離故鄉(xiāng)，也正是這些回憶又讓她在久居北京后不時(shí)地惦念起曾經(jīng)的梁莊，在《中國(guó)在梁莊》中她探索著中國(guó)的鄉(xiāng)村重新認(rèn)識(shí)著她的故鄉(xiāng)。賈樟柯正是要借此片重回鄉(xiāng)村故土，用鏡頭代替眼睛尋找人的“根”與文學(xué)的“脈”?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》中每一個(gè)作家的故事世界都被放置在其故鄉(xiāng)或生活多年的地方，主人公的在場(chǎng)使得該影片具備了非虛構(gòu)的特質(zhì)，而人之“根基”與文之“脈絡(luò)”的娓娓道來(lái)，既承襲著賈樟柯以往的細(xì)膩風(fēng)格，也追逐著“游到海水變藍(lán)”的人文理想。

《一直游到海水變藍(lán)》依舊帶著“賈科長(zhǎng)”的深深烙印，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與沉思依舊集中于中國(guó)的社會(huì)，但又在不知不覺(jué)中重新尋找著方向，“縣城”導(dǎo)演開(kāi)始更加深入中國(guó)的社會(huì)走向鄉(xiāng)村，卻也在走向鄉(xiāng)村的同時(shí)追逐著文學(xué)的理想，面對(duì)鄉(xiāng)村與文學(xué)的二律背反，這部影片傳達(dá)的是他對(duì)鄉(xiāng)村的深深眷戀與人文精神的追求。

基金項(xiàng)目：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院研究生創(chuàng)新項(xiàng)目“新媒介語(yǔ)境下的中國(guó)非虛構(gòu)寫(xiě)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：RWXYCX2307）

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作者單位：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院